论雅各布森“诗歌语法”批评

　　日常语言与诗语不同，已是不争的事实。但为何不同或怎样不同，要在理论上予以回答并非易事。罗曼·雅各布森既是一个语言学家，也是诗歌批评家，他运用广博的语言学知识，将语言学与诗歌批评连接起来，从诗歌的语言形式入手，揭示“诗何以为诗”的奥秘，建立起一种语言学诗学批评方法。

　　一、“诗歌功能”与“对等原则”

　　雅各布森很早就将语言学与诗连接在了一起，他的形式主义诗歌理论极有见地，如“诗歌暴露自己的语言手段”、“诗歌是自在的词”等。但雅各布森在诗歌批评实践上的主要贡献，在于从语言交流整体功能的对比研究中，分离出一种“诗歌功能”，并对该功能的形成过程给予透彻的语言学解析，从而在理论上解释了诗歌语言何以不同于其他语言。这一解释具有开创意义，揭开了“诗歌语言之所以成为诗歌语言”的内在生成机制。

　　在雅各布森之前，已有人进行语言交流功能方面的探讨。雅各布森有新看法，他认为指称并非语言的唯一功能，除对周围世界做出陈述外，说话者还“彼此问候”、“发出命令”、使用“双关语”等。可见语言交流是一个多种功能并存的交流图式。此前语言学界一般认为语言交流包括三种功能：认知(指称)功能、呼吁功能、情感功能。雅各布森在论文《语言学与诗学》中拓展了这一模式，新增了三种功能：寒暄(接触)功能、“元语言”功能、诗歌功能，从而形成一个新的六因素语言图式：说话者(表情功能)、受话者(呼吁功能)、语境(指称功能)、信息(诗歌功能)、接触(寒暄功能)、代码(元语言功能)。

　　六因素分别与语言的一种功能相关，显然，雅各布森列出这一图式的一个重要原因，就是要为语言的诗歌功能留下一席之地：如果交往倾向于话语信息本身，诗歌之美学功能将占据主要地位。“纯以话语为目的，为话语本身而集中注意力于话语——这就是语言的诗歌功能。”[1] 181意思是说，诗歌语言的功能与其他的语言交流形式有所不同，它是内指性的，其构成形式不以传达信息为目的(如日常语言)，而着眼于话语自身的构成。诗之所以为诗，取决于诗歌的构成方式，妙就妙在它自己解释自己，有自己独特的语言表达形式。雅各布森举例说：

　　“你为什么总说琼和玛杰里，而不说玛杰里和琼？这对双胞胎姐妹，你是不是更喜欢琼？”“没有的事，只不过这么说更顺耳而已。”[2]

　　如果两个专名并列，说话人就会有意无意地先说较短的那个，这并没有先后的等级问题，完全是这句话自身结构(前短后长)决定，这样说使话语具有更好的语音表达形式。正是这种形式因素，使诗歌语言区别于其他语言。在实用语中明明需要这样说的话，到了诗歌语言里却变成了另一种形式。《木兰诗》中木兰从军前，要到“东、西、南、北”四市买马及马具，这种敷陈其事的叙事语言，只能从诗歌文本内部构成形式上去解释。按雅各布森的话说：“诗歌功能就是把对应原则从选择轴心反射到组合轴心。”[1] 182这句话是理解雅各布森诗歌理论的关键。它包含三个重要概念：对等原则、选择轴、组合轴。目前学术界对这句话的理解还不够透彻，许多人的解释模糊不清，甚至根本不理解，这句话既包含着结构主义语言学知识，也有诗歌自身的话语特性。

　　这里的选择和组合概念，指语言行为所采取的两个基本操作方法，选择可理解为遣词，组合可理解为造句，它源于索绪尔关于语言活动中存在着句段关系(横组合)和联想关系(纵聚合)两层次观点。雅各布森对索绪尔的理论作了进一步发挥。他发现，在给儿童做心理测试时，对于hut(小屋)一词，要说出词语在头脑里最初的反映，一个儿童的回答可能是a poor little house(一个简陋的小屋)，而另一个儿童则可能是burnt out(烧尽)。这两种反映，前者是对刺激物(小屋)的替代，后者是对它的补足。“替代”体现了语言的选择能力(纵聚合)，而“补足”则体现了语言的组合能力(横组合)。选择具有共时性向度，组合具有历时性向度。正如索绪尔所说，信息是由水平运动和垂直运动结合而成，水平运动把词语结合在一块，垂直运动则从语言库存中选择具体的词，形成替代(聚合)关系。

　　在聚合轴上，许多意义相同、相反、相似的词垂直聚合在一起，构成对等关系，在语言表达时供人们选择。例如，如果谈话主题是孩子，那么同义词有“儿童”、“小家伙”、“小鬼”、“小东西”(反义词如汉子、老头等)等，所有这些词在聚合意义上是对等关联的，他们漂浮在聚合轴上。为了陈述该谈话主题，人们就会从语义相近的聚合动词中选择一个，例如睡觉、瞌睡、打盹等，将选择出来的两个词组合为一个语链，一个语言行为形成。

　　在具体诗歌文本中，对等原则的组合更为复杂，它不是日常语言的简单对等选择，而是在上下句、上下节之间，进行组合与选择的对等转换，在组合轴上两个看似不等的词，由于有聚合轴上的等值参照，表现在诗中就是相等的了，从而实现了把选择关系置入组合关系的转换，这就是“诗歌功能是把对应原则从选择轴反射到组合轴”的涵义。如诗句：

　　“那些寂寞的花朵/是春天遗失的嘴唇”

　　(海子《历史》)

　　在日常语言看来，这两句话简直是胡说八道，但由于“花朵”和“嘴唇”在语言两轴的转换与投射过程中以“隐喻”方式“等值”，看似不相连的意象，在衔接过程中也就产生了诗意。

　　二、对等原则与隐喻/转喻的两极

　　若将对等原则进一步延伸，则和隐喻/转喻发生关联，从而构成诗歌的语法(形式)。由于确立了语言交流六功能中诗歌功能的地位，就可以在语言学的视域上研究诗歌构成的纯形式法则，这一法则就是对等原则与隐喻和转喻关系在诗歌中的运转。在普通语言交流中，联想聚合关系与句段水平组合关系垂直交叉结合，在差异与选择中共同完成意义的传达。而在诗歌表达中，垂直联想关系异常突出重要，雅各布森称之为“选择轴”，诗人在词语选择时，总是将相近、相似的词语并列，如“托马斯是个光棍汉，杰瑞米是个未婚人”，“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”等。它们无论在整体意义、还是在词的组合与韵脚对比上，都遵从对等表达，它是诗歌为突出自己的形式必须遵从的原则。雅各布森从语言学出发，认为等值原则是诗歌的语言(纯形式结构)，而非言语(话语意义)，不但词语的选择遵从它，在诗歌的音响、格律、韵律、语音构成、句子与句子、大组合段与大组合段之间也不例外。对应成为诗句顺序关系的规定因素。在诗歌中，一个音节与同一顺序关系上的每一个音节对应，词重音与词重音对应，无重音与无重音对应；在韵律上，长音与长音对比，短音与短音对比；句法停顿与句法停顿对应，不停顿与不停顿对应。对等原则深入到诗歌表达的深层结构中，特别在抒情诗中，更是如此。

　　为了更进一步解释对等问题，雅各布森用一句话来说明：“诗歌语言与元语言截然相反，元语言是利用顺序构成的等式，诗歌是利用等式构成顺序。”[1] 183意即元语言是一种解释性语言，它也可以将同义词组成对应句，如“母马就是雌马”、“晨星就是昏星”。在这里，元语言的解释功能创造了这一等式；而诗歌利用的是语音的平行、意义的对立、选择的相似、组合的近邻构成“等式”，这个等式是“先在”的诗歌语法，不能从逻辑推出。等式两端并不一定能以元语言的方式相互解释，是垂直联想功能将它们置于“相等”的地位。离开诗歌的对等语法结构，它们之间构不成等式。试看以下几句诗：

　　“是他，用指头去穿透/从天边滚来烟圈般的月亮/那是一枚定婚戒指/姑娘黄金般缄默的嘴唇” (北岛《黄昏：丁家滩》)

　　经过一系列的转换，将“烟圈”、“月亮”、“戒指”、“嘴唇”对等，读者并不觉奇怪。原因何在，并非用比喻修辞手法所能解释，这牵涉到雅各布森诗学的另一对术语：隐喻与转喻。隐喻和转喻是两种古老的修辞手法，广义上二者都有以此物喻彼物的意思。在雅各布森的诗学批评中，隐喻与转喻摆脱孤立的修辞手法，成为既对立又相互连接的表意结构系统，是诗歌话语表意功能得以实现的最佳表达形式。这样，就在结构语言学背景上揭开了诗歌功能实现的秘密。在文学创作中，语言的组合与选择皆与隐喻与转喻的转换有关：隐喻在实际运用中往往取意象间的相似、类比关系，属于语言选择轴上的相似类比，例如但丁《神曲》中称因禁食而消瘦的灵魂为“宝石脱落的戒指”，即是一种隐喻用法；转喻则是相邻事物的替代或相继，相邻性是其重要特点，属于组合轴上的相继。如苏轼《宿海会寺》中有“木鱼呼粥亮且清，不闻人声闻履声”句，“履声”是“人声”的转喻替代。语言学的组合过程表现为把一个词置于另一个词旁边的邻近性关系，它的方式类似于转喻；语言学的选择(联想的)过程表现在相似性方面，其方式类似于隐喻，是相似把隐喻的词语同它所要替代的词语联系起来。这样，隐喻与转喻就与索绪尔语言学选择与组合两轴发生了关联。

　　在日常话语中本无关联的戒指、花朵、嘴唇、月亮，甚至石头与狗，在垂直联想中都能产生“等值”，构成诗歌的隐喻关系，如北岛的诗歌《无题》：

　　“永远如此/火，是冬天的中心/当树林燃烧/只有那些不肯围拢的石头/狂吠不已”

　　诗中，“火”与“冬天”之间并不存在形状、概念上的关系，诗人将其联系在一起，是取其“邻近性”或“相继”关系，如烟/火、雷/雨等，是一种转喻用法，属于组合关系；“树林燃烧”一句，完全是陈述句段组合；接下来“石头”与“狗”的链接，似显突兀，其实这正是诗歌隐喻手法的妙处，在上下文的垂直联想中，两者存在形状上的相似替代，石头与狗在诗人的垂直选择中等值，故诗人在诗歌的选择轴上将二者连接在一起，读者觉得既陌生又新奇，产生陌生化效果；最后一句又是转喻组合，既然石头可以等值于狗，那么它就会“狂吠”，石头与狂吠之间构成合乎情理的水平组合。隐喻与转喻既是对立的，在实际文本中又是串联、交织在一起的，从而实现诗歌的复合意指功能。没有“狗”和“石头”之间的隐喻架构(垂直替换型)，“石头”与“狂吠”之间的转喻链接(主谓链接型)就不能实现。有了“烟圈般的月亮”的隐喻，用“手指去穿透”的转喻链接才是可能的；上句“订婚戒指”与下句“姑娘的嘴唇”之间，两个定语“定婚(的)”与“姑娘的”之间是转喻关系；两个中心词“戒指”和“嘴唇”之间是隐喻关系。因此，雅各布森强调说，诗歌的功能，就是要把对应原则从选择轴反射到组合轴上。这样才能构成诗歌文本连续不断的意义流动，可见“隐喻与转喻的两极”是连续交叉的。一般来说，隐喻在抒情诗中常见，转喻在叙事诗中常用；隐喻与浪漫想象相关，转喻和现实主义写作相连。

　　雅各布森运用上述理论，从语言形式分析入手，揭示诗歌文本的构成秘密。在《评夏尔·波德莱尔的〈猫〉》(与列维-斯特劳斯合著)一文中，他对波德莱尔的14行诗《猫》进行语言学解读，从各个语法范畴的对比关系中研究诗的内部构成形式。比如，所有构成韵脚的名词都是阴性，所有阴韵都是复数，所有阳韵都用单数；14行诗有三个大句，即首四行为一大句，接下来的四行为二大句，后两段三行诗为三大句。在三大句段中，主句动词的运用次数呈算术级数分布，个数分别为1、2、3个，构成独特的结构关系；诗中词语构成数对二项对立：情人/学者、倔强/温柔、科学/欢乐；家猫/荒野狮；“热恋的情人和倔强的学者”与“倔强与温柔的猫”之间的隐喻关系，“猫”、“拉灵车的马”、“狮身人面兽”三者之间的转喻替代。通过细分诗中各种关系的对比转换，凸显“猫”和“女人”之间构成的总体隐喻关系，曲折表达出作者对女人的“想象”态度。

　　尽管雅各布森的诗歌批评将重心放在形式方面，较少讨论诗歌的“意义”，但他的理论仍然给我们很大的启示：通过对等原则、隐喻与转喻的诗歌“语法”分析，仿佛一幅具有鲜明印记的“联络图”隐藏在诗歌文本的韵律、字句、段落之间，它们以“突出”陌生化形式将读者的注意力引领到诗歌话语本身，从而突出语言的“诗歌功能”。

　　三、“诗歌语法”批评实践

　　诗何以为诗？此表达为何好于彼表达？在传统诗学中，“诗味”之不可言说，只能以“体悟”、“妙悟”予以笼统解释之难题，在雅各布森诗学中得到某种程度的解答，我们试以中国诗歌为例说明之。谢榛《四溟诗话·卷一》有如下讨论：

　　韦苏州曰：“窗里人将老，门前树已秋。”白乐天曰：“树初黄叶日，人欲白头时。”司空曙曰：“雨中黄叶树，灯下白头人。”三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见乎言表。

　　谢榛认为三者同一机杼，颇有见地。在中国传统诗学理论中，三句诗具有相似的修辞表达方式，司空句之所以为优，在于状物写景手段高超，达到情景交融的境界，使情感表达更加充分。至于情感因何“见乎言表”，谢榛没有多说。雅各布森的理论则可以补充解释。

　　首先，三诗句中的“树老”、“人衰”，在语言的选择轴上是一种垂直联想式隐喻等值关系，从而构成一种等式，三者“同一机杼”之说即基于此。其次，三诗句中的“树”和“人”之间都是隐喻表达，末尾押韵皆为平仄声长短对立，诗歌语法相似；从字面意义上说，除白句没有说出场所，韦句、司空句分别有“窗里”、“门前”，“雨中”、“灯下”外，诗之意思并没有变化；这样看，三者似乎没有多大差别，其实不然。原来，三者在句段组合上有很大不同，虽然都使用对等语法，都是隐喻关系，但在语义投射(从垂直选择轴到横向组合轴)过程中，在交流功能上发生了程度不同的语义变化：韦句、白句诗在外表上看都按照诗之语法进行了对等表达，突出了诗歌功能，但在组合过程中，由于“窗里人将老，门前树已秋”中有“将”、“已”二字；“树初黄叶日，人欲白头时”中有“初”、“欲”二字，诗句的时间延展性、逻辑推理成分明显增强，具有说明、解释作用的元语言功能有所抬头，这必然会削弱其诗歌功能，因为只有纯以话语自身为表达目的，才是诗之语言功能。就是说，韦句与白句犯了诗语之忌。

　　而“雨中黄叶树，灯下白头人”中的“雨中”、“灯下”，不存在为寻找垂直聚合之逻辑关系，或为突出时间向度，向以说明解释见长的“元语言功能”求助(其实，对等原则构成的隐喻关系不需要寻找逻辑链接)的迹象。该句虽然也存在时空性，但与前两句不同的是，这里的时空是无须元语言的推敲就能感觉的共时存在，不是被叙事者强拉在一起，而是与中心词“黄叶树”、“白头人”自然粘合，两个中心意象“雨中黄叶树”与“灯下白头人”属于垂直、联想式直接“隐喻等值”，没有说明解释成分，形成干净利落、对仗工整、冲击力强、读者无须逻辑思考，凭直觉即可把握其审美内蕴的独特效果。就是说，该诗句的“突出表达”让读者感觉到了“较纯诗语”与“不纯诗语”之间的细微差异。当然，这里是孤立地讨论三个诗句的内部构成，并不否定诗歌文本中元语言存在的合理性及其作用。

原载：《广州大学学报》