作者简介：敬文东 中央民族大学教授，博士生导师;
一位魔法师费时一千零一夜,以梦为原料制造了一个人。魔法师旋即派遣受造者,去往废弃多时的某座神庙担任祭司。信众莫不惊叹祭司的神力:他在火焰中行走,却未损毫发。魔法师对此心知肚明:祭司不过是他梦中的幻影;一个没有实体的影子,又怎么可能灼伤于明晃晃的火焰呢?流年似水,很多个时日过去后,一场大火来袭。魔法师原本可以下水避难逃生,但他在一个瞬刻间突然开悟:大火想帮他结束晚年的肉体之苦痛,助他解脱积年的劳作之桎梏。魔法师决定接受大火的善意和馈赠:“他向一片片火焰走去。”但熊熊燃烧的“火焰并没有吞食他的皮肉,而是抚爱地围住了他,既不灼,也不热。他宽慰,他屈辱,他恐惧,他明白,他自己也是一个幻影,一个别人梦中的产物”(1)。这大致上可以被视作博尔赫斯的短篇小说《圆形废墟》的故事梗概或大纲。虽然“身体作为笨拙、虚弱而易受攻击的工具仅仅属于自我,它无法真正构成自我人格的本质表达”(2),但一具没有肉身的影子,是否算得上身体?它与自我到底有何关系?就在盲眼的博尔赫斯完成《圆形废墟》若干年后,一位倾情于博尔赫斯的中国诗人如是写道:
神的午后,我偶尔蹑足潜踪,偷跑出他的梦
游荡在无边的大地,像一个浅睡飘过另一个
空廓的酣眠。
——杨政:《麋鹿》,2014年
“我”指代的是麋鹿,一种原产于古代中国的奇异生灵。很显然,《圆形废墟》的叙事者看见了梦中人受造的全过程;博尔赫斯像个亦步亦趋的书记员,忠实地记录了叙事者之所见(3)。多年以后的杨政,则以代言为方式,坦率地承认麋鹿——亦即代言者“我”——出自神午睡时分酣畅的梦境,并且不在乎神的威严,竟然从神的梦境私下出走,不像祭司那般,必须接受魔法师给他委派的重任。前者具有显而易见的被动性,因为梦中的受造者,还有最后时刻恍然大悟的魔法师,始终不知道自己到底基于何种神奇的因缘,才降临人世;不清楚自己究竟肩负何种使命,也不明白他们到底受造于何人、何时、何地。后者拥有不言自明的主动性,因为麋鹿至少自以为知道自己的来历,或出处(它甚至自以为看见了生下它的那条产道);还有能力摆脱神之梦的管辖,或控制,只因为“真正的出生地是人们第一次把理智的目光投向自己的地方”(4)。《圆形废墟》的背景是遥远的古代,作为书记员的博尔赫斯诚实地写道:那时,“尊德语尚未受到希腊语的浸染,麻风病也不常见”。(5)《麋鹿》的写作背景,则是全球化异常嚣张、甚或完全失控的当下语境,亦即遍地垃圾和绝对孤独的单子式个人彼此注视、相互对峙的现代性情景(6)——正可谓“怅望千秋一洒泪,萧条异代不同时”(杜甫:《咏怀古迹五首·其二》)。
保罗·蒂里希(Paul Tillich)认为,在西方,古人的自我只得作为部分而存在。在这种或幸或不幸的情况下,“自我之为自我,只是因为它拥有一个世界、一个被构造过的世界,它既属于世界,又与之相分离”。(7)博尔赫斯虽然被欧美学界一致认作后现代主义者,却更愿意一反后现代主义者之常态,将目光朝向古代,或曰过去;他更乐于描画的,是尚处在“既属于世界,又与之相分离”状态之中的那些个体。那些个体(比如丹麦王子哈姆雷特)的自我,是被强制分配而来的;当然,也可以说得更美妙、动听一些:是被慷慨赠予的。因此,无论是受造于魔法师的梦中人,还是不知道自己究竟获造于何种神秘力量的魔法师,都只须认领分发给他们的自我配额,事情即告完成;剩下来的任务,不过是将一成不变的自我按部就班地推衍下去,直至生命的终结,恰似一辆匀速行驶在直道上的小汽车,所谓匀速,正“是一种没有表情,或表情呆滞的速度”(8)。雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)认为:文艺复兴以前的欧洲人(包括博尔赫斯虚构的魔法师以及他的产品),都不过是些种族、党派、帮会、家庭的附属物;这种性质和样态的人,既毋须费力于寻找理想的确定性自我,更没有必要斤斤于何为理想的确定性自我(9)。他(或她)的自我打一开始就是确定的、无从更改的;至于理想与否,全然不在谈论和考虑之列。因是之故,祭司和魔法师在小说的叙事者那里,就没有任何主动性可言。
自从现代汉语将古老的中国带入全球化,为它注入了现代性,中国随即开始在踉踉跄跄中,试探着与现代西方世界同步骤、共振幅、一心情(10)。因此,保罗·蒂里希描述的西方现代意义上的自我,就大体上适用于眼下的中国。蒂里希认为,现代意义上的自我,只能作为不可替代的个体而存在,亦即只可以作为绝对孤独的单子式个人存乎于世;现代人对他(或她)只能作为自我而存在这个基本事实,应当具有足够强劲的勇气,也就是“对独立的、自我中心的、个性化的、不可比较的、自由的、自我决定的这样一个自我的肯定”(11)。这种性状的自我即使明知自己是被预先给定的,是被分配而来的,也必须采取主动出击的姿势;它因为清楚自己的出处和来历,才不甘于被给定的命运,不屈从于被分配的处境。更为关键的是:正因为它知道自己的来历和出处,才有了攻击的目标,不似魔法师和祭司,空有一身好力气、好本事,却终不知泻火的目标到底何在、对象究竟阿谁。这就是麋鹿,也就是它的代言者或抒情主人公“我”,必须“蹑足潜踪,偷跑出”神之梦的唯一理由。但这是一种强制性的理由,拥有一种不得不如此的必然性;打一开篇,《麋鹿》就暗示道:主动出击,乃是现代天命给出的指令,不得违抗。而事情何以一至于此的缘由,正存乎于赵汀阳精彩的言说之中:“现代创造了个人,想象了自我,使自我成为一种虚构的身份(identity)和价值标准的制定者。”(12)——当然,也必须成为他(或她)自己到底是谁的确认者,或自以为能够成为他(或她)自己到底是谁的裁判员,或鉴定师。
作为一门古老的传统学科,起自亚里士多德的普通动物学非常清楚:麋鹿是一种珍稀到近乎绝迹于当下中国的动物(13)。它的头脸像马、角像鹿、蹄子像牛、尾像驴,俗名“四不像”。这种面相奇异的灵物,很早就出没于浩渺的汉语典籍,悠游于古老的汉语思维。《春秋·庄公十七年》以描述性的口吻缓缓道来:“冬,多麋。”孔颖达则疏之以实话实说:“麋是泽兽,鲁常有。”《山海经·西山经》也说得十分平易:西皇之山“其兽多麋鹿牛”。郭璞则如实地注之曰:“麋大如小牛,鹿属也。”有迹象表明,最早以抒情的方式提及四不像的人,很可能是有史以来的第一位汉语个体诗人,楚大夫屈原,那个沉江者:“麋何食兮庭中,蛟何为兮水裔?”(屈原:《九歌·湘夫人》)(14)其后咏诵麋鹿者,代不乏人。其中,有释门修行者:“丘壑身心麋鹿共,江湖风月白鸥分”(释正觉:《禅人并化主写真求赞》);有高高在上的皇帝:“麋鹿同群方可信,逢春但笑乐花秋”(宋太宗:《缘识》);也有因失意而忙于自我安慰的小官僚:“寄语山中麋鹿,断云相次东还”(李之仪:《朝中措·败荷枯苇夕阳天》);更有倾向于清心寡欲的修仙者:“清福。松间步月,石上眠云,性如麋鹿”(长筌子:《瑞鹤仙·岁华如转辇》);当然,还少不了身材瘦长的江南婉约词人:“残雪未融青草死,苦无麋鹿过姑苏”(姜夔:《除夜自石湖归苕溪·其二》)……
和孔子西狩获麟后“反袂拭面,涕泣沾衿”(15)大异其趣,也和孔子为所获之麟大加嗟叹以做歌诗截然不同(16),面对形貌如此特出、怪异的麋鹿,中国古人并无丝毫诧异之情,视之以理所当然;也似乎从未有人以灵物的四不像特性为出发地,反思“四不'像’”的麋鹿在麋鹿自身如其所“是”(as it is)的层面上,究竟应该“像”什么,但首先应该“是”什么。华夏古人更愿意将麋鹿视作“黄耳音书寄怀抱”(王之望:《和友人》)的理想之物,不在乎它确确实实“是”什么,或应当“是”什么。修行的释子、有染于烛影斧声的皇帝、自我安慰的小官僚、渴慕仙界的道士,更有那凄清、婉约的江南词人,其言其行,莫不指向这个初看上去着实令人费解的结论。这似乎正应了列斐伏尔(Henri Lefebvre)的暗示:被压迫的空间里,必有被强制的观念(17)。但事情的真相更有可能是:天下万物被认为尽皆受造于君子的至诚之心(18),华夏古人在面对麋鹿及其四不像的特征时,才毋须怀有任何诧异之情;在此基础上,才会出现让当下中国人至难理解的“子绝四:毋意,毋必,毋固,毋我”(19)。在华夏古人那里,只可能存在伦理层面上的真诚反省,不太可能出现自我层面上的深刻反思(20)。赵汀阳认为,儒家编织的纲常之网既不支持列维纳斯(Emmanuel Levinas)所说的“自我中心主义”(egoism),也不会受教于列氏心目中的“自我学”(egology)(21);因此,反省可行,反思绝无可能。与儒家孔门大不相同,道家的老子路线乐于如此宣称:“道生一,一生二,二生三,三生万物。”(22)或许,这非常深刻但也很质朴地意味着:中国人的宇宙起源论“并不必须要受限于由一位有确切名谓的神以强力来制造秩序的说法”(23)。因此,才有道家的庄子路线倡导的那种高迈的境界:“至人无己,神人无功,圣人无名。”(24)释家乐于宣扬诸法无我、诸行无常、涅槃寂静,就更不会存在反思自我这等匪夷所思的问题。
众所周知,中国传统文化向来以儒家为主干(25)。在提倡实用理性的儒家看来(26),对天命的顺从构成了中国古人的自我,此即天命之我;天命的展开,即为人伦纲纪。“大哉乾元,万物资始,乃统天。”(27)天命生生不已,因此,天命是开放的,永无完成之日;也因是之故,天命之我是未定型的,处于开放状态。很容易推想,儒家的天命之我有着极为强烈的本质主义(essentialism)之嫌:人之为人是先定的,是被分配而来的(28)。这在性质上,等同于魔法师和祭司遭遇的情形。天命之我不可能成为个体意义上的自我(29),如此面相的天命之我自然毋须加以反思。在现代之前,身体被认作人的自然边界,人因此只有自身(self),而无自我(ego)——自我是对自身的突破(30)。因此,反思自我只可能是一桩扎扎实实的现代性事件;反思自我的目的,不过是为获取理想的确定性自我做准备,打基础,充当前哨,正所谓“革命军中马前卒”。作为中国古人的心理镜像(亦即“黄耳音书寄怀抱”的理想之物),麋鹿,俗名四不像者,毋须满世界寻找存乎于莫须有处的理想性自我;它只能是它如其所“是”(as it is)的那个样子,不存在任何其他可能性,但也毋须任何其他可能性。麋鹿的古典性就此成为定局。
古代汉语诗面对的,是具有本质主义之嫌的天命之我,当然,还有围绕天命之我组建起来的物、事、情、人。古诗既为天命之我“言志”,也必将为天命之我“缘情”。因此,假如古诗真有自我,其自我也必然是事先给定的,但似乎更应该将之认作天命之我的镜像,毋须加以反思和检讨(31):它只是天命之我言志的工具、缘情的器物。这在性质上,必将再一次等同于魔法师和祭司曾经遭遇过的那种情形。新诗(或曰现代汉语诗)面对的自我,被认作“独立的、自我中心的、个性化的、不可比较的、自由的、自我决定的这样一个自我”。因此,作为一种前所未有的汉语文学新体式,现代汉语诗(或曰新诗)必须具有反思能力;具有反思能力的前提,则是新诗必须拥有独立自裁的自我。这样的自我不依赖于抒情主人公的自我;它更愿意和抒情主人公保持一种对话关系。巴赫金倡言:唯有平等,方有对话。法官和罪犯彼此间的一问一答,不叫对话,叫审判和被审判;连长和士兵之间的答与问,也不叫对话,叫命令和接受命令。因此,新诗的自我拥有强烈的欲望:它时刻渴望着展现自我以惹人注目,思谋着对自我的表现以引发关注。新诗在和抒情主人公进行谈判以至于最终成全诗篇的过程中,必定是相互造就的,是彼此生成的。这意味着:诗篇成型、诞生之时,正是新诗的自我和抒情主人公的自我共同——并且同时——完成之际(32)。
因此,作为新诗中较为晚近出现的杰作,《麋鹿》在面对麋鹿及其四不像特性时,才显得如此犹豫再三,这般困难重重。《麋鹿》的代言人,亦即抒情主人公“我”,一定会受制于《麋鹿》自身的欲望,还必得听取现代天命从旁给予的提醒。由此,麋鹿早已具备——但也必须同时拥有——如此这般的意识:它既像马、像鹿、像牛,又像驴,却从来不是这四种动物中的任何一种;它像别的走兽牲畜,独独不像它自己。在《麋鹿》诞生之前,麋鹿未曾被人从它自身如其所“是”的层面出发,得到观察,得到辨识,直至得到承认;古典性的麋鹿就此成功地守住了它的古典性。人们更乐于以别的动物的相貌,在比喻的层面上定义它,描述它,陈说它;比喻意味着“像”(或者“如”“似”“譬”),从来不意味着“是”。也许,世间确实存在这样的修辞格:“是马鹿牛驴亦无奇,如马鹿牛驴乃可乐。”33这种修辞格还很可能具有钱钟书乐于称赞的那种品格:“'是’就'无奇’,'如’才'可乐’;简洁了当地说出了比喻的性质和情感价值。”34但颇为要命的是,在质朴的“无奇”之外,在珍贵的“可乐”之余,麋鹿(作为抒情主人公)的自我必将受制于《麋鹿》(作为一种文体亦即新诗)自身的欲望,因此,必将在麋鹿的内心深处引发或突出一个重大的问题:我不是马、不是鹿、不是牛、不是驴——我是谁?由此,麋鹿本该获取或拥有的理想的确定性自我,顿时深陷于失明状态(或曰无明之境)。这可是自打盘古王开天辟地到而今的头一回;这来自现代汉语破天荒的一问,意味着古典性麋鹿终结于现代性麋鹿诞生的那一个瞬刻间,就像屁声不过是“死在诞生之时的事物”35。意味深长的是,受造于杨政的众多抒情主人公们似乎很早就知道:理想的确定性自我必将遭遇这等难堪,以至于过于难看的经历——
我是否还能长久地感激下去
可疑的岁月,万物都徒然忍受
并在幽暗的今夜放声痛哭!
——《大雨》(断章),1987年
一个“能”字有分教:不是“我”不想感激,而是“我”是否有能力感激;或者:“我”是否能被允许感激。是否有能力感激,一决于作为抒情主人公的“我”,它是内在的;能否被允许感激,则取决于别人或某种特定的情势,它必定是外在的。句式“我想……”,表达的是主观愿望;句式“我能……”,表达的则是客观现实。主观愿望在愿望自身的层面上,必定成真36——“假的愿望”和“方的圆”在构词法上,恰相等同37;客观现实因受制于当下情景,必然摇摆不定。“能”字带来的客观现实层面上的摇摆性,以及它拥有的内在和外在两层属性,与“可疑的岁月”“幽暗的今夜”相叠加,使忠实于“我想……”的抒情主人公有理由为处于失明状态的理想性自我“放声痛哭”,并在多年后,与现代性麋鹿的天问——“我是谁”——无缝对接。
“我是谁”纯属现代话题,意味着“我”是不确定的,但也同时意味着“我想……”自己是确定的,或“我”特别希望自己是确定的。这需要从正面加以肯定,拒绝任何型号的否定性句式,比如:“那不是(我)……”。尽管现代之“我”也很可能像古代之“我”那般,预先被分配、被赐予,但这等局面很可能会得到反击。只不过,即使反击,也未必一定能让“我”免于深陷不确定性的泥淖——这可比娜拉愤然出走后或许完蛋或许重新难堪地返家,要复杂、难缠得多38。T.E.休姆(Thomas Ernest Hulme)认为:“天赐不是最强烈意义上的生命,它以一个方式包含了一个几乎反生命的成分。”39果若休姆所言,则孤独的单子式个人必然内含“反生命的成分”,就像天生长有反骨的蜀将魏文长;他(或她)也就有可能面临着反击“天赐”的任务,或曰责任,但更应当说成无法辞去的义务。因此,“我是谁”只可能源于现代天命;所谓现代天命,就是那些意欲在清醒状态中生活的存在者,亦即大有勇气的单子式个人们,为实现理想的确定性自我迫使自己主动出击,在辨别、辨识各色可能性自我的基础上,获取自我认同(self-identification)。最终,让所是之我(亦即to be as it is),也就是被天赐之我,一变而为应是之我(亦即ought to be),也就是理想的确定性自我。这等样态的自我,想必是一种全新意义上的天命之我,也可以恰当地谓之为焕然一新的天命之我。现代天命可以被视作现代人的绝对命令;而受制于现代汉语的热情和激情,近代以来的中国知识分子,也就是那些急于知道自己应该充当何种角色的单子式个人,一直寄希望于“藉思想-文化以解决(政治、社会等)问题的途径”(the cultural-intellectualistic approach)40。在现代中国,个人作为概念很有可能部分性地诞生于这条途径;个人作为现代天命的被掌控者,但尤其或首先作为俯首帖耳者,也很有可能部分性地出自这条途径。宛若贪吃、贪色,顶多“放屁添风”41的二师兄被美食美色所惑,不要命地走出孙悟空用金箍棒画就的圆圈,麋鹿忍受不了现代天命发出的塞壬之声,私下偷跑出神的梦境——
当我驻足汀岸,或于河泽间游弋
我总惊诧于我的怪样子,但,并不确定它与我
是否真实地对应,或许,我只是神未经熟虑的
一闪念?是他梦里弄出那些奇思异想的瘢痕?
麋鹿(亦即“我”)从神之梦境出走后,借河泽作水镜,才看清了自己的怪模样(亦即麋鹿的现代性)。和无法“却顾所来径”(李白:《下终南山过斛斯山人宿置酒》)的祭司、魔法师截然相反,抒情主人公或麋鹿的代言人“我”42受惊之下,本能性地认为:“我”的这幅怪模样,很可能是神一时大意使然(“我只是神未经熟虑的/一闪念?”);要不,就是神的恶作剧所致(“是他梦里弄出那些奇思异想的瘢痕?”)。“我”私下里认为:“我”的样貌并非不得不如此,也决非只得如此,或必须如此;如果“我”和神打个商量,也许会有一个令“我”满意的“我”(亦即ought to be)出现,一种新的天命之我现身于世。遗憾的是,因受制于新诗的自我,“我”暂时没能弄明白:无论是神的大意使然,还是神的恶作剧所致,都意味着“我”的四不像特性是天赐的,是被分配而来的,像魔法师,像魔法师制造的梦中人。在借河泽作水镜之前,“我”显然高估了“我”之所知:虽然“我”打一开始就自以为知道“我”为神的梦境所造就;却不可能知道:神的梦境造出来的这个“我”像马、像鹿、像牛、像驴,却独独不“像”“我”自己,更不“是”“我”自己——“是”被似“是”而非的“四不像”侵蚀殆尽。也许,世上唯有镜子或可以被镜子隐喻之物,能让人清楚、准确地凝视自我43;神有意将“我”囚禁于祂的梦境,极有可能是不想让“我”知道“我”到底被分配了何种样态的自我,被天赐了何种性状的模样,从而让“我”安于现状,在无知无觉中,接受命运的安排。让-保罗·萨特(Jean-Paul Sartre)说:“人是首先生存着,有过各种遭遇,在世界上活动,然后才确定自己。在生存主义者看来,如果人是不能被决定的,那是因为一开始,人什么都不是;只是到了后来他才成了某种东西,他按照自己的意愿把自己创造成的东西。……人不仅仅是他自己构想的人,还是他投入生存之后,自己所愿意成为的人。”44萨特颇为大胆的论断,也就是人打一开始“什么都不是”,既有违于基本事实(对此,被天赐以四不像特征的麋鹿完全可以作证),也过于理想化。(对此,浪漫主义者卢梭是最好的证人:“人是生而自由的,但却无往不在枷锁之中。”45)但作为一个臣服于现代天命的个体,“我”渴望自己为自己赋予自我,以至于“我想……”获取理想的确定性自我,不仅合理,还既是“我”的权利,也必定是“我”的义务:毕竟“我们终将变成我们所追寻的东西”46。
应新诗自身的欲望所请,但似乎更应该说成了满足新诗自身的欲望,杨政早年制造过一个体量不大的抒情主人公“我”:看木偶表演的这个“我”,后来一变而为作为木偶的那个“我”,并以木偶“我”的习性被操纵、被牵引着继续生活。木偶“我”情急之下禁不住发问:“当宇宙黑暗的铁幕关闭/谁曾经是我?一个妄想/一个伪装成舞蹈的幻影。”(杨政:《小木偶》,1988)无论是作为被给定的“我”看木偶表演,还是这个“我”变作了一个被天赐的木偶,都是“宇宙黑暗的铁幕”使然,是它的意志的产物,就像祭司出自魔法师的暗黑的意志,但好在还曾有一个已知并且固定的自我形象存活于世(亦即看木偶的这个“我”和作为木偶的那个“我”)。比麋鹿更为不堪的是:“当宇宙黑暗的铁幕关闭”,先前那个固定的、已知的自我,在一个微不足道的瞬刻间,没了踪影。在铁幕(的意志)关闭前,是现在,是当下;在铁幕(的意志)关闭后,是“曾经”,是只有长达一个瞬刻间的古老。最后,只剩下没有实体的“妄想”、没有肉身“幻影”,活像不怕火烧的祭司和魔法师,却无法成为“放声痛哭”的那个坦开的“我”。为免于这等可怖的境地计,麋鹿加紧了行动47:
于是,我旋风般奔回幽眇的殿堂,俯卧他膝前
主人,我是您奇巧的造物,您是我全部的尊荣
那为何我身上会挤满这些怪模样,鹿角与马面?
我是谁?活在谁的存在里?我要我原来的样子!
释子、道士、小官僚、皇帝和江南词人咏诵古典性麋鹿的诗篇,不可能有自我意识;作为新诗的《麋鹿》却必有其独立的自我,因为它面对的是现代性麋鹿,或麋鹿的现代性。这个自我有它特定的欲望,这个特定的欲望一直在向“我”,抒情主人公或现代性麋鹿的代言人,发出指令:梦境是现代性麋鹿的正出子宫;麋鹿一旦擅自从梦境出走,就再也不可能回到当初孕育它的地方——古典性麋鹿不会发生“出走-回返”这类悖谬的事情。从跑出梦境,途经河泽之水镜,再“旋风般奔回幽眇的殿堂”,只在漫长复漫长的一个微不足道的瞬刻间。释子、修仙的道士、自慰的小官僚、风雅的皇帝,乃至江南词人面对的瞬刻间,完全不同于《麋鹿》认可的那个瞬刻间:后者早已打上现代的烙印,“尘满面、鬓如霜”。“所谓现代,就是今天忙不迭地否定昨天,罢黜二十四小时以前的生殖与繁衍,好像昨天是今天的污点;所谓现代性,就是未来的某一刻,唾弃眼前的这一瞬,宛若眼前笃定是未来的丑闻或笑话。”48被现代性定义的瞬刻间极为漫长,也无端端地古老;现代性麋鹿一出走一回归花费的时间,实在当得起阿什伯利(John Ashbery)在某首诗中的咏诵:“距离出走的日子已经十分遥远了。”因此,“我”,这头可怜的四不像啊,只得乖乖地“俯卧”在神的“膝前”。这毋宁是说:“我”(现代性麋鹿)必须忠于“我”(而非古典性麋鹿)的自我,谨遵现代天命无可抗拒的旨意,有权而且有必要从梦境出走,用以反对被给定和被天赐,像娜拉;但也必须同时允许新诗忠于新诗自身的意志。“我”(现代性麋鹿)因为部分性地受制于新诗自身的欲望,只得匍匐于神的殿堂。这是现代性麋鹿的幸运,毕竟祭司和魔法师一旦作别,再也无缘谋面;但同时也是现代性麋鹿的不幸:它到底无从自决,只得重新回到神的身边,和神商量自己的形象,除此之外,断没有第二条路可走,顶多部分性地像娜拉。萨特说:“人除了是自我创造之外,什么也不是。……人只是在他计划自己成为什么的时候才获得生存。”49现代性麋鹿和《麋鹿》构成的对话关系,否定了萨特关于自我的乌托邦想象。面对“我”(现代性麋鹿)向神提出的恳请(亦即“我要我原来的样子”),神秉承新诗的自我意志向现代性麋鹿亮出了底牌:
呵你,可笑的共同体,千万不要太把自己当真
我用别的模样拼凑出你,是为给世界一个神谕
我指给你四个类比,你要在它们之中找出自己
我还给了第五个类比,慎勿外传,你的那颗心
其实就是人的心!
神亮出的谜底,颠覆了古老的汉语对麋鹿的想象;在新诗个性鲜明的自我意识中,麋鹿除了四个比喻性的传统之“像”外,还得再加一个非比喻性的现代之“是”(“是人的心”)。这意味着,麋鹿必须在如此这般难以想象的复杂环境中,寻找理想的确定性自我,决非没有实体的“妄想”、没有肉身“幻影”;作为新诗史上的杰作,《麋鹿》有意识地满足了现代天意的内涵:唯有在更复杂的境况下寻找理想的确定性自我,以填充作为句式的“我想……”(而非“那不是……”),才更能显现寻我之旅的悲壮、艰难、凄楚,以及唯有押上自身,才能抵押不远处狩猎般守候他们(或她们)的那个巨大的宿命。
在汉语学界通常被译名为《哈姆雷特》的诗剧,大致上成稿于1599年至1602年之间;在作为原产地的英国,它有一个完整的名号:《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》 (The Tragedy of Hamlet,Prince of Denmark)。特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)认为,包括诗和小说在内的“文学是最接近创世的人类行为”50。莎士比亚真可谓不世出之奇才,早在欧洲曙光再度重现的十六、十七世纪之交,就比很多现代作家更懂得一个深刻的道理:作为文体的诗剧必有其自我51,自不必像“挨光”需以“潘驴邓小闲”为前提那般52,“挨”到爱伦·坡甚或波德莱尔的时代,以去诗人的个人化为筹码成全现代诗的自我意识53。莎翁意到事成:诗剧的自我获得了作者亦即莎士比亚应有的尊重;莎翁并没有将自己置于纯粹创世者的位置54。因此,才造就了数百年来备受关注的哈姆雷特:此人在人本渐次战胜神本的文艺复兴时期,却对高贵的、一时间备受赞赏和称颂的人类,持蔑视的态度:“这一个泥土塑成的生命算得了什么?”55A.阿尔托(Antonin Artaud)恰可谓哈姆雷特的同调和知己,此人竟然坚持认为:“文艺复兴时期人文主义不是把人变伟大了,而是把人变得更加渺小。”56面对如此这般的人类质疑者,杨政制造的抒情主人公乐于充当丹麦王子的代言人,并乐于如是放言:
谁是谁?谁赋予世界这些界限?
夜的身后是否蹀躞着另一个夜?
镜子里的夜,像从火中抽身的火
站在你外面的我,怎么会是我?
——杨政:《哈姆雷特·王子的谜局》,2010年
祭司和魔法师不清楚自身的来历,《麋鹿》治下的麋鹿——而非众多古诗词乐于关照的麋鹿——自以为知道它的出处;在莎剧中,哈姆雷特没有任何能力哪怕稍微更动一下被配发给他的自我份额,遂酿成包括他在内八人殒命的悲剧。杨政以代言为方式,给出了抒情主人公“我”——亦即丹麦王子——一条道走到黑的原因:是“宇宙黑暗的铁幕”“赋予世界的这些界限”,这些不可以被随意僭越的“界限”,才让“我”——亦即哈姆雷特——无法想象这样一个事实:原产地为中国的麋鹿居然可以向神要求“我要我原来的样子”,以至于该王子终于发出了悲剧的头号主角“怎么会是我”的凄惨呼声,用以回应哈姆雷特凭借诗剧之自我才有能力给出的那个著名的设疑:“生存还是毁灭,这是一个值得考虑的问题。”57哈姆雷特因此破罐破摔,任由毁灭加诸其身而不顾。在《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》中,哈姆雷特集怀疑主义者和宿命论者于一身:他质疑人的价值(包括他自己的存在价值),却没有能力改善人的处境,甚至连改善的意愿都在他不间断的犹豫和摇摆中,被全部抵消,被消耗殆尽;他任由命运裹挟直至毁灭,却又极度不满于命运,以至于对命运恶语相向、心存愤恨58。在《哈姆雷特(王子的谜局)》中,抒情主人公或代言者“我”仅凭新诗本有的自我,不过是花费了两个喘息着并且充满加速度的问号,不,仅仅是破费了两个没啥含金量的便士(penny),就将原产地为英国的哈姆雷特上好地描画了出来。哈姆雷特既犹豫又自相矛盾的性格,源自诗剧本有的自我(它得到了莎士比亚的充分尊重);诗剧凭靠其自我意志,既让哈姆雷特接管了他的自我并且让他不满于他的自我,又任他怀揣其自我一条道走到黑(这是因为莎翁过于尊重诗剧的自我而宁愿大幅度放弃作者的自我)。此等情形似乎不言而喻地意味着:现代天命终归不愿待见拥有如此性状的哈姆雷特,不愿意让丹麦王子获取一个焕然一新的天命之我,它更愿意让这个自认倒霉蛋的家伙,在哀叹声中,不情愿地“负起重整乾坤的责任”59。
但一句“站在你外面的我,怎么会是我?”却大有深意:“你”原本就是代言人“我”,亦即哈姆雷特,或曰抒情主人公。对此,《哈姆雷特(王子的谜局)》自有内证;而充当内证的,恰好是那个具有点睛之笔的关键性诗句:“瞧瞧,你,一个叫哈姆雷特的我。”因此,“站在你外面”的“我”,就不过是“你”的分身;而“我”之所以作为“你”的分身出现,是为了方便“我”对“你”详加打量,但也同样方便“你”仔细观察“我”:“我”看见“你”和“我”正在互相观看,反之亦然。或者:“你”就是镜中的“我”;“我”和“你”互为镜像。因此,“站在你外面的我”只可能是“我”,不会是“我”之外的其他任何人。那个急促的问号在反讽性地故意混淆视听,却不免于连连喘息间,从反面肯定了这个不争的事实,宛若“从火中抽身的火”反倒造就了“镜子里的夜”;或者:“夜的身后”“蹀躞着”的“另一个夜”,只不过是同一个夜的分身而已。“你”外面的“我”,类似于出走神之梦的麋鹿;而“我”回不到镜中的“你”,也如同麋鹿无法再度回到神之梦。但在中国,神一向很和蔼,甚至很慈祥。人神之间的界限并非绝对不可僭越60,神也并非每时每刻板着面孔整治人,比如,被唤作“趾离”61的梦神就常遭中国古人欺侮62;在培根(Francis Bacon)的中国同道,亦即崇尚培根崇尚的戡天主义(Conquest of Nature)63的荀子眼里,连天帝都可以始而被说服,继而被指使,再而被利用64。尽管“宇宙黑暗的铁幕”着实令人恐惧,却不过是一桩现代性事件,何况入住汉语空间还相当晚近。因此,虽然现代性麋鹿再也回不到神的梦境,却可以匍匐在神的殿堂,向神撒娇,向神要求它的理想性自我。
两希文明合流后65,镜子里的“你”天然有罪。按照神学语义:“人的最大罪恶”无他,仅仅是因为“他诞生了”66;具有神学背景的马克斯·舍勒(MaxScheler)精确地谓之为存在即罪过67。而那些有罪者不仅要呼吸,还必须学会控制呼吸;为的是能在呼吸中听到神的名字以自救68。因此,镜子外的“我”,也就是《哈姆雷特(王子的谜局)》的抒情主人公,十分乐于向《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》的头号主角深表同情:不是现代汉语里的“宇宙黑暗的铁幕”,而是你身上还未洗净的原罪(original sin),亦即神特意为你制定的自我,让你一条道走到黑,直至走向不可更改的悲剧;而唯有站在神的绝对性立场,才有资格蔑视有罪的人类,只因为上帝言之凿凿:“你本是尘土,仍要归于尘土。”(for dust you are and to the dust you will go back.)69沃格林(Eric Voegelin)慧眼独具而能另辟蹊径,他认为,《圣经》成功地“把以色列的历史变成流浪律法”70。沃格林的潜台词或许是:有罪者,亦即居然“诞生了”的那个“他”,必定随身携带上帝赋予他的无从更改的自我,不是走向新生,而是走向毁灭。
杨政制造的抒情主人公,或曰代言人“我”,既舍弃了有罪或蔑视人类的哈姆雷特,又摒除了作为宿命论者的那个哈姆雷特,却刻意、有意、故意甚至肆意——而非恶意——地,保留了作为怀疑主义者的哈姆雷特。这实在是一个意味深长、值得咀嚼的诗学事件,体量不大,却意义深远。始而堕入怀疑主义的低洼之地,继而沦于虚无主义的泥淖,是典型的现代病灶。自诩为太阳的那个人甚至认为,所谓“现代精神”,在本质上,无非是一种不折不扣的“虚无主义”(Nihilismus)71;此人继续认为:虚无主义“意味着最高价值的自行贬值。没有目的。没有对目的的回答”72。在全球化和现代性汪洋恣肆的时代,被多“意”——却并非恶“意”——保留下来的哈姆雷特形象具有强烈的普世性:它既是世界的,也是中国的。杨政似乎于挥手之间,就促成了一个初看上去很隐蔽再看上去很扎眼的诗学现实:新诗也应该具有普世性。它急需要处理的,不仅是中国问题,也是世界问题。事情很可能就是这样的:被处理的中国问题(比如发问“我是谁”的现代性麋鹿)作为世界问题的一部分,迅疾发育、成长为世界问题,因为“我是谁”是现代人类的集体之问,不应该仅仅归属于中国;或者:被处理的世界问题(比如被保留了怀疑主义者之身份的哈姆雷特)作为中国问题的一部分,立马改头换面为中国问题,因为怀疑主义以至于虚无主义,原本是现代人类的本真处境,天然意味着“我是谁”的设问,不可能自外于现代汉语治下的中国73。
杨政的发现称得上意义重大:普世性理应成为新诗的自我意志的重要组成部分;新诗的普世性特征堪称功力超群:它能让新诗在全球化时代,有能力拒绝成为任何形式、任何种类的“地方性知识”(Local Knowledge)74。很容易获知:“地方性知识”是全球化的反讽,是为现代性贡献的盲肠,它不切实际地夸大了中国元素;作为一种认识论上的著名教条(或命题),“越是民族的,越是世界的”要想成立,首先得着眼于世界性、人类性、全球性,而不是珍贵和多少有些保守、狭隘的民族性75。唯有如此,如下命题才可能成真:“对人类命运的关注,哪怕是对一个小小的部落作深刻的理解,它也是会有人类性的。”76钱钟书说得很幽默、很有动感:“中国'走向世界’,也可以说是'世界走向中国’。咱们开门走出去,正由于外面有人推门,敲门,撞门,甚至破门跳窗进来。”77不多不少,新诗正建立在钱氏申说的基础上78;因此,和作为纯粹“地方性知识”的古诗迥乎其异79,新诗打一开始,就理应具有诚不我欺的普世性。现代汉语诗相当于瓦特·本雅明(Walter Benjamin)热情称道的那个从远方归来的水手,有一肚皮讲不完的奇珍异事;虽然奇珍异事来自远方,却总是能够想方设法点亮此地和当下,尽管这绝非轻而易举之事80。于此之间,奇珍异事终不免改头换面,成为当下和此地的故事。但百年来波谲云诡的中国世事,让现代汉语诗长期以来偏居一隅、苟且偷安,竟至自顾自沉浸于纯粹的中国故事(或者:它以为当真存在纯粹的中国故事),自动放弃了世界眼光,自外于世界问题,甘愿沦为“地方性知识”,忘记了自己的身份和本分。杨政等人重新唤醒新诗本该拥有的自我,恰可谓意义重大81。
不用说:新诗的普世性和哈姆雷特在形象上的普世性,理应具有高度的一致性:它们必须联手面对现代天命,共同回答尼采问题(Nietzsche problem):现代人最重要的目标,乃是“人如何成其所是”(How one becomes what one is)82。麋鹿之问——“我是谁”——意味着:现代人必须寻找以至于争取获得理想的确定性自我;普世性的哈姆雷特形象中寄寓的尼采问题则意味着:必须要将“我是谁”化为行动,踏上真资格的寻我之旅,直至让寻我者将焕然一新的天命之我加诸其身。抒情主人公“我”,亦即始终怀疑着的哈姆雷特,需要将寻找本身化作普世性的行动;新诗则需要仰仗它不无顽强甚或顽固的自我,竭其所能,帮助抒情主人公完成使命。但也就是在帮助抒情主人公的艰难之旅中,现代汉语诗很是趁手地令其自我占据了普世性的要塞——
哈姆雷特:……我想知道我究竟是谁?
幽魂(久久不语):活着是一个谜,答案在下一分钟里。
——杨政:《哈姆雷特·幽魂的对话》,2001年
波德里亚(Jean Baudrillard)为“明天”给出的定义,让人心悦诚服,令人脑洞大开:“明天是你剩余人生的第一天。”83果如是言,则“下一分钟”就是“你剩余人生”遭遇到的最初那个瞬刻间,但它更是你全部光阴中最滑头、最“滋溜”的那一瞬,像泥鳅,像鳝鱼,难以被把捉。虽然“语言中的将来时态意味着对死亡的颠覆”84,但事情的真相只能是:人始终渴望却永远休想占有“下一分钟”;事实上,当你以为抵达了“下一分钟”那个微不足道的瞬刻间,“下一分钟”要么立马消失,要么迅速躲进了另一个“下一分钟”,宛若雨滴相会于雨滴:它是挂在驴脖上的胡萝卜,诱使蠢驴向前,却让这个笨伯终其一生可望而不可即。“我是谁”的答案存乎于“下一分钟”;这个答案就像“将飞而未翔”85的洛神,在作势引诱每一位有心于理想性自我的单子式个人。
或许,普世性问题亘古未曾改变其容颜,它用尽了岁月而岁月却未能用尽了它86:那就是永远被预先派定的生活。祭司、魔法师如此,麋鹿、哈姆雷特也无所遁形于其间。毕竟任何时代、任何形式或性质的社会,都倾向于倡导某种——而非随便哪一种——特定的逻辑87;按照弗洛伊德的老一套说教,该逻辑会本能性地为每一个人分配恰如其分的自我88,亦即生产了合乎时代与社会需求的那种人89,以及包围这种特定之人的特定生活。对于古今之变,赵汀阳有着既务实,又十分透彻的认识:“古人的反思是以自然正确的标准、社会标准或文化共识去检讨自己的观念和行为,力图向公共价值看齐,校正自己的错误或不良行为;现代人的反思是反社会、反传统、反历史的行为,试图以我为准去重新理解和定义价值标准,于是,我的现时性成为我的世界的标准和我的历史的起点。”90赵汀阳暗示的很有可能是:在现代人以己为圆心所做的反思中,必将思谋自己未来的模样,也就是存放于鳝鱼、泥鳅般“下一分钟”里的颜值,那难以被把捉的容貌。或许,弗洛伊德算是“提前”为赵汀阳的论断给出了“前提”:“一个幸福的人绝不会幻想,只有一个愿望未满足的人才会。幻想的动力是未得到满足的愿望,每一次幻想就是一个愿望的履行,它与使人不能感到满足的现实关联。”91而源于或存乎于思谋之中的未来模样,不会以“自然正确的标准、社会标准或文化共识”为准绳,只因为每一个自以为是的思谋者都自诩为现代人。罗尔斯(John Rawls)倾向于认为:古代西方人的中心问题是善,现代西方人的中心问题则是正义92。允许人成为自己意欲成为的那种人,亦即任由他们(或她们)践履现代天命或回答复杂、难缠的尼采问题,不一定绝对是善(比如:有人自动选择成为恶棍或人渣),却很有可能多多少少事关正义——无论罗尔斯的正义概念在“摩登学究”(黄仁宇语)或“文化二奶”(李劼语)那里,到底有什么确切的释义。
麋鹿,奇怪的四不像者,在古代中国决不会令人惊奇;与古典性麋鹿恰相对照的是:自我设疑的《天问》在中国诗学史上乃极为罕见的例外,甚至可以被目之为唯一一宗特大诗学事故93。麋鹿在现代性境遇中不仅令人大惑不解,也令麋鹿严重不满于自己的怪异形象:为什么“我”只“像”它们,却又既不“是”它们,也不“是”“我”自己?因此,麋鹿终不免本能性地思谋着存乎于“下一分钟”的理想样貌(这样的麋鹿自然充满了现代性和普世性)。《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》中的王子虽然痛恨其自我配额,却在不断的犹犹豫豫中,接受了被配发给他的自我;《哈姆雷特(王子的谜局)》的抒情主人公“我”不满意自己的形象,很“想”成为《哈姆雷特(幽魂的对话)》中寄希望于“下一分钟”的丹麦王子。就这样,原产地中国的麋鹿和原产地英国的哈姆雷特,经由被普世性自我武装到牙齿和腰身的新诗,双双成为普世性形象。麋鹿首先是中国的,哈姆雷特首先是英国的;但它和他都得回应普世性的现代天命和尼采问题,因而麋鹿必然同时是世界的,哈姆雷特必然同时是中国的。在杨政迄今为止的全部诗作形成的整一性语境中,麋鹿和哈姆雷特必然在彼此对视;还从对方的专注之“视”里,看见了自己正在实施的“视”,却不会,但也不必彼此诘问:“站在你外面的我,怎么会是我?”
诺斯洛普·弗莱认为,想要准确理解一个诗人的某一行诗,最理想的方式是:弄清楚这个诗人所有的诗94。弗莱的着眼点,显然是语境问题;语境问题宛若气象学家爱德华·罗伦兹(Edward Norton Lorenz)首次道及的蝴蝶效应(The Butterfly Effect):它是文学写作中隐藏得极深的混沌现象。罗兰·巴尔特(Roland Barthes)之言好像比弗莱要具体得多:即使“一个词语可能只在整部作品里出现一次,但籍助于一定数量的转换,可以确定其为具有结构功能的事实,它可以无处不在,无时不在”95。循此原则和逻辑,只要将杨政(抑或任何一个诗人)的全部诗作视为整一性语境,便不难获知:不同意象之间、不同口吻之间,或其他各项诗学要素之间,必定具有家族相似(Family Resemblance)层面上的某种共通性,因为所有的作品要素都必将汇聚于整一性语境,也必然会受制于整一性语境96。因此,无论哈姆雷特的形象和麋鹿的形象在杨氏的作品中出现得有多晚,或有多早,都不影响它们必有其杨氏作品之中的出处和来历。如果再考虑到新诗自身的普世性自我,情形就更其如此:
迷途的孩子找不到世界
他在花儿的河流边哭泣
……
小蜜蜂不知道他是谁
他可耗尽了钱财和历史?
他可会走遍天下的大路
最后来带领迷途的孩子?
——杨政:《迷途的孩子》
仔细琢磨,便不难明白:有可能“走遍天下大路”、更有可能“耗尽了钱财和历史”的那个“他”,正是长大了的“迷途的孩子”;“他”能“溯洄从之”,带领孩子走出最初的迷途吗?问题是:长大后的“他”,在何种程度上还算得上那个“迷途的孩子”?“迷途的孩子”是否还有走出迷途的希望和可能?杨政完成于同年的另一首诗作表达的,几乎是完全相同的意思:
小孩子,心明又眼亮
我是谁?来自哪儿要往何方?
……
小孩子,我是被光阴阻隔的你
走遍万水千山找寻出发的地方
——杨政:《小孩子和苦行僧》
小孩子是苦行僧的过去,苦行僧是小孩子的将来。问题是:“走遍千山万水”的“我”,能像“他”“带领迷途的孩子”那般,再次回到居于出发地的那个“小孩子”吗?这种感觉初看上去,还当真可以被称之为“古今无不同”97。李笠翁有言在先:“伊为新至我,我是旧来伊,拈花一笑,心是口。”98李渔很可能有资格充满喜感地放言如是,因为他满足于被分配给他的天命之我;所谓“新至我”,所谓“旧来伊”,不过是儒家天命之我在不同时段中的不同形象,有量上的大差异,不应该有性质上的小区别。因此,细查之下,这种感觉还当真不会“古今无不同”:无论是迷途的孩子(《迷途的孩子》),还是作为小孩子的那个“我”(《小孩子和苦行僧》),都无法想象自己的将来;当他们处于现有的位置回望过去时,不明白经历过漫长的寻我之旅后,为什么仅仅拥有区区一个可以让人“放声痛哭”的今天,而不是寄居于“下一分钟”里的容颜。他们处于寻我之旅的途中,有过多的疑问,不可能故作轻松态地“拈花一笑”。不满于自身形象的现代性麋鹿,被有意保留了怀疑主义者之身份的哈姆雷特,两者都心存疑问;因受制于整一性语境,他(或它)的疑问,就是那两个小孩遍历寻我之旅后的疑问:“他”能否以过来人的身份,带领孩子走出迷途?或者:“他”自以为带领孩子出走迷途时,是否会沿着原路走到现在的“他”?也就是说:“他”能否确定“他”现在的形象,就是迷途的孩子当初想要的形象?“我”又能否以过来人的身份,重返出发地见到正打算出发的孩子?或者:“我”见到那个孩子时,孩子是否愿意承认“我”就是他出发时希望得到的那副模样,亦即存于“下一分钟”里的容貌?有新诗的普世性在照耀、在指引、在悉心调教,麋鹿和哈姆雷特的普世性必定内含于杨政的整一性语境;它们的普世性有如巴尔特称道的那样,“可以无处不在,无时不在。”柯克(G.S.Kirk)则谓之为“无所不在性(ommipresence)99。这两个形象是整一性语境有意推举的代表;它们必须以代表的身份,反过来对整一性语境进行完好的展示和总结。
无论是具有普世性的哈姆雷特形象,还是和哈姆雷特相互对视的现代性麋鹿,抑或是作为这两者之出处的“我”和“他”,甚至包括“放声痛哭”者以及变作木偶的“我”,都不得不承认,有一个至关重要的语词内含于他们(或它们)的身体。但更优雅、更贤淑的说法是:存乎于他们(或它们)的灵魂内部——即使在“身体转向”(body turn)100后的全球化语境中,“灵魂”至少在纸面上仍然是高于“身体”的名号101。这个至关重要的语词,就是诗句“迷途的孩子”中做修饰词的“迷途”一词。有了福柯的睿智发现在前,就实在没有必要将比较愚蠢的怀疑设置于后:任何信仰,无论世俗的还是有神论的,都仅仅是某种——而非随便哪一种——精神,断不会是思想。思想的标准一向是:要么真,要么假;精神的唯一标准是:要么信,要么不信102。牟宗三说得很精辟:“认知系统是横摄的,而凡指向终极形态之层次皆属于纵贯系统。”103思想(或认知系统)尽可以广泛质疑,精神(或纵贯系统)则毋庸置疑。信众的自我是生而有之的;他们(或她们)被预先给定、被天赐的本质,决定他们(或她们)随后而至的生存状况——这与萨特的信条“生存先于本质”刚好相反。任何型号和性质的信众,都不会沦于迷途的境地。圣奥古斯汀(Saint Augustine)之所以主动忏悔,是因为他没能按照主的意愿行事,背离了被分配给他的自我,以至于成为迷途的羔羊(All we like sheep have gone astray)104,何况这个羔羊还愉快地吃下了“这些神秘的饼”,在陶醉中,喝下了“那杯偷来的甘液”105。雷锋同志之所以广受褒扬,是因为他穷其短暂的一生忠于被给定的自我,因为忠于被天赐而极具自泯意识(self-effacement)106,因为极具自泯意识最终实现了昂贵的自我:“对待同志要像春天般温暖,对待敌人要像严冬一样残酷无情。”107现代性统治下的社会盛行怀疑主义,虚无主义因此必然逻辑性地大行于世,迷途则合乎逻辑地成为现代人的本质属性;“怎么都行”的实质恰好是:哪条路都不行,因为每一条路都让人扫兴,都最终提不起人的“兴”致和“性”致。以海德格尔之见,历史的内涵无他,迷雾而已矣108。因此,现代人的迷途终不免和历史的迷雾勾肩搭背,这不免让现代人的迷途本质雪上加霜。哈姆雷特和现代性麋鹿受制于新诗的普世性,并听命于现代天命和尼采问题;因此,它们踏上的,乃是在历史的迷雾中寻找走出自我迷途的寻我之旅——杨政那首类似于《锦瑟》一般难缠、费解的小长诗《无题》 (2020年),把寻我之旅自身的费解、难缠暴露得淋漓尽致。而寻我之旅的总纲,则普遍被认为完好地存乎于高更(Paul Gauguin)的著名画题:“我们从哪里来?我们是谁?我们向何处去?”(Where Do We Come From?What Are We?Where Are We Going?)109古代中国人预先被赋予了具有本质主义之嫌的天命之我,知道自己去往何处;古典时代的西方人出于深刻的原罪意识,更清楚他们(或她们)的目的地。因此,恰如存在主义神学家保罗·蒂里希暗示的那样,寻我之旅只可能是一个普世性的现代问题;和麋鹿之问一样,高更之问也是迷雾当中的迷途之问。是新诗的自我,但更是新诗的自我中内含的普世性成分,发动了在历史的迷雾中寻找走出自我之迷途的寻我之旅。不用说,这样的行动也必将是普世性的;普世性行动对仗于将新诗武装到牙齿和腰身的普世性自我,也呼应了绝大的普世性问题——那总是永远被预先派定的生活。
无论普世性行动如何辛劳,只要“下一分钟”的“滋溜”特性依然如故,只要“下一分钟”的“滑头”性质不变,不仅迷途之“途”永不结束、迷雾之“雾”永不飘散,情况反倒会因麋鹿、哈姆雷特的普世性特征显得更加严峻——就像神不甘于麋鹿的“四不像”,还要给它另安一颗人心,让事情变得更复杂、难缠,更具有宿命性。这个早已符号化的现代人,将继续处于他们(或她们)内在的流浪途中;对此,渐次沦为小丑的明星思想家齐泽克(Slavoj Žižek)皮笑肉不笑地说:“'符号化’就是'符号性谋杀’(Symbolic murder)。”110
1[阿根廷]博尔赫斯:《圆形废墟》,《博尔赫斯文集》(小说卷),陈众议译,海南国际新闻出版中心1996年版,第104页。
2[美]理查德·舒斯特曼(Richard Shusterman):《身体意识与身体美学》,程相占译,商务印书馆2011年版,第14页。
3小说的叙事人和小说的作者之间的关系,以赵毅衡的观察最为准确和深刻。赵氏提醒我们:“叙述者决不是作者,作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语。整个叙述文本,每个字都出自叙述者,决不会直接来自作者。”“无论在何种情况下,我们作为读者,只是由于某种机缘,某种安排,看到了叙事行为的记录,而作者只是'抄录’下叙述者的话。” (赵毅衡:《当说者被说的时候》,中国人民大学出版社1998年版,第3页、第9页)
4[法]尤瑟纳尔(Marguerite Yourcenar):《哈德良回忆录》,陈筱卿译,东方出版社2002年版,第35页。
5[阿根廷]博尔赫斯:《圆形废墟》,《博尔赫斯文集》(小说卷),陈众议译,海南国际新闻出版中心1996年版,第99页。《圆形废墟》的译者陈众议为“尊德语”给出的译者注为:“古波斯语。”
6关于垃圾和单子式个体作为现代性的两个终端产品的详细论述,可参阅敬文东:《论垃圾》,《西部》2015年第4期。
7[美]蒂里希:《蒂里希选集》,何光沪等编译,上海三联书店1999年版,第213页。
8敬文东:《从唯一之词到任意一词》(上),《东吴学术》2018年第3期。
9[瑞士]布克哈特:《意大利文艺复兴时期的文化》,何新译,商务印书馆1979年版,第197页。前现代的中国何尝不如此呢?司马迁、班固、王充等人写自传(《太史公自序》 《汉书·自纪》 《论衡·自纪》)时必先叙及自己的家世。为什么会这样?因为个人或自我必须融入家世背景之中才有意义,才有附丽。
10现代汉语取代古代汉语成为传播媒介,是中国三千年所未有之大变局;但这个问题和思维路径至今被严重低估,以至于鲜有人问津。
11[美]蒂里希:《蒂里希选集》,何光沪等编译,上海三联书店1999年版,第212页。
12(21)(30)(90)赵汀阳:《第一哲学的支点》,生活·读书·新知三联书店2013年版,第119页、146页、128页、129页。
13参阅李春旺等:《麋鹿繁殖行为和粪样激素水平变化的关系》,《兽类学报》2002年第2期。
14此处不敢掠美,三则文献的来源均出自徐中舒主编:《汉语大辞典》,四川辞书出版社、湖北辞书出版社1995年版,第1964页。
15 《孔子家语·辨物》。
16孔子做歌曰:“麟之趾,振振公子,于嗟麟兮!麟之定,振振公姓,于嗟麟兮!麟之角,振振公族,于嗟麟兮!”此处从高亨说。高亨认为,《周南·麟之趾》乃孔子所作的“获麟歌”,被后代儒者编入《诗经》(参阅高亨:《诗经今注》,清华大学出版社2010年版,第5-6页)。
17参阅[法]亨利·列斐伏尔:《空间与政治》,李春译,上海人民出版社2008年版,第54页。
18参阅《礼记·中庸》。
19《论语·子罕》。
20中国古典时期倡导“无我”,亦即超越一己之私,先有群、社、族,然后才有我(参阅吴晓番:《古代中国哲学中的“自我”》,《江南大学学报》2013年第4期)。因此,王阳明才站在儒家立场如是说:“圣人之学,以无我为本,而庸以成之。”(《王阳明全集》(卷七),《别方叔贤》)亦即超越一己之见一己之私,才是理想人格。
21(22)《老子》第四十二章。
22(23)金鹏程(Paul R.Goldin):《“中国没有创世神话”就是一种神话》,谢波译,《复旦学报》2020年第2期
23(24)《庄子·逍遥游》。
24(25)葛兆光对此说得很平易:“汉族中国文化里面一个很重要的特点就是'三教合一’的信仰世界。宋孝宗、永乐皇帝、雍正皇帝不约而同讲过几乎相同的话,叫'儒家治世、佛教治心、道教治身’。也就是说,儒家管社会治理,佛教管精神修养,道教管身体修炼,三教看起来蛮融洽的。”(葛兆光:《中国文化的五个特点》,央广网http://health.cnr.cn/jkgdxw/20150925/t20150925_519974373.shtml 2020年5月10日10:35访问)但是很显然,社会管理是第一位的,何况儒家在强调修行、强身方面难道会弱于佛道两家?
25(26)儒家的实用理性说出自李泽厚,参阅李泽厚:《中国古代思想史论》,生活·读书·新知三联书店2008年版,第320-323页。
26(27)《周易·乾·彖》。
27(28)参阅吴晓番:《古代中国哲学中的“自我”》,《江南大学学报》2013年第4期。
28(29)参阅冯契:《人的自由和真善美》,华东师范大学出版社1996年版,第109-110页。
29(31)参阅戴伟华:《论五言诗的起源——从“诗言志”“诗缘情”的差异说起》,《中国社会科学》2005年第6期
3032古诗是言志缘情的工具,没有自我。卡莱尔(T.Carlyle)说:“诗人(poet)和神启的创造者(inspired Maker),像普罗米修斯一样,能够创造新的象征,能给人间带来又一把天堂之火。”(转引自贡布里希[E.H.Gombrich]:《艺术与人文科学——贡布里希文选》,杨思梁等译,浙江摄影出版社1989年版,第80页)对于西方的古典诗人也许可以这么说;但对于作现代诗的那些人,则显然夸大其辞了。
3133此处模仿了南宋诗人龚丰的诗句:“是雨亦无奇,如雨乃可乐。”
3234钱钟书:《七缀集》,生活·读书·新知三联书店2002年版,第44页。
3335[法]罗歇-很里·盖朗(Roger-Henri Guerrand):《何处解急:厕所的历史》,黄艳红译,中国人民大学出版社2015年版,第26页。
3436参阅敬文东:《随“贝格尔号”出游》,河南大学出版社2010年版,第104-109页。
3537诸如“方的圆”一类说法符合语法,只能存在于语言空间,却与现实世界无涉,因而是不真实的(参阅[英]艾耶尔[A.J.Ayer]:《二十世纪哲学》,李步楼等译,上海译文出版社1987年版,第31页)。
3638这个问题是中国现代文学史上最早处理的问题,比如“铁屋子”的出走者魏连殳等人,就可以被视作反抗铁屋子预先赋予其自我的先行者(参阅李欧梵:《铁屋中的呐喊》,尹慧珉译,岳麓书社1999 年版,第80-100页;参阅赵园:《艰难的选择》,上海文艺出版社1986年版,第27-38页)。
3739转引自[加]查尔斯·泰勒(Charles Taylor):《自我的根源:现代认同的形成》,韩震等译,译林出版社2001年版,第716页。
3840参阅林毓生:《思想与人物》,联经出版事业公司1983年版,第147-151页。
3941吴承恩:《西游记》第七十五回。
4042关于代言,龚鹏程认为:“因为是代人啼笑,所以作者必须运用想象,体贴人情物理,在诗篇的文字组合上,构筑一个与当事人切身相应的情景。因为是就题敷陈,作者也得深思默运,拟构一月照冰池、桃李无言之境,在内心经验之。然后用文字幻设此景,令读者仿佛见此月照冰池、桃李无言。这跟情动于中而形于外、若有郁结不得不吐的言志形态迥然异趣。”(龚鹏程:《中国诗歌史论》,北京大学出版社2008年版,第93页)作为一个现代诗人,杨政的代言决不仅仅止于龚鹏程谈论的那种境地,亦即代言者融入被代言者,D.A.米勒(D.A Miller)称之为“贴着写”(close writing)(参阅[英]詹姆斯·伍德[James Wood]:《小说机杼》,黄远帆译,河南大学出版社2015年版,第5页)。在新诗中,代言者和抒情主人公合二为一。作为代言者,他(或她)必须尊重被代言者的自我;作为抒情主人公,他(或她)必须尊重新诗的自我。因此,新诗里的代言远比古诗里的代言复杂,后者毋须考虑古诗的喜怒哀乐,因为它没有喜怒哀乐,后者只需做到龚鹏程谈论的境地即可。
4143参阅[法]萨比娜·梅尔基奥尔-博奈(Sabine Melchior-Bonnet):《镜像的历史》,周行译,广西师范大学出版社2005年版,第23页。
4244[法]萨特:《萨特自述》,黄忠晶等译,天津人民出版社2008年版,第237页。有论者认为,汉语思想界耳熟能详的萨特的著名观点“存在先于本质”的准确翻译应该是“生存先于本质”(参阅黄忠晶:《萨特的“存在先于本质”简析》,《大庆师范学院学报》2010年第5期)。
4345[法]卢梭:《社会契约论》,何兆武译,商务印书馆2003年,第4页。
4446孔亚雷:《极乐生活指南》,杰夫·戴尔(Geoff Dyer):《一怒之下:与D.H.劳伦斯搏斗》,叶芽译,浙江文艺出版社2016年版,第18页。
4547实际上,在中国现代文学史上像麋鹿一样得到书写的动物并非孤例,比如莫言对多种动物的淋漓尽致而饱含深意的书写就是明证(参阅张雪飞:《个体生命视角下的莫言小说研究》,中国社会科学出版社2018年版,第104-109页)。
4648敬文东:《孑,与世界之停顿》,《上海文化》2017年第7期。诺斯洛普·弗莱(Northrop Fry)有精辟的言说:“中世纪有所谓'狂奔逐猎’的传说,死者的灵魂必须整日整夜地向前飞弃,却又不知该上哪儿去。谁如果体力不支而掉队,顿时就会化为齑粉。这有点儿像现代世界上很常见的一种心态,总有什么在催逼着你往前赶,越来越快,越来越快,致使你最终感到绝望。这种心态,我称之为进步的异化。”([加]诺斯洛普·弗莱:《现代百年》,盛宁译,辽宁教育出版社1998年版,第8页)
4749[法]萨特:《萨特自述》,黄忠晶等译,天津人民出版社2008年版,第237-238页。
4850[英]伊格尔顿:《文学阅读指南》,范浩译,河南大学出版社2015年版,第8页。
4951比如苏珊·桑塔格(Susan Sontag)就认为:“艺术是意志在某物品或某表演中的客观化,是意志的激发或振奋。从艺术家的视角看,艺术是意志力的客观化;从观赏者的视角看,艺术是为意志创造出来的想象性装饰品。”([美]苏珊·桑塔格:《反对阐释》,程巍译,上海译文出版社2011年版,第34页)这样的言说表明:桑塔特在艺术上依然以艺术家为本位,对作为文体的艺术形式没有任何尊重。与桑塔格看法相左,她的同代人布朗肖(Maurice Blanchot)深知作为一种具体的艺术形式,现代诗一定具有其稳健、倔强的自我:“从这角度来看,我们会发现诗歌就如一个浩瀚的词语天地,这些词语之间的关系、组合及能力,通过音、像和节拍的变动,在一个统一和安全自主的空间里得以体现。这样,诗人把纯语言变为作品,而这作品中的语言回归到了它的本质。”([法]莫里斯·布朗肖:《文学空间》,顾嘉琛译,商务印书馆2003年版,第23页)
5052参阅施耐庵:《水浒传》第二十四回。
5153参阅[德]胡戈·弗里德里希(Huge Friedrich):《现代诗歌的结构》,李双志译,译林出版社2010年版,第23页。
5254有意思的是,时至今日,莎士比亚的研究者,并且是《哈姆雷特》的专门研究者,依然认为:哈姆雷特在很大的程度上是莎士比亚的代言人(参阅张沛:《哈姆雷特的问题》,北京大学出版社2006年版,第132页)。
5355 57参阅[英]莎士比亚:《哈姆雷特》,朱生豪译,译林出版社2013年版,第39页、51页。
5456参阅[美]詹姆斯·米勒(James E.Miller):《福柯的生死爱欲》,高毅译,上海人民出版社2003年版,第139页。
5558此处之所以这样说,是因为能从莎翁的原作中找到内证。哈姆雷特的发小对哈姆雷特说:“无荣无辱便是我们的幸福;我们不是命运女神帽子上的纽扣。”哈姆雷特揶揄道:“也不是她鞋子的底吗?”另一个发小回答:“也不是,殿下。”哈姆雷特继续揶揄:“那么你们是在她的腰上,或是在她的怀抱之中吗?”发小回答:“说老实话,我们在她的私处。”哈姆雷特继续揶揄:“在命运身上的秘密的那部分吗?啊,对了;她本来是一个娼妓。”([英]莎士比亚:《哈姆雷特》,朱生豪译,译林出版社2013年版,第37页)
5659 《丹麦王子哈姆雷特的悲剧》第一幕第五场最末几句的原文是:“The time is out of joint:——O cursed spite,/That ever I was born to set it right!”朱生豪将它翻译为:“这是一个颠倒混乱的时代,唉,倒霉的我却要负起重整乾坤的责任!”(莎士比亚:《哈姆雷特》,朱生豪译,译林出版社2013年版,第26页)比之于卞之琳将“O”翻译为“啊”(参阅《哈姆雷特》,卞之琳译,浙江文艺出版社2001年版,第36页),比之于孙大雨在英译汉时有意略去了“O”(参阅《哈姆雷特》,孙大雨译,上海译文出版社2012年版,第50页),朱氏有理由被认为更尊重汉语的感叹习性。感叹乃汉语之魂(参阅敬文东:《诗与感叹》,《诗建设》2017年第1卷,作家出版社2017年版,第206-224页);汉语的感叹本质深刻地意味着:华夏人民在面对万事万物,甚至在面对生死和命运时,都更倾向于施之以叹息的心态。作为感叹的声音化,最早的叹词被认作“呜呼”和“兮”(参阅闻一多:《神话与诗》,上海人民出版社2005年版,第149页),既表达赞美和歌颂,也表达惋惜或哀叹(刘淇:《助字辩略》“呜呼”条:“呜呼”可为“叹美之辞”“伤感之辞”,或者只是叹词,“非有所赞美伤痛也”。)。“唉”和“啊”是言文分途培植的后起之秀,更接近口语,因此大盛于民间和人民的唇齿(参阅崔山佳:《语气词“啊”出现在〈红楼梦〉前》,《中国语文》1997年第4期;参阅孙锡信:《近代汉语语气词》,语文出版社1999年版,第173页)。语言学家认为,在语用上,“唉”更多的时候与惋惜、哀叹靠得更近,“啊”更愿意亲近赞美和歌颂(参阅郭攀:《叹词、语气词共现所标示的混分性情绪结构及其基本类型》,《语言研究》2014年第3期)。比之于译“O”为“啊”的卞之琳,朱生豪似乎更准确地传达出了丹麦王子无可奈何的心境。朱生豪以“唉”释“O”,不仅表明他是忠实的翻译者,更表明他有能力将哈姆雷特的心境高度地汉语化。因为这个问题极为重要,且与本文有关,但因为不想在行文上再生枝节,故附注于此。
5760参阅[美]薛爱华(Edward Hetzel Schafer):《神女:唐代文学中的龙女与雨女》,程章灿等译,生活·读书·新知三联书店2014年版,第7-62页。
5861参阅明人无名氏:《致虚阁杂俎》;参阅清人钱泳:《记事珠》。
5962参阅钱泳:《履园丛话》卷二十二;参阅段成式:《酉阳杂俎》卷八;参阅张君房编撰:《云笈七籖》卷八三。
6063参阅[英]弗兰西斯·培根:《培根随笔》,中国华侨出版社2013年版,第184页;参阅胡适:《中国哲学史大纲》,中华书局2013年版,第233页;参阅周策纵:《文史杂谈》,世界图书出版社2014年版,第11页。
6164参阅《荀子·天论》《荀子·大略》。
6265西方文明古希腊和古希伯来文明合流之产物,参阅[美]艾瑞克·弗洛姆(Erich Fromm):《心理分析与禅佛教》,[日]铃木大拙、[美]弗洛姆等:《禅与心理分析》,孟祥森译,海南出版社2012年版,第120页。
6366西班牙剧作家卡尔德隆(Calderón de la Barca)语,转引自[德]叔本华(Arthur Schopenhauer):《作为意志与表象的世界》,石冲白译,商务印书馆1982年,第352页。
6467参阅舍勒:《论悲剧性现象》,魏育青译,刘小枫主编:《人类困境中的审美精神:哲人、诗人论美文选》,东方出版中心,1994年,第286-287页。
6568参阅C.Geertz,The Interpretation of Culrure:SelectedEssays,New York:Basic Books,1973,p53.
6669《圣经·创世纪》3:19。
6770[美]沃格林:《以色列与启示》,霍伟岸等译,译林出版社2010年版,第502页。
6871[德]尼采:《权力意志》,张念东等译,商务印书馆1991年版,第229页。
6972[德]尼采:《瞧,这个人》,刘峙译,改革出版社1995年版,第280页。
7073这只需要拿杨政的《哈姆雷特(幽魂的对话)》和《哈姆雷特(王子的谜局)》和帕斯捷尔纳克的《哈姆雷特》相比,就更能看出何为新诗的普世性,因为帕氏只在莎翁的哈姆雷特的层面上再次讲述了一遍哈姆雷特:“嘈杂的人声已经安静。/我走上舞台,倚在门边,/通过远方传来的回声/倾听此生将发生的事件。//一千架观剧望远镜/用夜的昏暗瞄准了我。/我的圣父啊,倘若可行,/求你叫这苦杯把我绕过。//我爱你执拗的意旨,/我同意把这个角色扮演。/但现在上演的是另一出戏,/这次我求你把我豁免。//可是场次早就有了安排,/终局的到来无可拦阻。/我孤独,伪善淹没了一切。/活在世,岂能比田间漫步。”(帕斯捷尔纳克:《哈姆雷特》,飞白译)
7174关于“地方性知识”,可参阅[美]克利福德·吉尔兹(Clifford Geertz)《地方性知识》(王海龙等译,中央编译出版社2000年版)的详细论述。
7275在歌德的时代,全球化尚未来临,但歌德已经开始设想“世界文学”这一概念。某一天,当歌德看到一套莎士比亚剧作的插图时,禁不住说:“浏览这些小图使人感到震惊。由此人们可以初次认识到,莎士比亚多么无限丰富和伟大呀!他把人类生活中的一切动机都画出来和说出来了!”当歌德读到《好逑传》时说:“中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样,使我们很快就感到他们是我们的同类人,只是在他们那里一切都比我们这里更明朗,更纯洁,也更合乎道德。……和我写的《赫尔曼和窦绿台》以及英国理查生写的小说有很多类似的地方。”([德]爱克曼[J.P.Eckermann]:《歌德谈话录》,朱光潜译,人民文学出版社1978年版,第93页、第111页)歌德很清醒,他强调的,绝不是作为“地方性知识”或等同于“地方性知识”的民族性,而是人类性/世界性。
7376吉狄马加:《一种声音》,《鹰翅和太阳》,作家出版社2009年版,第442页。
7477钱钟书:《走向未来丛书·序》,《钱钟书散文》,浙江文艺出版社1997年版,第460页。
7578参阅敬文东:《新诗失败了么?》,《南京理工大学学报》2009年第3期。
7679说古诗乃道地的“地方性知识”,绝非贬低古诗,而是在一个封闭的时代里,古诗只能表达中国人独有的经验。钱穆认为:“仰观宇宙之大故能兴,俯察品类之盛故能比。由天地大自然引起人生佳兴,并亦可与万物比并。远自古诗三百首以来,中国人所特有之人生妙义,即常在诗文中显现。故不通中国之文学,即亦不知中国人之人生。”[钱穆:《晚学盲言》(上),生活·读书·新知三联书店2018年版,第64页]作为“地方性知识”,古诗对中国人而言,其意义之巨大,无能如何估计都不过分。
7780参阅[德]本雅明:《写作与救赎:本雅明文选》,李茂增等译,东方出版中心2009年版,第79-104页。
7881 1990年代的中国诗人过于强调及物问题,实际上是强调新诗必须讲述中国故事(参阅肖开愚:《90年代诗歌:抱负、特征和资料》,贺照田等主编:《学术思想评论》,辽宁大学出版社1997年版,第224页),却令人遗憾地仅将中国故事中国化,没有将之世界化,这再度削弱了新诗的自我。
7982[德]尼采:《瞧,这个人:人如何成其所是》,孙周兴译,商务印书馆2016年版。
8083[法]让·波德里亚:《美国》,张生译,南京大学出版社2011年版,第20页。
8184[美]乔治·斯坦纳(George Steiner):《语言与沉默》,李小均译,上海人民出版社2013年版,第46页。
8285曹植:《洛神赋》。
8386这句话戏仿了博尔赫斯的著名诗句:“你用尽了岁月而岁月也用尽了你。”出自[阿根廷]博尔赫斯:《马太福音,xxv,30》,《博尔赫斯文集》(诗歌随笔卷),陈东飙等译,海南国际新闻出版中心1996年版,第71页。
8487参阅敬文东:《逻辑研究》,《扬子江评论》2007年第6期。
8588参阅[奥地利]弗洛伊德:《弗洛伊德论美文选》,张唤民等译,知识出版社1987年版,第16页。
8689参阅[法]阿尔都塞(Louis Althusser):《意识形态和意识形态国家机器》,李迅译,《当代电影》1987年第4期。
8791[奥地利]弗洛伊德:《弗洛伊德论美文选》,张唤民等译,知识出版社1987年版,第28页。
8892 John Rawls,Political Liberalism,New York:Columbia University Press,1996,P.xl.
8993非常有意思的是,据郭沫若考证,在写《天问》和《九章》中的许多作品时,屈原已经患有严重的疾病,郭氏甚至指名道姓地说屈原患有“神经痛”“肋膜炎”“心悸亢进”,甚至还有点“印版语(Settertyped expression)的倾向”(参阅郭沫若:《历史人物》,人民文学出版社1979年版,第106页)。宋人葛立方有言:“余观渔夫告屈原之语曰:'圣人不凝滞于物,而能与世推移,’又云:'世人皆浊,何不淈其泥而扬其波?众人皆醉,何不餔其糟而啜其醨?’此与孔子和而不同之方何异?使屈原能听其说,安时处顺,置得丧于度外,安知不在圣贤之域?而仕不得志,狷急褊躁,甘葬江鱼之腹,知命者肯如是乎!班固谓露才扬己,忿怼沉江。刘勰谓依彭咸之遗则者,狷狭之志也。扬雄谓遇不遇命也,何必沉身哉!孟郊云:'三黜有愠色,即非贤哲模。’孙邰云:'道废固命也,何事葬江鱼。’皆贬之也。而张文潜独以谓'楚国茫茫尽醉人,独醒惟有一灵均。哺糟更使同流俗,渔父由来亦不仁。’”(葛立方:《韵语阳秋》卷八)情形果如葛氏以及葛氏所引诸位(张文潜除外)所言那样,屈原就寻找到了稳定性的自我,亦即儒家的天命之我,也就不会有沉江这回事。屈原对儒家天命之我的罕见对抗,成就了伟大的诗人和伟大的诗篇(参阅刘小枫:《拯救与逍遥》[修订本二版],华东师范大学出版社2007年版,第85-100页)。
9094参阅[加拿大]诺斯洛普·弗莱:《批评的解剖》,陈慧等译,百花文艺出版社2002年版,第99页。
9195[法]罗兰·巴尔特:《批评与真实》,温晋仪译,上海人民出版社1999年版,第66页。
9296钱钟书说:“乾嘉'朴学’教人,必知字之诂,而后识句之意,识句之意,而后通全篇之义,进而窥全书之旨。……复须解全篇之义乃至全书之旨('志’),庶得以定某句之意('词’),解全句之意,庶得以定某字之诂('文’);或并须晓会作者立言之宗尚、当时流行之文风、以及修词异宜之著述体裁,方概知全篇或全书之指归。”这就是“阐释之循环”(der hermeneutische Zirkel)(钱钟书:《管锥编》,中华书局1986年版,第171页)。各个单篇诗作和整一性语境之间的关系,有类于解释学循环:所有的单篇诗作形成整一性语境,整一性语境反过来控制每个单篇诗作。或者:唯有准确理解所有的单篇诗作,才能准确理解整一性语境;唯有准确理解了整一性语境,才能保证准确地理解每一个单篇诗作(参阅E.H.舒里加:《什么是解释学循环》,曹介民等译,《哲学译丛》1988年第2期)。
9397王小波:《王小波文集》(第3卷),中国青年出版社2000年版,第153页。
9498李渔:《奈何天·巧怖》。
9599 G.S.Kirk:Myth:Its Meaning and Function in Ancient and Other Cultures,Cambridge University press,1971,P249.
96100参阅汪民安等:《身体转向》,《外国文学》2004年第1期。
97101参阅王江:《身体修辞文化批评》,《国外文学》2012年第3期。
98102参阅[英]罗素:《权力论》,吴友三译,商务印书馆1998年版,第187页。
99103牟宗三:《中国哲学十九讲》,上海古籍出版社2005年版,第 327 页。
100104《圣经·以赛亚书》53:6。
101105[古罗马]奥古斯丁:《忏悔录》,周士良译,商务印书馆1963年,第43页。
102106参阅张沛:《哈姆雷特的问题》,北京大学出版社2006年版,第134页。
103107雷锋:《雷锋日记》(一九六○年十月二十一日),解放军文艺社1963年版,第15页。
104108参阅[德]海德格尔:《林中路》,孙周兴译,上海译文出版社1997年版,第345页。
105109毛姆的著名小说《月亮与六便士》(傅惟慈译,上海译文出版社2006年版)以高更为原型但超出了高更的生平,却将这个画题很好地演义了一番。
106110[斯洛文尼亚]齐泽克:《斜目而视》,季广茂译,浙江大学出版社2011年版,第39页。
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