从胎体上看,由于元青花采用二元配方制胎,即瓷石与麻仓土(高岭土的一种)按照一定比例配方混合制胎。这就决定了元青花的胎体普遍较厚重(、胎质坚硬;胎质与宋代青白瓷的胎质相似,胎色不是纯白色的,而是层次不一的灰白色(比官用瓷器白中泛灰显得更灰)或灰黄色或土黄色的;由于粉碎瓷石、淘洗瓷土等工艺的局限性,烧成后的胎体比后世景德镇瓷器仍然粗糙,颗粒状态突出,有偏狭形缝隙,气孔较多,远说不上细腻洁白。但小型器物也有精致者,胎质显得洁白细腻。其中,元代民窑青花瓷器中的精品,其胎与元青花官窑瓷器差别不大。
从成型工艺上看:民用元青花瓷器与元青花官窑瓷器的制作方法是一样的。如采用内模外刮削制坯、外膜内刮削制坯,再以泥浆做粘合剂合模或多层重叠成型。故大件器物的内壁、内底、腹部、口部等处胎体接痕现象明显;粘接处器物表面往往突起,给人以不平之感,虽经抹平或打磨,但接痕仍清晰可见;内壁接胎痕更为明显,多为凸起状态,一般1~2毫米不等,粗细大小也不规则,手摸有圆润细腻的质感。瓶、罐的内部,修胎痕、抹胎痕等手工加工痕迹都清晰可见,远不如后世同类瓷器光洁;底部与器身分开制作,然后钻再粘接的工艺是普遍的,在器物的内外或多或少可能发现连接痕迹。
从挖足、修口工艺上看,与同时代其它知名窑口(如龙泉窑、钧窑等)有一致的风格:大器足底宽厚多为挖足,挖足有深有浅,器底厚重、圈足厚宽,圈足既向内斜削,又向外斜削,从圈足正面看,呈八字形;圈足内底普遍有螺旋状旋坯痕、跳刀痕和乳钉状突出点,圈足上往往能发现修坯不连贯的刀痕;器口向外下方斜削形成的器口极具时代感。大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏,小瓶、小罐盘和碗的切削痕较细、较密。底部和圈足内外粘有窑砂,有些已熔入釉中。小型器物(小罐、小瓶、小壶和碗、盘等)削足处理方法常见底足足端外墙斜削一刀的元代突出特点。元代青花瓷器的这种特殊削足处理方法所形成的“八”字形圈足是器物的重叠垫烧方式的客观需要,是与一些器物的的内底有露胎涩圈相吻合的。
元代民窑青花盘碗普遍采用重叠垫烧方式,盘碗的圈足无釉,盘碗内底有宽窄不一的涩圈,圈内釉被刮去,露出胎体,这种重叠垫的方法有效地避免了上下重叠垫烧的瓷器发生粘连,既有利于提高烧成的成品率,也有利于节省窑炉空间,多装烧瓷器,节省成本,扩大产量。笔者发现:元代青花瓷小型罐和瓷壶有的瓶口也无釉,显然是被工匠有意刮去的,刮削痕迹也很明显。这说明元代民窑青花罐、壶类瓷器也有重叠垫烧的。
总之,元代青花瓷器的垫烧工艺也具有多样性,有一匣多器重叠装烧的,有直接在细沙上焙烧的,也有匣钵单件仰烧的,方式方法多种多样。大件器物底部露胎不施釉,小件器则不一定,或者底部露胎,或者底部有施;采用铺砂直接焙烧方法的,器物烧成后即形成所谓的砂底,砂底常出现粘砂或铁质斑点,少量器物由于胎土内含有铁质,器物露胎部位经烧结呈现火石红斑痕,但小瓶、小罐、和碗、盘等小件器物则也有不见明显火石红,或者不见火石红的。有的元青花民用瓷器与官用元青花瓷器一样,在底部被工匠有意甩洒釉斑点。这种现象是元青花瓷器具有的独特特点,是鉴定元青花瓷器的一个要点。
从元青花的釉面及青花发色上看:既有玻璃釉、青白釉、也有卵白釉(枢府釉),或偏白,或偏青,或偏青黄,或偏青白,或莹润透亮,或哑光木纳、乳浊感强;透明感强的玻璃釉普遍开细小纹片。但总体上不及宋瓷洁白、普遍偏青,民用青花瓷的透光度比官用青花瓷差。青花发色不稳定,色泽晕散,大体分为两种:一种发色浓重鲜丽呈青翠浓艳,浓厚处有黑色锈斑,深入胎骨,俗称“黑疵”。 青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点,釉面下凹并哑光。 因此用手抚摸时青花釉面上呈凹凸不平之感,这就是使用进口“苏泥勃青”料所特有的呈色效果;另一种为国产料,国产料青花发色呈蓝中泛灰,有的色泽呈青蓝偏灰或青花发色蓝中闪灰。青花上浮与釉面紧贴,晕散青花呈炸开状,上浮青花釉面显有浓黑丝及小点,青花纹饰紧贴釉面,微呈凹状,这也是鉴别景德镇元青花瓷的基本要点。此外,古陶瓷学界普遍认为元代中后期青花瓷用的苏麻离青料呈:浓艳、 淡雅、 青灰三种色感,一般来说,元青花官窑瓷器青花发色浓艳者突出,几乎是确定官窑的重要标尺;而青花发色淡雅、青灰者或青黑者属民窑的居多,不经科技检测,仅用眼学,要分辨是苏料还是国产料,也尚有一点困难。所以,鉴定元青花瓷器是官用或民用,重点是纹饰:前者繁密多层次,精细备至,颇有绘画功底;后者稀疏、简约、随意、草率、匠气较浓。
八思巴文及其草书“福”字的确定是元青花瓷器的重要标尺。
在中国陶瓷史上,在瓷器上草书“福’”字,在全国所有窑口生产的瓷器上都没有为成为主流或主体,绝大多数“福”字款都以楷书、行书、隶书出现。在元代以前几乎难见草书“福”字款,以后,也几乎没有再现草书“福”字款。这是因为 始于汉初的草书,是为书写便捷而产生的一种书体。正如《说文解字》中说:“存字之梗概,损隶之规矩,纵任奔逸,赴速急就,因草创之意,谓之草书” 。到唐朝时,草书已经演变成为“狂草”,成为一种书法艺术,因此,作为传递信息工具的功能已经减弱。这就解释了为什么在元朝以前或以后,陶瓷器物上基本没有草书“福”字款出现的原因。
需要指出的是:现在不少属于元代中后期草书八思巴文“福”字款的瓷器竟被误认为是洪武草书“福”字款瓷器。
考古资料证明,元青花和五彩瓷器的款识,继承了唐宋以来出现的诸多内容和形式,计有纪年款(年号款、干支款)、吉祥词句款、姓名款、姓氏款和记事铭文、八思巴文文字款等,款识亦无定制,毫无规矩。
在元代瓷器上已经出现较多的八思巴文的款识,这已经被考古发掘出的大量实物资料所证实。从考古学说上看,瓷器上凡书、印八思巴字者,均已被古陶瓷研究者确定为是元代的产品。与此同时,元代瓷器上还无先例地出现了单一的草书“福”字。此前在全国各地陶瓷窑口是不仅基本不见的单一的“福”字款, 更不见有草书的“福”字款。
其实,元青花瓷器上出现单一的草书“福”字是与元朝强力推行八思巴文紧密联系的。
八思巴字,是元世祖忽必烈命吐蕃萨迦首领八思巴国师,依据藏文字母创制的蒙古字。八思巴创制的新文字是一种拼音文字,具有若干基本字母,但是它又吸收了汉字音节文字的特点,拼写时也是一字一音。它不仅用来拼写原有的古老蒙语,也用来拼写汉语、藏语、梵语、畏兀儿语等各种语言,而用得最多的还是拼写古老蒙语和汉语。事实是八思巴字一直只有元朝采用,并主要用作为汉字标音符号。元朝法令曾规定,凡蒙语和汉语的皇帝诏旨、宣命答付、省部台院印信、牌符等均用蒙古国字拼写,为官方的法定文字,正如忽必烈的诏书中所说:“译写一切文字”。
虽然这种犹如天书的文字创制极不科学,只是一种音标式文字,并无标示声调的符号,如果用它来拼写汉字的读音,也只能做到约略地描写汉字的声韵构成,而不能反映声调的差异,在实施过程中,很难操作,难为汉人接纳,但是由于元朝多次诏令强行在全国推行使用八思巴字,所以,在瓷器上便出现了八思巴字。在这样的特殊历史条件下,受压制的汉族陶瓷工匠为了祈求幸福,便在瓷器上普遍写上了八思巴文的草书“福”。
从书法上看,八思巴文也具有极强的美感。八思巴文每个字的结构依然非常漂亮。八思巴文书法也借鉴汉文,创造了草书体。元末明初,景德镇青花瓷器上的草书“福”就是在这种历史背景下产生的。到了明王朝政权稳定巩固以后,草书“福”字逐渐减少,原因就在于明代皇帝是排除元代异己的,这是政治原则问题,明王朝当然要坚决废除八思巴文字,随之八思巴文的草书“福”字便成为中国陶瓷史上的昙花一现。这里,公布几件笔者收集的元代民用青花瓷罐和执壶的照片,这些器物上的一些纹饰,就具有草书八思巴文的特点。
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