从胎体上看，由于元青花采用二元配方制胎，即瓷石与麻仓土（高岭土的一种）按照一定比例配方混合制胎。这就决定了元青花的胎体普遍较厚重（、胎质坚硬；胎质与宋代青白瓷的胎质相似，胎色不是纯白色的，而是层次不一的灰白色（比官用瓷器白中泛灰显得更灰）或灰黄色或土黄色的；由于粉碎瓷石、淘洗瓷土等工艺的局限性，烧成后的胎体比后世景德镇瓷器仍然粗糙，颗粒状态突出，有偏狭形缝隙，气孔较多，远说不上细腻洁白。但小型器物也有精致者，胎质显得洁白细腻。其中，元代民窑青花瓷器中的精品，其胎与元青花官窑瓷器差别不大。
从成型工艺上看：民用元青花瓷器与元青花官窑瓷器的制作方法是一样的。如采用内模外刮削制坯、外膜内刮削制坯，再以泥浆做粘合剂合模或多层重叠成型。故大件器物的内壁、内底、腹部、口部等处胎体接痕现象明显；粘接处器物表面往往突起，给人以不平之感，虽经抹平或打磨，但接痕仍清晰可见；内壁接胎痕更为明显，多为凸起状态，一般1～2毫米不等，粗细大小也不规则，手摸有圆润细腻的质感。瓶、罐的内部，修胎痕、抹胎痕等手工加工痕迹都清晰可见，远不如后世同类瓷器光洁；底部与器身分开制作，然后钻再粘接的工艺是普遍的，在器物的内外或多或少可能发现连接痕迹。
从挖足、修口工艺上看，与同时代其它知名窑口（如龙泉窑、钧窑等）有一致的风格：大器足底宽厚多为挖足，挖足有深有浅，器底厚重、圈足厚宽，圈足既向内斜削，又向外斜削，从圈足正面看，呈八字形；圈足内底普遍有螺旋状旋坯痕、跳刀痕和乳钉状突出点，圈足上往往能发现修坯不连贯的刀痕；器口向外下方斜削形成的器口极具时代感。大瓶、大罐的底部旋削纹较粗、较疏，小瓶、小罐盘和碗的切削痕较细、较密。底部和圈足内外粘有窑砂，有些已熔入釉中。小型器物（小罐、小瓶、小壶和碗、盘等）削足处理方法常见底足足端外墙斜削一刀的元代突出特点。元代青花瓷器的这种特殊削足处理方法所形成的“八”字形圈足是器物的重叠垫烧方式的客观需要，是与一些器物的的内底有露胎涩圈相吻合的。
元代民窑青花盘碗普遍采用重叠垫烧方式，盘碗的圈足无釉，盘碗内底有宽窄不一的涩圈，圈内釉被刮去，露出胎体，这种重叠垫的方法有效地避免了上下重叠垫烧的瓷器发生粘连，既有利于提高烧成的成品率，也有利于节省窑炉空间，多装烧瓷器，节省成本，扩大产量。笔者发现：元代青花瓷小型罐和瓷壶有的瓶口也无釉，显然是被工匠有意刮去的，刮削痕迹也很明显。这说明元代民窑青花罐、壶类瓷器也有重叠垫烧的。
总之，元代青花瓷器的垫烧工艺也具有多样性，有一匣多器重叠装烧的，有直接在细沙上焙烧的，也有匣钵单件仰烧的，方式方法多种多样。大件器物底部露胎不施釉，小件器则不一定，或者底部露胎，或者底部有施；采用铺砂直接焙烧方法的，器物烧成后即形成所谓的砂底，砂底常出现粘砂或铁质斑点，少量器物由于胎土内含有铁质，器物露胎部位经烧结呈现火石红斑痕，但小瓶、小罐、和碗、盘等小件器物则也有不见明显火石红，或者不见火石红的。有的元青花民用瓷器与官用元青花瓷器一样，在底部被工匠有意甩洒釉斑点。这种现象是元青花瓷器具有的独特特点，是鉴定元青花瓷器的一个要点。
从元青花的釉面及青花发色上看：既有玻璃釉、青白釉、也有卵白釉（枢府釉），或偏白，或偏青，或偏青黄，或偏青白，或莹润透亮，或哑光木纳、乳浊感强；透明感强的玻璃釉普遍开细小纹片。但总体上不及宋瓷洁白、普遍偏青，民用青花瓷的透光度比官用青花瓷差。青花发色不稳定，色泽晕散，大体分为两种：一种发色浓重鲜丽呈青翠浓艳，浓厚处有黑色锈斑，深入胎骨，俗称“黑疵”。 青料积聚处有蓝黑色或蓝褐色斑点，釉面下凹并哑光。 因此用手抚摸时青花釉面上呈凹凸不平之感，这就是使用进口“苏泥勃青”料所特有的呈色效果；另一种为国产料，国产料青花发色呈蓝中泛灰，有的色泽呈青蓝偏灰或青花发色蓝中闪灰。青花上浮与釉面紧贴，晕散青花呈炸开状，上浮青花釉面显有浓黑丝及小点，青花纹饰紧贴釉面，微呈凹状，这也是鉴别景德镇元青花瓷的基本要点。此外，古陶瓷学界普遍认为元代中后期青花瓷用的苏麻离青料呈：浓艳、 淡雅、 青灰三种色感，一般来说，元青花官窑瓷器青花发色浓艳者突出，几乎是确定官窑的重要标尺；而青花发色淡雅、青灰者或青黑者属民窑的居多，不经科技检测，仅用眼学，要分辨是苏料还是国产料，也尚有一点困难。所以，鉴定元青花瓷器是官用或民用，重点是纹饰：前者繁密多层次，精细备至，颇有绘画功底；后者稀疏、简约、随意、草率、匠气较浓。
八思巴文及其草书“福”字的确定是元青花瓷器的重要标尺。
在中国陶瓷史上，在瓷器上草书“福’”字，在全国所有窑口生产的瓷器上都没有为成为主流或主体，绝大多数“福”字款都以楷书、行书、隶书出现。在元代以前几乎难见草书“福”字款，以后，也几乎没有再现草书“福”字款。这是因为 始于汉初的草书，是为书写便捷而产生的一种书体。正如《说文解字》中说：“存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书” 。到唐朝时，草书已经演变成为“狂草”，成为一种书法艺术，因此，作为传递信息工具的功能已经减弱。这就解释了为什么在元朝以前或以后，陶瓷器物上基本没有草书“福”字款出现的原因。
需要指出的是：现在不少属于元代中后期草书八思巴文“福”字款的瓷器竟被误认为是洪武草书“福”字款瓷器。
考古资料证明，元青花和五彩瓷器的款识，继承了唐宋以来出现的诸多内容和形式，计有纪年款（年号款、干支款）、吉祥词句款、姓名款、姓氏款和记事铭文、八思巴文文字款等，款识亦无定制，毫无规矩。
在元代瓷器上已经出现较多的八思巴文的款识，这已经被考古发掘出的大量实物资料所证实。从考古学说上看，瓷器上凡书、印八思巴字者，均已被古陶瓷研究者确定为是元代的产品。与此同时，元代瓷器上还无先例地出现了单一的草书“福”字。此前在全国各地陶瓷窑口是不仅基本不见的单一的“福”字款， 更不见有草书的“福”字款。
其实，元青花瓷器上出现单一的草书“福”字是与元朝强力推行八思巴文紧密联系的。
八思巴字,是元世祖忽必烈命吐蕃萨迦首领八思巴国师,依据藏文字母创制的蒙古字。八思巴创制的新文字是一种拼音文字，具有若干基本字母，但是它又吸收了汉字音节文字的特点，拼写时也是一字一音。它不仅用来拼写原有的古老蒙语，也用来拼写汉语、藏语、梵语、畏兀儿语等各种语言，而用得最多的还是拼写古老蒙语和汉语。事实是八思巴字一直只有元朝采用，并主要用作为汉字标音符号。元朝法令曾规定，凡蒙语和汉语的皇帝诏旨、宣命答付、省部台院印信、牌符等均用蒙古国字拼写，为官方的法定文字，正如忽必烈的诏书中所说:“译写一切文字”。
虽然这种犹如天书的文字创制极不科学，只是一种音标式文字，并无标示声调的符号，如果用它来拼写汉字的读音，也只能做到约略地描写汉字的声韵构成，而不能反映声调的差异，在实施过程中,很难操作,难为汉人接纳，但是由于元朝多次诏令强行在全国推行使用八思巴字，所以，在瓷器上便出现了八思巴字。在这样的特殊历史条件下，受压制的汉族陶瓷工匠为了祈求幸福，便在瓷器上普遍写上了八思巴文的草书“福”。
从书法上看，八思巴文也具有极强的美感。八思巴文每个字的结构依然非常漂亮。八思巴文书法也借鉴汉文，创造了草书体。元末明初，景德镇青花瓷器上的草书“福”就是在这种历史背景下产生的。到了明王朝政权稳定巩固以后，草书“福”字逐渐减少，原因就在于明代皇帝是排除元代异己的,这是政治原则问题,明王朝当然要坚决废除八思巴文字，随之八思巴文的草书“福”字便成为中国陶瓷史上的昙花一现。这里，公布几件笔者收集的元代民用青花瓷罐和执壶的照片，这些器物上的一些纹饰，就具有草书八思巴文的特点。
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