作家档案
鲁学民， 生于黑龙江省鸡西市，黑龙江省作家协会会员、省文艺评论家协会会员，鸡西市作家协会顾问。主要作品有：诗集《城外》《诗人四重奏》（合著）、《四个人的山冈》（合著）、《今日之果》，文集《沉思漫录》《鸡西赋》（合著，综合性作品）、《诗心小语》。有诗歌被收进《龙江当代文学大系（诗歌卷）》《中国诗歌精选300首》和《中国朦胧诗》等。
原创文学评论
艺文拾零
读《萧红小传》
近期整理书柜，发现这本《萧红小传》（黑龙江人民出版社，1981年11月第一版，印数10800册），又读了一遍。
骆宾基写的这本小书，八万多字，非常有文学和文史价值。萧红于1942年1月22日在香港“玛丽医院”去世，此书于1946年11月19日写完，骆又是最后陪伴萧红身边的朋友，自然有许多第一手资料；萧红最后的心声，也只有向他倾诉。萧红临终前的许多谈话、死前三天在纸片上写“半生尽遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘”，都源于这本书，成为写萧红的蓝本（当然写这本书骆也参考了同时代人的回忆文章）。骆宾基说，写此书“纯属一种为了摆脱由于她的巨星般的陨落而在精神上所给予的一种不胜悲怆的沉重负担”，所以这本书自然倾注了作者的心血和泪水，和一般的研究者所写的萧红传记自然有所不同。在上世纪八十年代初读此书时，由于里面有些人物是用英文字母代替的，如M君、C君、T君等，不知所云，后来了解多了，就知道所指何人了，盖因写作时当事人都健在（何止是健在，都是处于人生正当年的火热年龄的人），其中情感、交往的是非纠缠不便给读者指名道姓。
我有几部跟此书相比属于“大部头”的萧红传记，写法上一半以上有“研究”性质，行文要冷冰冰的多，说是“评传”还可以；而这本“小传”，充满感情，情节生动，因距离萧红去世很近，许多她的事迹都很真实，不需要后人去猜测或演义（有的萧红传记注水严重），落笔真挚朴实，还不乏小说写法，生动感人。
有人评价说：“《萧红小传》宛如一首纯朴动人的叙情曲，它没有高度急转的旋律，却有沁人心脾的音符，忠实地描绘了萧红坎坷的一生”，在那个年代，许多人是通过这本书知道萧红的。当时此书刚刚在上海一杂志连载完，就有人盗印，有几个西南联大学生集资翻印此书挣了北上的路费，有一个学生还把剩的钱给骆宾基送去，给骆带来“无与伦比的宽慰”。直到上个世纪八十年代，“海外仍然有出版商在翻印它”，有的靠研究萧红和这本书所提供的资料获得博士学位。如今能读到它，还要感谢黑龙江人民出版社，距此书问世三十多年后又一次出版，让更多的人能欣赏这部传记名著。黑龙江理应成为研究萧红的“重镇”。
隽永的书话
在我诸多的书柜中，放在卧室床边的一个书柜摆放的都是“常用书”、“常翻书”之类的，我想随手拿本书看的时候，就到这个书柜找，书的内容主要以古今中外的诗歌作品、一些经典的文艺理论、美学和部分先秦诸子著作为主，单人著作有我收集的全部朱光潜作品。这书柜是当年在红星“沙发屯”定做的，谈不上档次，用了几年后，为抬手取书更方便，我就把两扇柜门都卸掉扔了。我发现卸掉也没什么违和感。
前几天整理此书柜，翻出这本诗人、作家杨川庆先生的《友人的赠书》（黑龙江人民出版社，2015年7月第一版），立刻想起那年接到川庆寄给我本书的情形。那好像是2015年10月份的事，接到书后，我一口气读完，还写了一篇读后感《心灵的书香历久弥新》，发表在《鸡西日报》上。我在文章里说：“川庆这本书，是一本别开生面的'书话’。说它别开生面，是指书中收入的35篇书话体文章，写作的角度很独特，都是川庆以友人、师长赠给他的书为切入点，展开话题，以清淡的笔触，记述他和赠书者的故事。”这本书和川庆送我的《杨川庆诗选》，都是我很珍视的“友人的赠书”。
作为书话，当然写的是书，但也有故事。川庆更多地通过书缘来写人，记叙与文友、师长跟书有关的交往，流露出浓浓的情谊，有的还真是文坛趣事。他在《热爱》一文里就记载了这样一件“奇遇”：“一九八七年夏，诗人叶坪自浙江温州来黑龙江鸡西参加兴凯湖笔会。他比通知报到的时间提前了到鸡西，走出火车站，右拐到中心大街，向一位年轻人打听雪花杂志社的地址。年轻人问他到雪花杂志社找谁，叶坪回答说是找杨川庆。年轻人笑了，说我是杨川庆的哥们。”那时正巧川庆出差没在鸡西，川庆的哥们就代替他接待了远道的文友。这件事，川庆说“像极了小说中的情节”；这种巧遇给文友之间带来的，无疑是温暖的惊喜和长久的回忆。
作为一位很有成就的诗人，写书话，也是诗意满满，也有很多精彩的话。比如，他在《痴迷》里写作家徐如麒，说“男人的一生，总是与'痴迷’相伴，或痴迷于情，或痴迷于艺，或痴迷于技，或痴迷于权力，而如麒兄痴迷于书”；在《文人情怀》一文中，写诗人、作家朱小平：“我见其人一身书卷之气，心里视之为文人。在我这里，文人是敬之又敬的雅号，有些日日与文字打交道的人，既世故又流俗，并不能称之为文人”，很有自己的见解；《人类的事》一文，写诗人陆健：“地球是个村。在村里如何生活？历史能提供什么？我们需要什么样的精神？什么样的现状才是我们最想要的？这都是人类的事。陆健的长诗，会让我们做一些这方面的思考”，对陆健的诗作出了理性升华。
这本书每篇文章后都附有所谈到的书籍的插图。看那些书的插图照片，很有遥远的年代感——那时出书的装帧风格，都很朴实无华，图案设计一丝不苟，“手工”特点突出，书卷气息浓厚，艺术性和装饰性结合的很好，同现在动辄用电脑设计，画面趋于饱满、华丽是不同的。这本书的扉页上还贴有一个藏书票，画面是一个花瓶，插有许多花束，花朵四溢，下面是老式宋体的“川庆之书”四个大字，异常醒目，整体设计典雅、大方、温馨，是一件不可多得的艺术品，也是此书给人的另一个惊喜。
我在那文章里说过：“爱书的人，都视书为最大的心灵慰籍品；文人间最珍贵的情谊，也莫过于送一本自己的书。所以这样的书话，也是文人间某种心路历程的真实记录。”现在又翻阅这本隽永的书话，我仍然是这么想的。
哲学与音乐
上周我在一个书柜的后排发现这本《阿多诺：一部政治传记》（洛伦茨·耶格尔著，陈晓春译，上海人民出版社2007年3月第一版），马上抽出来。这是我十多年前买的书，当时只是粗略地看了一下，但现在由于兴趣等原因打算再看一遍，因为阿多诺的“多才”简直让人惊叹不已。
阿多诺是上个世纪德国哲学家、社会学家，也是法兰克福学派（西方马克思主义的一个派别，也即“新马克思主义”）的主要代表人物之一。关键是，他，阿多诺，还是一位很有建树的音乐理论家。这部传记专门有一章《哲学与音乐》，写阿多诺在哲学和音乐理论的研究和思维上的自由运用，说明他过的是“充满才智的生活”，书中借托马斯·曼对阿多诺的评价说：“这个奇特的脑袋瓜，一生都拒绝在哲学和音乐之间作出职业上的决择。他知道得很清楚，他在这两个根本不相干的领域里本来是能找到相同的东西的。他的辩证法思想和社会—历史哲学的倾向，以在今天不再是全所未有的、由时代的问题所引起的方式与对音乐的偏爱交叠在了一起。”哲学、社会学上他贡献了工业时代的社会理论，以注重个体的、差异的社会结构反对黑格尔的“总体性”特征的辩证法，有《启蒙的辩证法》《多棱镜：文化批判与社会》《否定的辩证法》《最低限度的道德》等著作；在音乐上，他能弹钢琴、拉小提琴，学习过作曲，出版了《新音乐理论》《新音乐哲学》《无调音乐：受控制的世界的音乐》《音乐社会学导论：十二篇理论讲座》等著作。阿多诺对现代音乐和流行音乐都有独到的看法，他的音乐批判理论是法兰克福学派社会批判理论中最具特色的。另外，他对现代艺术的审美特征的研究也是深刻而精彩的。比如，在那时电视不太普及的年代，他就敏锐地发现：“电视迟早要产生巨大的影响，过度的娱乐化和低俗化使审美迅速陷入极端贫困的状态”——审美极端贫困——这简直是批判今天泛滥低俗的电视综艺节目影响一些受众的现实，指出美丑不分、香臭不辨会致使一些人意识及道德感的下降。而面对受众如何选择和选择什么的问题，他又说到：“商业性娱乐的制造者们认为自己是对的，因为他们给了大众他们所要的。这是商业目的所特有的理论：人们越是不加选择就有可能兜售更多的文化商品”，这个完整的回答，天才地指出了这个娱乐狂欢呈降幂趋势的“怪圈”和盲目循环，人们手握遥控器其实也无法有更多的选择（网络和智能手机时代也不过如此），也点出了大众文化的“商品拜物教”属性。这些都显示了法兰克福学派对文化工业的批判理论是以阿多诺观点为主的。
两个看起来不相干的领域，哲学往往被看成是抽象思维的王国，音乐作为艺术表现是形象思维的产物，为什么能如此集中于一个大脑并取得很大成就呢？我认为，这是音乐这种艺术形式同其它艺术品种的区别造成的：从视觉上说音乐是无形的，看不见也摸不到，它的表现只有声音，所以第一个接受它的器官是人的耳朵，其次是大脑，这就大大调动了思维活动的参与强度；人在欣赏音乐时可以想象，而想象可以是具体的事物，也可以是抽象的事物，可以是一个物体、景象，也可以是一个符号、观念——看不见的音乐带来的想象是不受限制的——就像古曲《高山流水》，钟子期能领会“峨峨兮若泰山”和“洋洋兮若江河”，而别人却未必，或听出另一番内心的波澜，这就容易使音乐能从形象思维过渡到抽象思维，它的性质决定了它具备这个特点。所以，音乐可以展现抽象思维的一面，更能锻炼人的抽象思维。在所有艺术门类里，它的这个作用是很明显的，它也是最接近哲学的，所以音乐寄托了阿多诺真正的哲学诉求：“作为一种时间艺术，音乐必然会伴随着传承的现实，因此与时间一样不可逆转。通过开启，音乐致力于继往开来。我们可以想象的是音乐的超越性，即在任何特定的时刻，它已成为超越自身的某种东西——这一切不仅仅是一些外部权威所决定的形而上学的必要性”。他用音乐诠释了哲学意义上的永恒。
读几则卡夫卡的名言
我有一套《卡夫卡全集》，全十卷，河北教育出版社1996年出版，主编为叶廷芳，是最早把卡夫卡译介到中国的独臂翻译家——他是个残疾人，学业和生活上免不了屡碰波折。我觉得身有这样的缺陷，译起卡夫卡的荒诞派文学作品《变形记》，会别有体会。
买这套书，我有一个至今暗中窃喜的记忆：大约十七、八年前吧，我与一同事去北京出差，在驻地附近的一个小书店里，有大量的正版特价书，其中就有这部书，原价自然不低，但“特价”到多少呢？50元一套，他的全集竟然卖这个价格，我认为这和卡夫卡作品主题一样荒诞；我要是不买，绝对也荒诞，尽管家里有几本卡夫卡的单行本。我就和我同事各买一套背了回来。我还买一本《波德莱尔诗全集》，价格五元，这样的好事以后基本没遇到。回来后我同事告诉我他的夫人为此把他夸奖一番。
全集第五卷是卡夫卡的随笔集，本集中收录的作品，有的是随笔文章，有的是大量的不连贯的思想火花，还有的是他在笔记本里构思的故事片段，虽然不完整，没成为小说，但可看做是奇特的小品；还有一些是他的对话录，由别人整理出来。这几天读这本书，随手摘录几段他的话：
——真正的道路在一根绳索上，它不是绷紧在高处，而是贴近地面的。与其说它是供人行走，毋宁说是用来绊人的。
按：在这个道路上，有不少被拌倒的人，一直认为他必须经受种种考验。很多人用这话自欺欺人，给理想蒙上卑微的尘土，并不认识到道路的不适用。
——没有拥有，只有存在，只有一种追求最后的呼吸，追求窒息的存在。
按：整句话意思有点像“重在过程”，不过这只说对了一半。卡夫卡更极端一些，他认为与这样的追求相比，别的最求都不是真正的追求，即终极的追求乃是死亡，窒息的存在造就这个意义，“拥有”只是这个结局的幻象。
——精神只有不再作为支撑物时，它才会自由。
按：精神是个有境界的状态，因太符合追求正确了，也就被赋予很多寄托，同时也是枷锁。把精神变成无用，就能还精神以本源，此时精神才是真正的精神，自由的真谛也就在其中。电影《少年派的奇幻漂流》里有一句话：“发生了就发生了，为什么一定要有意义！”
——恶认识善，可是善不认识恶。
按：善的一个品质就是不功利，有时也就因单纯而封闭视野，而这正是恶的强项。恶好出击，观察一切，了解一切可能。恶更聪明。卡夫卡在另一处说：“善在一定意义上是绝望”，可以将两句话对照来读。
——一个笼子在寻找鸟。
按：一般认为，一只鸟总要去寻找归宿，这归宿会有许多种期待，也可能是个“笼子”；鸟终归是芸芸众生的庸者，不可能预测到禁锢自己的竟是一直向往和追求的东西。但是，笼子在寻找鸟，这是一种可怕的现象，有网罗一切的邪性。更可怕的是，鸟并不知道这奥秘，鸟可能还像作诗一样指着笼子说：“不管你追不追，它就在那里”。
——坏事总是从哪里来回哪里去。
按：这话要是按平常理解就会肤浅。理解这句话可设置一个中介。客观中有一种承载“好事”或“坏事”的场，它们以各自的喜好生存。“坏事”的场就是用来容纳坏事的，所有的坏事都走不出这个场，自然就“从哪里来回哪里去”。“好事”也有一个场。
——要理解这个幸福：你所站立的地面不会超出你双脚的覆盖面。
按：古今中外叫人不要贪婪的话很多，这句话也是这个意思。从幸福角度去理解眼下境遇并不是人人能够做到的，因为这太简单了，不容易说服复杂的人心。我曾在我电脑的屏保上也看到过这句话，是这样翻译的：“理解这种幸福：你所站立的地面大小不超出你双足覆盖的面积”，这是个很直白的翻译，直接说出“面积”对等对心理预期的重要性，把该说的话都说到家了。
黑格尔说过：“一个深刻的灵魂，即使痛苦，也是美的出处”，孤独的卡夫卡正是拥有这样的灵魂。
“不管你有没有准备好”
在女儿家的书柜里看到一本《世界文学》1981年第3期，我知道这是她读研期间，有一次在北京路边看到有人卖一堆上世纪八十年的此刊物，感到比较珍贵，就买下了。我家里也有几十本老的《世界文学》刊物，我俩的愿望是把这些期刊放在一起，尽量“合璧”——当然，我准备把我的那些拿到她家里来。
该期有一篇《诗话三则》，作者是一位名叫布·贝纳特美国作家，三则诗话分别是《不管你有没有准备好》《好奇》和《约会》，都是用故事体，把“诗歌”拟人化，当成故事的主人公，表达对诗歌及诗歌创作的观点，手法形象而鲜活。这里的“诗话”与我们所理解的从古代就有的诗歌评论形式“诗话”虽然不一样，但按照朱光潜所说：“诗话大半是偶感随笔，信手拈来，片言中肯，简炼亲切，是其所长”，还是具有短小而贴切这种小文论特点的。
第一则《不管你有没有准备好》是这样的——
诗歌去找它的作者。
“不管你有没有准备好,我来啦!”诗歌宣布说。
“等一等。”作者回答。
他选了三枝新铅笔,削尖了,整整齐齐搁在书桌上。接着他到厨房烧开水。他趁泡茶之际刷牙洗脸,还稍稍修了修小胡子,然后端着茶杯回到书房。他在书桌旁坐定,拿起铅笔准备创作。
这时诗歌却已经不辞而别了。
这篇短小的诗话，其实是论灵感的。它包含了三层意思：一是写诗即灵感，“不管你有没有准备好，我来啦”，表达一个人想写诗时其实是有了灵感，“诗歌”说来了就是灵感来了，它们在此处可以互指；二是要看到灵感的可贵和它转瞬即逝的特性，有了灵感必须马上抓住，把此时的思想火花付诸笔端，如果认为灵感来了还四平八稳地按平时习惯对待，灵感也很快溜走，在大脑里留不下痕迹，也就一场空了，“等一等”是要不得的；第三，这篇小诗话，全篇并没有出现“灵感”二字，作者说“诗歌去找它的作者”，我理解成作者说的是灵感是因为在各种文学体裁中，唯有诗歌受灵感的影响最大，可以说是灵感的产物，而其它文学形式如小说、散文，往往需要具体推进式的创作，“找上门”的好事比较罕见，不会发生“小说去找它的作者”这种状况。所以这表明，诗歌创作是强烈依赖灵感的，这一点写诗的人尤其要清醒，才不至于丧失机会，有灵感幸临的心理准备。当然这也是相对的，从整个文化创造来说，灵感的迸发会发生在每一个人的身上，体现在诗歌创作是主要的，但不是唯一的。其它艺术种类，比如绘画、音乐等也有灵感的空间。
灵感也叫灵感思维，指文艺、科学活动中瞬间产生的富有创造性的突发思维状态。“灵感说”最著名的派别是柏拉图（正好昨晚女儿和我还谈论了柏拉图，她说柏拉图的书比较有感性的、灵性的特点，更像宗教的教义，基督教的产生也与柏拉图的“理念”世界有关，而她喜欢亚里士多德的理性论述，这不是简单地从风格上区分这二人的“点”和“面”，而是对知识和认识工具的把握，我有同感）。柏拉图把灵感上升到整个艺术创作的来源，认为灵感是艺术创作过程中，艺术家的一种特有的“迷狂”心理状态。不过，柏拉图认为灵感来自神的凭附，诗人的创作灵感是“诗神”赐予的，这就是唯心的了。灵感并不是空悬来风的意识，还是取决于个体思维劳动，灵感不会拜访一个懒汉。作家王蒙曾说过，“灵感就是人生经验、情感经验、社会经验、生活经验等各种经验结合起来之后浮动在一般理性层次、经验层次之上的一种灵气和悟性”，用清代袁守定所说“得之在俄顷，积之在平日”来概括灵感，是很贴切的。
灵感来源于生活和观察的艰苦积累，它是自主思维活动对创作意识的突然奖赏。
此“朦胧”非彼“朦胧”
早晨在书柜里发现这本《当代美国女诗人朦胧诗选》。这是一本老书了，1990年8月由湖南文艺出版社出版，译者叫非鸥，书中收录了31位当代美国女性诗人的140多首诗作。
利用两个多个小时，再次浏览一下这本诗集，突然发现一个以前没意识到的问题——这本书的书名，应该是不妥的。问题出在“当代美国女诗人朦胧诗选”的“朦胧诗”一词上，用这个有鲜明时代标记的特定概念给美国一个诗人群体，显然是张冠李戴了。
“朦胧诗”是中国诗歌的一个特别称呼，专指上个世纪七十年代末到八十年代中期新诗创作的一个群体，以食指、北岛、顾城等人为代表。了解那段文坛的人都知道，那时有些人用不同以前的创作手法（主要是受食指的《这是四点零八分的北京》《相信未来》等诗的影响，他的诗在文革后期的“知青”里以手抄本流传很广），在诗歌里展现个性思考和抽象意识，表现出一定的意识流风格，引起瞩目；也引发了很大争论，一位反对这种诗歌的人写文章，说这些诗朦胧、含混，容易产生歧义，诗的氛围怪怪的，用贬低的口吻称它们是“朦胧诗”“古怪诗”，但多数人对这种风格的诗持肯定态度，特别在年轻人中间和大学校园很受欢迎，代表了时代的一个潮流，就干脆叫它“朦胧诗”，一时间“朦胧诗”成了气候。
“朦胧诗”，是外界的叫法，这些诗人自己并不这么叫，他们出的诗集也没这个名称。1986年，作家出版社出一本《五人诗选》，收录了杨炼、顾城、舒婷、江河、北岛五个人的诗作，这都是人们眼中的“朦胧诗”大家，也没在书名上冠以“朦胧诗”字样，也许他们还回避呢。
在今天，“朦胧诗”这个提法是可以进入文学史的专有名词了，并不适合用在其它的诗歌群体或流派上，哪怕那些诗也“朦胧”。其实，从世界范围看，“朦胧诗”更应该是中国的特有现象。它的艺术特征是现代诗歌，是可看成广义的“现代派”或“现代主义”诗歌（因后两种也有许多分支派别），但那个时期，在“文革”结束前后，是不可能一下子就形成或敢于称为“现代诗歌”的，所以我认为“朦胧诗”是中国自由诗走向“现代诗歌”“现代派”的过渡。
从这本书看，译者自己在书前的《译序》里，称这些诗歌风格多彩、流派繁多，“其中最有代表性的有意象派、黑山派、自白派、芝加哥派、新浪漫主义等”，“到处可见弗洛伊德主义、存在主义、意识流、女权运动和黑人运动的影响”，说明译者也把它们划归到现代诗歌里，书的后面还附有译者的一篇文章《现代诗的翻译ABC》，讨论的也都是现代派诗歌翻译问题。
译者明明很清楚他翻译这些诗歌的流派，而且在国外也不存在什么“朦胧诗”派别，为什么偏偏在书名上冠以“朦胧诗”？令人不解，或许想“中国化”？或许是出版社方面考虑推向市场的卖点？但从文学自身的规律上，这是严重不妥的。就像如果把福克纳或胡安·鲁尔福的乡村小说翻译到中国，出版时冠以“山药蛋派”，显然就成笑话了。
歧义的产生
昨晚因在网上查启功大师的一些资料，始知主持人张绍刚在电影《启功》里扮演过中年启功，很好奇地打开一些视频片段观看；又跳出很多关于张绍刚的视频，其中一个标题说张绍刚被怼的视频，引起我的注意，就打开看了。
这是好多年前一个叫做《非你莫属》的求职节目，张绍刚与一个女求职者就一个文学问题发生了小冲突。在一个英语国家读过三年高中、回国后自考英语获得本科学历的求职者刘俐俐上台自我介绍：“我是80后，我也喜欢臭美，但我更喜欢读莎士比亚；我喜欢打魔兽，更喜欢上微博；我是个工作狂，但是也是个乐活族，谢谢大家。”这样的节目并没有多少求职的严肃，更多的应该是本着娱乐的目的，所以主持人张绍刚马上抓住了一个能引起“噱头”的话题，他问：“喜欢莎士比亚的什么？”刘俐俐说：“喜欢他的英雄双行体。”张绍刚有点不理解地问：“莎士比亚？”刘俐俐回答：“对，莎士比亚的一个英雄双行体。”张绍刚接着说：“是——？”刘俐俐说：“是一种写作形式，是一种诗的写作形式。”这时台上一个嘉宾问：“你是说十四行诗吗？”这时刘俐俐有些急了，下意识地用英语解释了一下，马上又为自己说了英语表示道歉。张绍刚说：“你可以不在乎你说的我无所谓听懂听不懂，但是你说到莎士比亚创制了一种文体，叫做英雄双行体？”（张绍刚在这里偷换了概念）刘俐俐说：“不是他创制的，这个是他有写过，但是一般人很少读到过。”张绍刚问：“那你能通俗地给我们分享一下能读到的事吗？”刘俐俐回答：“可以。”张绍刚问她：“莎士比亚的戏剧读到些什么？”刘俐俐说：“演过《无事生非》。”张绍刚说：”还读过什么？”刘俐俐答：“《麦克白》”。张绍刚说：“《麦克白》里面你演的是——？”刘俐俐说：“我演的是那个巫婆，三个巫婆当中的一个。”随后刘俐俐介绍她是在高中时的话剧团里演的，曾经当过英语老师，等等。有了这个过招，能想象到刘俐俐在整个节目中很不顺利，最后也被灭了灯。
显然，是这个“英雄双行体”，给刘俐俐和张绍刚、甚至和在座的所有嘉宾产生了分歧；加之张绍刚在这个问题上缺少点虚心和耐心，总是忙于质问。我反复看了这段视频，到底是什么原因使他们就此问题产生歧义？我感到内容本身不是主要的，而是理解方式和看问题的角度的不同，使他们的对话陷入艰难。（还有张绍刚就像时下的一句流行语所说的：有备而来。）
首先，最开始的“问”和“答”没在一条线上，使张绍刚感觉不爽。刘俐俐说她喜欢读莎士比亚，张绍刚问她“喜欢莎士比亚的什么”。我们都知道，莎士比亚最出名的是戏剧，一般遇到这个问题，都会理解成喜欢莎士比亚的哪个戏剧，张绍刚是这么想的，台上的其他人也会这么想。可对刘俐俐来说，一是作为求职者，她也许想，对所问的问题要深一点回答才算有好表现；二是作为学英语的人，读莎士比亚是必然的（她不但看过，还演过），任何英语课本里都会有他的作品，说喜欢读莎士比亚，可能表示喜欢莎士比亚所有的戏剧，并不限某几篇，所以这可能是个不好回答或不用回答的问题；三是张绍刚问“喜欢莎士比亚的什么”，本身问的也很含糊，可能是指作品，也可以理解成莎士比亚作品的主题、风格、特点或手法等，所以刘俐俐就说喜欢他的“英雄双行体”，并没有问题。就好比一个人问你喜欢伊索的什么，一般理解都是在问你喜欢伊索的哪个寓言作品，但有人可能这么回答：我喜欢伊索的结尾——伊索每篇寓言都有一个类似总结性的、具有教育意义的简洁而深刻的话，给人很大启发——这么答了，会出乎提问者意料；但并不是说回答的有问题，因为同样的问话——喜欢伊索的什么，初读或偶尔看过伊索寓言的人，会说他喜欢比如狐狸和葡萄那篇故事，但遇到一个常读伊索或有些体会的人，或是对文学有研究热爱的人，可能会想的多一点，说出他自己喜欢的角度，这样的回答有什么可指责的呢？这里有一个常规思维和个性思维的区别，归根到底是人和人有思想差异。张绍刚听到这个出乎意料的回答，可能有了些“齁不住”刘俐俐的感觉，或感到这女孩子有点“装”，态度自然不会好了。
其次，莎士比亚究竟有没有“英雄双行体”作品？张绍刚在这个问题上显得想当然了。在这个有点专业性的术语面前，张绍刚缺少足够的专业精神。“英雄双行体”诗，像“十四行诗”一样，都是欧洲中世纪以来（“英雄双行体”则属英国，公认创始者是乔叟）流行的一种“格律诗”，性质上跟中国古代律诗差不多。我上学时买过一本英文读物《英美名诗选》（江苏教育出版社，1984年3月第一版），有110首英语原诗，这是我学习写诗的一个启蒙读物，我当年陆续翻译了其中三、四十首，随手写在书的空白处的都保留了下来。其中就有“英雄双行体”诗歌代表人物、英国诗人亚历山大·蒲柏（1688——1744）一首英雄双行体诗《空屋》（An Empty House）：
You beat your pate，and fancy wit will come：
Knock as you please，there's nobody at home.
大意是：“你敲打着脑袋，幻想智慧来临：/可是随你敲吧，屋里空无一人。”这是一首警句式的英雄双行体诗，构思诙谐巧妙，把空空的大脑比做空屋子，怎么敲门也敲不开，讽刺平时不注意学习积累，以为事到临头就会有急智出现的懒惰思想。“英雄双行体”简单理解就是一种两句诗的形式并且押韵一样，押韵形式类似中国陕北民歌信天游，当然还有节奏的规定，这样的诗很多都是名言警句式的。但在多行诗里，也可以包含“英雄双行体”句子，比如，英语四行诗的押韵方式有五种形式：ABAB、ABCB、ABBA、AABB、AAAB，其中第四种AABB型实际上是双行押韵，可以称之为“英雄双行体”（这时更准确的称呼是“英雄双韵体”）。同理，“十四行诗”，如果是四四四二排列形式的（非彼得拉克体），如果韵脚ABAB CDCD EFEF GG，或是ABAB BCBC CDCD EE等，后两句的韵是一样的，也可以称之为“英雄双行（韵）体”。上面列举的第一种十四行诗押韵形式，正是莎士比亚创造的（也称“莎士比亚体十四行诗”或“伊丽莎白体十四行诗”），所以他的154首十四行诗，很多诗的后两句同韵，在刘俐俐的眼里，这是“英雄双行体”，有什么问题吗？不排除她的英语老师专门就此介绍过“英雄双行体”这个概念。并且，莎士比亚很多十四行诗后两句确实是整个诗的升华，像警句一样给人启发，读来意味深长（梁宗岱翻译的莎士比亚十四行诗，把每首的后两句在排行时都后错两格，就是要突出这两句话，使它单独成立，很像一首“英雄双行体”诗），刘俐俐就因为这点喜欢并因此对“英雄双行体”印象深刻也是可能的，所以就能随口说出来。莎士比亚长诗《维纳斯与阿都尼》卷首有一句引诗：“鄙夫俗士，望敝屐而下拜；我则求：/阿波罗饮我以缪斯泉水流溢之玉杯。”（见《莎士比亚全集》第11卷，人民文学出版社1978年4月第一版），这诗是两句，原文没有见过，很可能是一首双行体诗，如果把分行从“阿波罗”处提到“我则求”处（按上下文意思“我则求”往下确实是完整的一句），则“拜”和“杯”的韵律接近，符合双行体的要求。不过，根据上面对莎士比亚十四行诗的分析，则可以断定他有“英雄双行体”作品。张绍刚不懂、不知道不要紧，但不该用讽刺和不耐烦的态度对待被提问者。
以上两点就是我对二人产生歧义的分析，最开始的分歧是在理解中产生的。这件事似乎能给人一个教训，提问题要看对象，回答问题也要看对象。有的人你要顺着他的思路回答问题要好一些，因为他只有这个思路；若理解的过多去回答，可能适得其反，碰一鼻子灰，你的解释也没什么意义。像刘俐俐，在这么一个娱乐性的节目，问你喜欢莎士比亚的什么，最期待而皆大欢喜的回答就是赶紧表白喜欢《哈姆雷特》啦、《威尼斯商人》啦、《罗密欧与朱丽叶》啦，提问者就会很满意。哪怕你说喜欢《温莎的风流娘儿们》，别人都可能皱眉头，千万别把这种舞台看高了。
洗练与简洁
论及一种写作风格，中国古人多强调洗练，国外作家常提倡简洁，意思都是一样的。
司空图《诗品》第七品《洗炼》中说：
犹矿出金，如铅出银。超心炼冶，绝爱淄磷。空潭泻春，古镜照神。体素储洁，乘月返真。载瞻星辰，载歌幽人。流水今日，明月前身。
洗是洗涤，炼是冶炼，都是去污秽、除杂质的过程。他认为开采金银是“超心冶炼”的结果，明净的潭水才能映出春天的景色，精磨的古镜才能照见逼真的神韵——这一切都蕴含着“洗练”的精神。清人孙联奎在《诗品臆说》里指出该品意思是“不洗不净，不炼不纯，惟陈言之务去，独戛戛乎生新”，后两句是他改造了韩愈的一句话，“戛戛”在此状艰难之貌。古人多将“洗练”用在诗词语句提炼上，如谓贾岛“吟安一个字，拧断数茎须”（唐卢延让诗句），将他列为“洗练”的典型。
而简洁，则不仅仅是语句的要求，也是题材、故事结构和创作手法的主张，这是早期批判现实主义作家所推崇的一种风格。车尔尼雪夫斯基说“无情地删去一切多余的东西”，而契诃夫也说“多余的东西是一点也不需要的”，他认为“简洁是才力的姊妹”，他的短篇小说就是这方面的杰作。车尔尼雪夫斯基和陀思妥耶夫斯基都曾就“简洁”说过很相似的话，“简洁是艺术性的第一个条件”，这是陀氏说的；“紧凑——是作品美学价值的第一个条件”，这是车氏说的。简洁体现在“故事性”上的要求，则是“紧凑”，所以他们二人的话几乎没有区别。
一个作品的简洁，究竟体现在哪些方面？我认为清代刘大櫆在《论文偶记》说的很全面：
文贵简。凡文笔老则简，意真则简，辞切则简，味淡则简，气蕴则简，品贵则简，神远而含藏不尽则简，故简为文章尽境。
以此观点，可以说繁则伪饰，则虚浮，则作秀，则能照见妖心。用这话来衡量一篇文章，会很有体会和收获。
文人画没有“终结”
陈传席《画坛点将录——评现代名家与大家》一书第二十八篇《旧王孙——溥心畲》，有一段从溥心畲去世的事说起关于“文人画”的“终结”问题，写得有趣生动，也看出陈传席的独到见解。这段原文说——
1963年，溥心畲在台湾去世时，报刊上报道：“溥心畲死了，文人画的最后一笔也画完了。”他被称为“中国最后的文人画家”，他的遗照旁也被注明：“留下文人画最后一笔的溥心畲”。其后很多人写到溥心畲，多称为“文人画的最后一笔”。意思是说：溥心畲死了，中国再也没有文人画家了。但1983年当张大千死时，人们又说：“张大千是中国最后的一位文人画家。”1992年江兆申去世时，人们又称“江兆申是中国最后一位文人画家”。再后来，陶博吾死了，人们又称“陶博吾是中国最后一位文人画家”。上海一位画家在新加坡办画展，我的一位新加坡学生告诉我，新加坡到处张贴“×××是中国最后一位文人画家”。就我看到听到的中国最后一位文人画家大约有几十个，从上世纪60年代初到现在。记得谢稚柳、启功先生也被人称为最后的文人画家。徐邦达先生现在还健在，笔者祝他健康长寿，但我想先生百年之后，肯定还会被人称为“中国最后的一位文人画家”。笔者和先生比起来，还很年轻，但总有一天也会离开这个世界。到那时候，会不会有人称“陈传席是中国最后一位文人画家”，那就看我的弟子们是否争气了(一笑)。如果我的弟子们当上大官，或掌管部分报刊及舆论大权，我的这个称号是跑不了的。但当我的弟子们死时，肯定还会有人称他们是“中国最后一位文人画家”。我的判断，中国文化只要不亡，“最后的文人画家”就不会结束，直到地球爆炸、人类灭亡为止。（见该书第270页）
溥心畲是现代大家，他的去世被称为“文人画的最后一笔也画完了”，陈传席不以为然，而后陈传席又发现每当有某国画去世时，都会有人发出“中国最后一位文人画家”的叹息，陈传席认为这是不可能的。
从陈传席的这段话里，能读出两个信息：一是人们认定、而且画家自己也愿意认为，中国画的最高境界是“文人画”，并以贴上此标签为荣；二是人们生怕失去“文人画”这个画种，并把这一使命投入到某个人身上，一旦他不在了，就认为“文人画”也丧失了。而陈传席认为，“中国文化只要不亡，'最后的文人画家’就不会结束，直到地球爆炸、人类灭亡为止”。他的结论是对的，但没有将理由展开。“文人画”在过去其实就是指封建社会中的文人、士大夫所作的画，如今早已没有了“士大夫”，可“文人画”还有，说明“文人画”更多的是一种绘画传统和精神，它讲求笔墨情趣，抒发个人性灵，脱略形似，强调神韵，并重视书法、文学等修养及画中意境之表达——意境美恰恰是中国古典文化的核心。自从近代陈师曾在《文人画之价值》一文中说过“文人画”有四个要素：人品、学问、才情和思想，“具此四者，乃能完善”，对“文人画”更是趋之若鹜，感觉如果被称为“文人画”画家，就连“人品”都被肯定了，何乐不为？其实，现在“文人画”一词使用得很宽泛，基本是画风的认定，对人的道德、品行往往忽略，重“画”轻“人”。比如陈传席写溥心畲，就用翔实资料破解了溥自称留学德国并获得两个博士的“双料博士”的谎言，但这并不影响溥心畲作为“文人画”画家的认定和艺术地位的推崇。这在今天，包括对其它所有文艺门类名家的评判，似乎都是如此。另外，如今提到“文人”这个词，社会上的理解也是复杂的，有的是看重“骚客”“风骨”“散淡”的一面，有的是讥讽“酸腐”“傲物”“卖夸”的一面。不同人嘴里的“文人”二字含义也是不同的，用在不同人身上的指向可能也不一样。
既然“文人画”有如此的艺术特点，其实这也正是中国画的重要精神，是中国传统绘画重要的风格流派，它的内在本质决定了不会随着某个人的离世而消亡，只会发扬光大。记得1997年著名作家汪曾祺去世时，媒体大肆鼓噪了一阵“中国最后一位士大夫走了”。“士大夫”是没有的，因为汪曾祺是作家，不能说他的作品是“文人文”，就直接用古代“文人画”的主体“士大夫”来称呼他；而汪曾祺确实也画画，我有一本商务印书馆出版的《汪曾祺自选集》，里面插有几幅他的画作，便有浓重的“文人画”画风。他说过这样的话：“我喜欢疏朗清淡的风格，不喜欢繁复浓重的风格，对画，对文学，都如此”，看汪曾祺的作品，无论小说还是散文，都有“疏朗清淡”的味道。今后只要这种文学风格存在，类似汪曾祺式的“士大夫”就不会绝种。“文人画”，它体现一种艺术精神，只要有人追求、传承这种流派，就会有“文人画”存在，就会有“文人画”画家，还会产生“大师”，它同样是不会随着溥心畲们终结的。
从一篇杨绛佚文说起
7月19日的《光明日报》登载一篇文章《杨绛中学时期的一则佚文》，作者金传胜写他在查阅1928年《振华校友》的时候，见到一篇署“杨季康”的短文《人能咬得菜根则百事可做说》，杨季康即杨绛原名，她于1922年至1928年在苏州振华女学校读中学。这篇文章失收于《杨绛全集》，属杨绛佚文，而且是她中学时期写的，实在难得，该文中特地收录了全文。
杨绛文章以《菜根谭》里的一句话“人能咬得菜根，则百事可做”来立论，论证严密，有文言古文论述的风格。文章开头说：“有志事成之说，人皆信之，予实疑之。盖世之有志者甚多，而终鲜有为之人，何也？非志之不足以有为，才之不足以辅其志也。大抵误于利欲熏心，立志之不坚耳。”杨绛首先对“有志者事竟成”这说法表示怀疑，她认为，光有大志并不一定能成大事。虽然有志向，但若不能砥砺前行，“误于利欲熏心”，也是立志不坚，不能有大作为。她还说：“夫人之能办天下大事者，必有立天下之大节”。杨绛学生时代的这个观点，到老年也是不变的。我有人民文学出版社2004年版的八卷本《杨绛文集》，第二卷《回忆我的父亲》一文里，杨绛说：“如今我看到自己幼而无知，老而无成，当年却也曾那么严肃认真地要求自己，不禁愧汗自笑。不过这也足以证明：一个人没有经验，没有学问，没有天才，也会有要好向上的心——尽管有志无成。”（第94页）杨绛是谦虚的，她取得了很大的成就；但她认为人更重要的是“有志”，并且终生坚持。这篇佚文就是杨绛“立志”思想的源头。
写到这里，想起前些年流行一句杨绛“名言”：“你的问题主要在于读书太少而想得太多”。这句话是告诉人要多读书，不读书而想得太多一定是思想贫乏的，我很赞赏；但一直没查到它的权威出处，都是二手的引用，对是不是杨绛说的持怀疑态度。有的说是她写给一个向她请教的年轻人的回信，有的说是写给她中学同学费孝通的（也许和前一个说法是一回事），但信的原文谁也没见过，大概不好拿出来。还有人说这是杨绛父亲批评杨绛的话，我没读过杨绛的全部文章，但我更怀疑这个说法。杨绛从小爱读书是出名的，也常和父亲一起读书和交流。《回忆我的父亲》一文说：“我对什么书表示兴趣，父亲就把那部书放在我书桌上，有时他得爬梯到书橱高处去拿；假如我长期不读，那部书就不见了——这就等于谴责。父亲为我买的书多半是诗词小说，都是我喜爱的。”（第88页）吴学昭写的《听杨绛谈往事》（三联书店2008年版）一书记载：“父亲教她一篇《左传》，她自己通读了全书。英文课本选有Ivanhoe的选段，她不满足，暑假里自己啃完整本原著。前半部生字较多，边查字典边读，以后生字少，越读越顺了。她有时生病不去上课，在寝室偷读狄更斯的David Copperfield。同学知友蒋恩钿向阿季推荐《寄小读者》和苏曼殊等人的作品，她也全读了。假期加读中文书，读书成了她的最大爱好。父亲一次问她：'阿季，三天不让你看书，你怎么样?’她说：'不好过。’'一星期不让你看呢?’她说：'一星期都白活了。’父亲笑说，他也这样。”（第40页，“Ivanhoe”，指英国作家司各特的著名长篇小说《艾凡赫》，“David Copperfield”指长篇小说《大卫科波·菲尔》，确实如杨绛所说“父亲为我买的书多半是诗词小说”）以上这段足以看出父亲对女儿的读书是满意的，才能有这样的对话。不管这句话是不是与杨绛有关，它给人的警醒作用是毋庸置疑的。
还有一句网上流行的杨绛的“名言”：“世界是自己的，与他人毫无关系”，就属于无稽之谈了。这句话据说出自杨绛的《一百岁感言》，后来有人查出这篇文章只有第一段是杨绛接受记者访谈的内容，后面的基本都是杜撰，而这句话就在后面。《左传》中说：“唯名与器不可以假人”。其实，如果真正了解杨绛，了解钱钟书，就会感到尽管他们夫妇有清高、淡泊的一面，但他们的事业和学问、他们的传世作品《围城》《洗澡》《干校六记》等表明，他们绝对属于“入世”的学者，没有半点与社会的隔离，也是接地气的。有人评价杨绛“内心充满着高贵精神和平民情怀”，我认为很准确。
泰戈尔译名的“整景”风波
我有一本厚厚的《徐懋庸杂文集》，是一九八二年三联书店出版的，内容广繁博杂，文笔生动，有鲁迅风格——对，大概有人想起来了，他曾和鲁迅关系密切，有意模仿鲁迅写了很多杂文；有的杂文曾使林语堂误解是鲁迅写的，问鲁迅是不是又换了笔名，使鲁迅很得意。鲁迅也曾为徐懋庸出版杂文集子写过序言。当然最使他出名的，自然是挨鲁迅一次臭骂，因为“左联”解散，徐懋庸受周扬影响，给鲁迅写一封信，文中口气很不客气，颇有指责之意；鲁迅和周扬当时已针锋相对，徐懋庸趟这“浑水”不会有好果子，结果鲁迅写一篇万字长文《答徐懋庸并论抗日民族统一战线问题》，骂徐懋庸“混蛋”，徐看后大哭一场。后来他去了延安，并向毛泽东解释经过。延安还是起用了他，但因鲁迅，此后他一生都活在曾“反对鲁迅”的阴影下，人生也是不幸的。
《徐懋庸杂文集》有一文章《一个“知识界的乞丐”的自白》，写他少年的一个经历：他十三岁小学毕业后，因家贫辍学了，就靠自学，那年正值印度文豪泰戈尔获得诺贝尔文学奖，他因读过泰戈尔的作品，有一次看见考上中学的同学书包里有泰戈尔的作品，就高兴地和他谈起泰戈尔，“问他对于泰戈尔的作品的意见如何”，那个同学并不回答，反过来问他——
“泰戈尔？你知道泰戈尔是哪一国人吗？”
“这是我知道的，他是印度人。”
“对了，印度人，但是你知道他叫什么名字么？”
我其时还不曾知道外国人的姓名的分别，以为“泰戈尔”就是泰戈尔的名字，所以说道：
“他的名字不是叫做泰戈尔么？”
“哼！不是的。他的名字是Rabindranth,Tagore是他的姓。他姓Tagore,Ta–go–re,泰戈尔就是Tagore的译音，但是Go译作戈是不对的。照英文应该念作Ta–go–re,照这样看来可知中国的翻译是靠不住了。Tagore的作品，翻译的都是不对的，我们要欣赏他的作品，非读原文不可。”
被他这样一说，我完全气馁了，不敢再同他谈泰戈尔……我垂头丧气地离开他之后，第一次深深地感到家贫不能升学的悲哀。（以上见该书第352页）
读了这段，除了为作者受歧视遭白眼而悲哀，也为那个同学的奇葩思维悲哀。徐明明问的是如何看待泰戈尔的作品，他却先挑出作者名字译得不对问题，指出译得不可靠，所以读泰戈尔就得读原文。这个回答可能说明两点：一是他根本就没读过“他苟尔”（按照他所说的英文发音），回答不了，所以就此话头打岔，左顾而言他，这样的人我们也都是见过的；二是他真的认为当时泰戈尔的作品连同他的名字都译的不好，提倡读原文——可是，徐懋庸看见他书包里泰戈尔的作品，就是翻译过来的“译本”（否则可能徐懋庸也不认得），他自己读译文，却对别人说“非读原文不可”，这蛋装得也挺大。
“泰戈尔”作为“音译”并不十分准确，但那时中西（中外）文化大规模交流刚开始，这种情况十分常见；就在今天，同样的外国人名，大陆和港澳台的翻译也不同，却不会遭到指责。关于外国人名翻译，有个“音译为主、名从主人、约定俗成”三原则，其中重要的是“约定俗成”，随着某一译名的广泛或长期使用就增加了“话语权”，后来者都会接受这个译名，一般很难变更，所以即使有时“音译”有出入，并不是什么大事，而且有的音译改变，也是译者有意而为，傅雷翻译巴尔扎克，有的把名字“中法”结合，照顾中国读者习惯，不也是一个创造吗？有一个《飘》的译本，名字汉化很严重，也是为了让读者有亲切感。鲁迅翻译过俄国果戈里的作品，有人按果戈里英文拼写Gogol，问鲁迅何不译成戈果里，这两个发音不同的字都是从go译过来的（又是go，按照那个徐的同学说法，译成“果”也好、“戈”也好，都是不对的），鲁迅没搭理他，估计心里还得骂他“无聊”，或跑过一万个“草泥马”。所以徐懋庸那个“上了中学”的同学，在这件事上的做法，是小题大做的，对徐请教他问题的回答完全是在耍泼。
我佩服徐懋庸的一面，是他的强烈的求知欲和上进心！以上是他十三岁的事，十四岁那年，他这个小学生又和另一个“中学生”论战，那个中学生写一个中英文夹杂的文章给他看，“那文章的结语是：'你这智识界的乞丐，配说什么呢！’”徐懋庸感到有莫大的耻辱，但一想也很“切合”：“我和那些中学生们，的确是有乞丐和大少爷之别的。大少爷之所以为大少爷，就是因为有现成的饭可吃，现成的衣服可穿，现成的教育可受。而乞丐，确是一无所有，种种都要向人们去求讨。像我这样，进不起学校的人，本来是不应该有知识的，即使有一点，也不过是苦苦讨来的残羹剩饭罢了，怎么配跟大少爷去瞎说山珍海味的滋味呢！”从此以后，他的“求知欲反而愈加强烈起来”，他的“求乞”也更勤了，终于在上海进了一个“劳动大学”的“中学部”了，走上了继续学习的道路。他“时常也感到一种读书的乐趣：那是当书中所说的话使我们悟得了存在于我们现实生活里面的种种社会的和历史的真理，使我们对于将来的光明发生希望的时候”，读书促使他探寻真理。后来，他还学习了外文，翻译出版了很多书，也出了很多作品，成为一个非常钻研也博学的人，走上了革命道路。再后来，就是本文开头说的那些事了。他后来任武汉大学副校长，于1977年去世。
黑格尔论两种学风
前几天，有好几个公众号都刊登了一条消息，美国一位前斯坦福大学助理研究员在某网络上指出，中国某国内一著名高校校长论文涉嫌造假——以该校长为通讯作者、共同通讯作者或合作者的多篇论文，存在“图像不当复制”问题，并质疑了47篇论文，跨度从2003年到2019年。问题主要包括：1、“有些地方两次实验结果图像竟然完全一致！好比你说你画了两幅画，竟然每个细节都一毛一样，那我只能认为你是复印的，不可能是画的”；2、“同一个实验图中，把部分点复制粘贴了一下，就变成了新图，这属于瞎编数据”；3、“有些图有增添、删减的PS痕迹”；4、“还有些是纯学术提问，这不属于我们本次关注的学术道德范畴”（以上引自公众号文章）。这些论文涉及三所高校，这三所高校恰恰不是这位校长现所担任职务的高校，所以这个高校有点“躺枪”之冤，就不点这个高校名字了——其实关注此事的网友们早就知道是谁了。这位校长两天后回应：他已将此事列为“最优先事项”（好像是在谈处理国家大事的口气，一笑），正在仔细检查手稿、原始数据和实验室记录，他本人对论文中得出的科学结论有效性、牢靠性以及研究的可重复性充满信心。举报者明明说的是图片问题，这校长的回应却感觉是在绕弯子。但目前已有这些论文中的作者（合作者）表示该论文确实用错了图片——这回答属于向“造假”怀疑靠近了一步。前天，国家教育部新闻通气会上，教育部新闻发言人表态，已注意到相关事件，相关司局已第一时间了解情况，指导相关调查，已要求涉事有关单位开展调查。但愿这个事件属于如果是图片错误也是误用而不是恶意造假。
这些年常有学术造假风波，已成学界灾害——科研领域的学风问题应该是个根本问题，却常被时下的浮躁心态和名利心所左右，玷污学术圣坛。说到学风，我想起黑格尔《小逻辑》中一段关于学风的论述。黑格尔在该书的第一版序言里，专门指出科学、学术研究的两种不良作风，一是“任性的作风”，二是“浅薄的作风”。关于“任性的作风”，黑格尔说它有三个特征：1、它的内容常常充满人们所熟知的支离破碎的事实；2、它的形式也仅仅是一点有用意的有方法的容易得到的聪明智巧，加以奇异的拼凑成篇和矫揉造作的偏曲意见；3、表面上对学术严肃的外貌却掩盖不住自欺欺人的实情。关于“浅薄的作风”，黑格尔指的是：本身缺乏深思，却以自作聪明的怀疑主义和自谦理性不能认识物自体的批判主义的招牌出现，愈是空疏缺乏理念，他们的夸大虚骄的程度反而愈益增高（以上见《小逻辑》第2页，商务印书馆1980年7月第二版，1982年3月北京第七次印刷）。
黑格尔所说的“任性的作风”，主要还是指学术上耍小聪明、“使人疯狂”，但他还没把学术“造假”行为当作其中的重要劣习选项，可能是因为他认为“造假”已超出学术底线，已算不上学术了，所以不用列进去。他哪里能想到，今天的学术上“造假”行为竟呈泛滥趋势；他哪里能想到，今天的很多学术活动和成果是靠假研究、假数据支撑的！
顺便提一下，俄国思想家赫尔岑写有一本哲学著作《科学中华而不实的作风》，从书名上看是批判学风不正的，但这本书却是以批判黑格尔唯心主义及其信徒为出发点，主要是揭露当时（十九世纪四十年代）莫斯科知识界有些研究者满足于一知半解，不肯钻研的华而不实的作风。对黑格尔的批评，赫尔岑主要是指他的保守的哲学体系和脱离实际的抽象一面，主张研究者不要远离生活，要研究自然界和人类社会，这更多地是一种革命的、社会道路的主张，这跟黑格尔自身严谨的学风不形成矛盾。相反，像黑格尔划出两种不良学风一样，赫尔岑也为当时俄国知识界分出两种人：“一种人不相信科学，不肯去研究科学，不肯去探讨它为什么这样说，不想走科学的艰辛的道路”，“另一种人则恰恰相反，他们找到了表面上的和解，而用某种不合法的办法对一切进行解答，他们懂得科学字面上的意思，但对科学的活的精神则不肯深入钻研”（以上见《科学中华而不实的作风》第3、4页，商务印书馆1962年11月修订2版，1983年北京第七次印刷）。赫尔岑所说的“华而不实的作风”，以及他说的“不合法的办法”，可以同黑格尔批判的两种学术作风对照理解。
黑格尔的《小逻辑》一书，是我非常喜爱的，自从1983年买来后，30多年来读了很多遍，对哲学的向往、对事物概念的洁癖和对逻辑思维的偏爱，都是这本书启蒙我的。黑格尔在这本书里说：“熟知并非真知”，说的多么深刻，激发人学习上要“真思”。他的很多思想对认识事物非常有帮助，比如，他将知识分为“直接知识”和“间接知识”，对我们如何学习、提高就很有启发。很多时候，学习靠“直接知识”，但深入学习和钻研，要靠“间接知识”，或初始的认识是“直接知识”，但揭示事物规律和本质则要有“间接知识”。什么意思呢？看见一颗苹果树，你告诉孩子这果实是苹果，孩子说句：“苹果”，对孩子来讲，这是“直接知识”，因为他看见实物了；黑格尔说“直接知识”仅是存在的“事实”，但你是怎么知道这是苹果呢？显然这不是现在看见苹果树知道的，而是你头脑中过去储备了苹果树的知识——“间接知识”，如果不储备，像这个孩子，就是看见了也不知道是什么——这是很重要的认识起点和知识分野——假如你对苹果树有兴趣去研究，就可利用有了“间接知识”的基础上去研究、钻研，因而才有能力、有基础加以抽象概括和反复研究，获得更多的关于苹果树的知识。这样想，可以看出，科学是建立在大量的“间接知识”基础上的产物，学习也是这样；而不喜欢思考、钻研的人，就是在白白浪费头脑里的“间接知识”。
对“间接知识”的思考和运用，也是一大思维乐趣，也使人有充实的人生乐趣。
2019年8月——2020年11月
【在线编辑:林兆丰】
顾问：孙文斌 沈晓密 秦 萌 郭亚楠 鄂俊光 于浩 张磊晶 刘俊
主编：林兆丰
制作：腊梅 15045786778（微信） 主播：安可
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