现代、后现代主义自其诞生以降始终呈现出决绝的反现实主义姿态，耐人寻味的是，无论现代、后现代主义如何厌恶现实主义、贬低现实主义，两者的内核中还是流淌着现实主义的血液。遗憾的是，当前的一些作家艺术家并没有深刻地认识到这一点，而 是为表象所蒙蔽，草率地否定现实主义，放弃对现实主义创作原则的坚守。
毫无疑问，在现代文艺发展史上，现代主义、后现代主义的出现，以及在20世纪形成世界范围内的文艺主潮，当然不乏积极意义。并且，在创作实绩上，二者的确可圈可点，为人类贡献了一大批堪称经典的名篇佳构。在给予充分肯定的同时，也必须看到，虽然现代、后现代主义以反叛现实主义“起家”，在创作中极力规避现实，躲在“非理性”的“冰山”下奋力开掘，在根本上，二者并未完全挣脱现实主义这一重要创作原则，所谓“告别现实主义”只是梦想而已。这有力地证明了现实主义的生命力。
（一）
现实主义与现代、后现代主义的重要分歧之一，以及基于这种分歧所产生的创作实践上的分野，首先表现在内容与形式的关系问题上。内容与形式，是构成文艺作品的两个核心要素，关于二者关系的探讨和争论几乎贯穿于整个文艺发展史。19世纪以前，尤其是在现实主义那里，内容居于主导地位，“内容论”始终是世界文艺史的主流。在现代、后现代主义出现以后，两者的关系发生根本性逆转，形式获取了至高无上的权威，“形式论”得到了广泛而热烈的支持。
虽然文艺观念、理论主张、创作原则等多有疏异，但是，不可否认的是，几乎所有的现代、后现代主义作家都有一种“形式主义”偏嗜症。他们对“怎样写”的关注和探索冲动，远超过对“写什么”的热情。一些现代、后现代主义作家宣称，形式就是一切，创造完美的形式是文艺创作至高无上的目标。并认为，文艺创作是否传达意义，是否具有现实指涉功能已经不再重要，甚至认为形式完全可以脱离内容而独立存在。正是在这种理论的驱动下，现代、后现代主义对现实主义创作原则大胆颠覆，进行了一场规模空前、声势浩大的“形式革命”。
纵观历史可以发现，现代、后现代主义的每次形式创新，最后之所以被认可并得以保留下来，无一不是因为这种形式是一种“有意味的形式”。这里所说的“有意味的形式”，不是克莱夫·贝尔所指的线条、色彩、结构等纯技术层面的含义，而是指这种形式所蕴含的内容寓意。迄今为止，没有任何一部作品仅仅是因为形式本身的华丽或奇特而被归入经典之列。例如《等待戈多》，与传统戏剧不同，它没有跌宕起伏的情节，没有完整清晰的故事脉络，也没有紧张的冲突和丰满典型的人物，通篇只是两个木偶一样的流浪汉在茫然地等待一个叫“戈多”的人的到来。为什么要等待戈多，戈多是谁，来还是不来，都是迷雾。作者贝克特之所以采用这种古怪的艺术形式，或者说这种形式之所以受到读者和观众的认可，就是因为它巧妙地呼应了作品的主题，表现了现代人孤独绝望、无所归依的精神状态。再如《秃头歌女》。该作在语言上大胆尝试，开篇就是史密斯夫妇莫名其妙、不着边际的对话，这些对话充满空洞的陈词滥调，句子虽然仍旧合乎语法规范，但表达不了任何意思，而且越来越冗长，充斥整个舞台空间。到末尾，人物台词干脆变成了一个个毫无关联的单词，甚至只是一些简单的元音或辅音。全剧就是在这种单纯的音节叫喊中戛然而止。这种语言形式揭示的，正如作者尤奈斯库所说，“是一种现实的崩溃”。在此，形式已经不再仅仅是形式，而是上升为具有强烈社会批判意义的“内容”，锋芒直指现实对人的异化。正是在这个意义上，贝克特和尤奈斯库们与现实主义大师殊途同归，共同抵达了现实主义创作原则的终点。由此可见，现代、后现代主义处心积虑、挖空心思地开创的种种花样翻新的形式，最终达到和收获的，仍然是现实主义的目的和结果。这应该是现代、后现代主义拥趸者当初始料未及的。
（二）
现代、后现代主义在20世纪的异军突起，的确在一定程度上对现实主义潮流形成遮蔽之势。有人将这种现象视为现实主义衰朽的表征，认为，未来的文艺，必将是现代、后现代主义的天下。实则大错。现代、后现代主义大势之成，主要倚仗的是方法上的优势，而并未在根本上颠覆和取代现实主义的创作原则和精神立场。
在创作方法上，现代、后现代主义之于现实主义，一方面是继承和赓续，另一方面是变革和创新。
现代、后现代主义始终致力于对现实主义的反动，对客观写实、真实再现手法的颠覆，淡化情节、打乱时空逻辑等等，的确呈现出与传统现实主义的断裂特征，但是，在断裂性的另一面，赓续性的存在也是不容否定的事实。
比如，一般认为，典型化是现实主义的标志性创作方法。但是，在很多优秀的现代、后现代主义作家笔下，对典型化的挖掘和运用并没有被全盘抛弃，而是得到了继承和尊重。在卡夫卡的《变形记》中，主人公格里高尔这个小职员形象，其变身为甲虫之前每日为生计奔波，任劳任怨、勤勤恳恳，却依然得不到上司的信任和赏识，时时生活在失业的精神重压之下，这难道不正是当时千千万万西方底层百姓生存现状的缩影吗？格里高尔不能承受的生命之重，不正是作者“杂取种种，合成一个”的结果吗？再如，在马尔克斯的《百年孤独》中，作者之所以将叙述的焦点集中在布恩蒂亚家族身上，不正是因为这个家族百年的兴衰史，能更精准地浓缩拉美地区的历史变迁、更能突出作品的主题吗？
赓续的同时，是变革和创新。传统的现实主义创作方法主要是客观写实，即通过对客观世界和客观现实的“逼真”再现，力求达到完整、真实的效果。19世纪批判现实主义大师巴尔扎克在这方面达到极致，阅读他的《人间喜剧》，“甚至在经济细节方面所学到的东西，也要比当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多。”（《恩格斯致玛·哈克奈斯》）巴尔扎克之后，自然主义在继承现实主义创作方法的同时，将“摹写现实”推向极端，左拉甚至要求作家绝对服从自然，不从任何一点来变化和削减它，即倡导“照相式”的反映生活。显然，这种囿于外在描摹的手法，在忠实还原现实生活本来面貌的同时，对于进一步在文艺创作中展现人丰富的心理情绪、主观感受是一个不可回避的短板。而现代主义、后现代主义恰恰在现实主义力有不逮处大胆开掘，弥补了传统现实主义手法的不足，开创了自己日后风生水起的未来。
应该承认，现代、后现代主义开创的象征、隐喻、意识流等创作手法，与传统的现实主义手法相比，有它利于表现人的内心世界的一面。这些创作手法，或者寓无形于有形，通过有形的载体传达难以直接呈现的无形的心绪、感悟和思想；或者将意识的流动稍加整理，直接植入作品，呈现人丰富多彩的心理波澜；或者打破时空、逻辑秩序，重新穿插组合，或者进行夸张、扭曲、变形，使文本呈现出诡谲、错乱、离奇的效果，从而契合现代人对现实世界焦灼不安、躁动惶恐的心理感受。凡此种种，都还只是技法而已。这些新的技法，真正形成的效果，不是背离现实，而是更加全面、生动、有冲击力地反映现实。说到底，再凌乱、再主观的心理感悟，也是现实生活在人心理上的投射。
（三）
现代、后现代主义自其诞生以降始终呈现出决绝的反现实主义姿态，耐人寻味的是，无论现代、后现代主义如何厌恶现实主义、贬低现实主义，两者的内核中还是流淌着现实主义的血液。现实主义如幽灵一样无处不在、无时不在，甩不开，躲不掉。
现代、后现代主义本身就是社会现实的“诱发物”。19世纪末、20世纪初，欧美各主要国家相继进入垄断资本主义阶段。资本主义的纵深发展，带来的是矛盾的激化和危机的浮现。现实社会的动荡不安，战争的威胁和极大破坏，经济危机的爆发，传统道德体系的崩塌，极大地动摇了此前占据主流地位的“理性主义”的基础，“非理性主义”乘虚而入。现代主义文艺思潮的本质，就是“非理性主义”思潮在文学艺术领域的显现和延伸。及至20世纪50年代，西方社会步入后工业时代，旧的社会矛盾尚未解决、新的社会矛盾又不断涌现，西方社会发生了普遍的信仰危机，黄钟毁弃，瓦釜雷鸣，权威扫地，英雄遭讽。着力于解构一切的后现代主义应声而起，受到追捧，并逐步对文学艺术产生影响，生发出蔚为大观的后现代主义文艺思潮。正是现实的巨大变化催生了现代及后现代主义。
现代、后现代主义在其发展过程中也难以完全剔除现实主义的精神特质，所谓“全面反动”实乃一厢情愿。与现实主义瞩目于客观存在的现实生活不同，现代主义往往着眼于人的主观世界，直觉、本能、梦幻、潜意识、虚构、想象等等，成为现代主义作家的钟爱。问题的关键在于，任何一种主观情绪、心理体验，都绝非凭空而至，实质乃是客观现实的派生物和折射品。世界上从来也永远不会存在一种毫无来由的主观情感。弗洛伊德由梦、由潜意识而解释现实，解释实际生活，本身就是最好的说明。并且，从创作意图来看，所有现代主义作家艺术家，其创作的主观目的，绝不止于为表现而表现、为心理而心理，最终指向无一不是社会现实。同样，后现代主义对现存秩序、权威、中心的解构，说到底，本身仍然是对现实的一种立场表达。无论它的内容有多荒诞，形式有多离奇，其逻辑起点和根本归依仍在现实，仍在生活。列宁曾把托尔斯泰的现实主义作品称为镜子，那么，后现代主义也是一面镜子，只不过它们不是现实主义那样的平面镜，而是哈哈镜或凹凸镜，将真实的现实镜像通过扭曲、变形，夸张地呈现出来，达到另外一种艺术效果。
原封不动地“克隆”现实不是现实主义，同理，放弃对现实的直接描摹也不意味着就完全摆脱现实主义。现代、后现代主义的创作理路，仍然是一定程度地围绕现实、观照现实、介入现实，只不过与传统的现实主义相比，调整了观照点和切入点，由正面直取，转为侧面迂回；由直接对准客观现实，转为对准客观现实派生出的个体体验、主观感悟；由肯定和建构，转为质疑和消解。现实主义精神特质依然深藏其中。遗憾的是，当前的一些作家艺术家并没有深刻地认识到这一点，而是为表象所蒙蔽，草率地否定现实主义，放弃对现实主义创作原则的坚守。这无疑是错误的。
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