画禅也就是通常所说的“以禅论画”，即以“禅”的观点去指导作画。在中国画史上，中唐和晚唐禅与诗画就开始出现融合，到了宋代，禅意画已达到了一定的水准，特别是明末清初的八大山人更是通过他的简远笔墨，将儒、释、道并融的本土禅画推向一个顶峰。
×北宋 石恪《二祖调心》
欣赏禅画不能简单理解为其画面简、空、繁就是禅画。禅画必须体现内在禅意、禅境。我们可以分别从笔墨、空白、机锋、修道几方面品论禅画。首先看笔墨。笔墨为国画之根本，关于毛笔，中国很早就有记载如秦代蒙恬造笔，之后中国人这枝柔软的毛笔在画者的手中历尽千年的淬炼，使得运用自如。习禅之人用笔写出心中丘壑，笔毛柔软方可用于渲染水墨虚实效果，来表现心中所悟。而墨为黑色，是众色之合，墨色可表示禅家拙朴木纳之气。
南宋 梁楷《泼墨仙人图》
向来禅门和尚穿的百衲衣就以灰黑色为主，他们看来由静默才能接近自然本体，从而借用外形来修养身心。笔墨通过宣纸来表达禅意，水墨淋漓在纸上，墨色千变万化变化。禅画只有黑墨一色，因美色令人多欲，目必欲极五色之娱，身心受干扰，心神不定，将是引发祸害之媒介。如老子曰：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋田猎令人心发狂，难得之货令人行妨，是以圣人为腹不为目，故去彼取此”，庄子也说五色、五声、五味之害，原因亦在此。由此导致宋元以来禅画的风格“在笔墨上，寥寥几笔，墨气笔力，朴质洒脱，神韵情趣，溶合浑厚，恰到好处，粗中有细，飞白顿墨，灵活不滞，轮廓简化，不求繁杂，神气全得跃然纸上。”
南宋 梁楷《六祖伐竹》
如南宋梁楷的《仙人图》《六祖伐竹图》《布袋》等。这些作品中的人物形象造型或豪爽侠气或赤子童心，或白发鹤颜或袒胸露肚，酒气方甘，笔墨自然生动，整幅作品一气呵成。再看传为五代石恪所画的《二祖调心图》。图有一长者，右手托腮，两腿交差坐著，以悲天悯人的深思状；还有另一老者，右手斜伏在一睡虎上，老人慈祥入眠。衣纹粗旷几笔，弹动自如，脸部细加构勒，显出二祖慧可修行调心的公案。墨色浓淡表现阴阳明暗，笔墨隐藏玄妙禅机。
八大山人 鹌鹑图
若以“留白”来论画，更是以禅论画的一大特色。中国画布局，留白是一独创。一张画只画一部分，其他部分空白不画，那种空旷的感觉可让欣赏者有遐想的空间，往往画面空间不画比画的更可给人无限遐思。为什么留空白是禅画的一大妙用呢？这要从禅门的佛理上去作了解。对于“色”与“空”在佛家有精辟而彻底的剖析。如《般若波罗蜜多心经》上有“色不异空，空不异色；色即是空，空即是色”这四句话。佛法中“色”是指宇宙万物的的一切现象，“缘起假象谓之色，缘生无性谓之空，虽有假象都无实体故言不异”。
牧溪六柿图
从以上这四句文无非是要众生了解世间一切因缘所生法，即如《金刚经》的中言：“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。”所以，画面留空白，不只是一张作品的布局经营位置，更多意义在于隐含禅法义理。并且又因为中国文人雅士本就接受道家思想的影响，留下“空白”也正好暗含道家的“道常无为而无不为”。诸如南宋时代玉涧“庐山图”，画面左下角绘三个层次的山峦，前、中、後三个山头墨色浓淡分明，在山间有飞瀑泻下。在右边留下一大半空白，玉涧并题“过溪一笑意何疏，千载风流入画图，回首社贤无觅处，炉峰香冷水云孤”。这一幅画的意境很明显的，是写东晋时代慧远在庐山办莲社，弘扬佛教净土法门。同时也表现慧远法师立誓发弘愿，终年在山办道，以溪为界不下山，而有“虎溪三笑”的故事。
担当 虎溪三笑图
禅者借用笔墨，写出心灵的声息，在有限的人生岁月，拓开思想领域，创造广大的世界。犹如五祖法演传所说的：将四海水为一枚砚，须弥山作一管笔，有人向虚空里写祖师西来意五字，太平下座，大展坐具，礼拜为师。禅画是表达禅理的方便法门之一。禅的本质是要看入自己生命本性的艺术。所以禅画表现手法往往是脱俗、空寂、古拙、无味、兀傲。体现非知识、非理论、无意识、无逻辑心灵所想；但经常又用洒脱、风流、疯颠、活泼等很平常的外像来表现，一切皆如本能。所以禅画不拘任何体裁、不拘任何方法，只要把握禅心即可。由于禅宗的教学方法是要学禅之人“悟道”，因此画禅和禅画的内在精神也在于此。
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