×学画山水当从画树入手，这是历代山水画家的基本共识。如董其昌《画禅室随笔》有“画须先工树木”之语。龚贤《课徒画稿》有“画山水先学画树”之说，《芥子园画传》有“画山水必先画树”之论。郑绩《梦幻居画学简明》引前人语曰：“山有家法，树无家法。凡写山水必先写树。树成之后，诸家山石俱可任意配搭。”如此种种，不一而足。
一般情况下，树是可以独立成画的，而山石则较少单纯构成完整的画面。并且，以中国画的常见构图程式而言，树多居前景，在画面中占有突出的地位。因此毫不夸张地说，画好树当居作品的一半之功。所以不妨从历代树法的研究入手，来了解传统山水画的演变。从东晋山水画科的独立，到流传至今最早的山水画作隋代展子虔《游春图》，再到唐代李思训、李昭道父子的青绿山水，山水画一直沿袭了勾勒填色的绘画技法。这种技法并非山水画所独创，因此不具有山水画的典型性。尽管后代的工笔重彩大青绿山水仍然传承了这一技法，但却非后世山水画的主流。一个画科，只有当它拥有了属于自己独特的技法语言，才能说是从内而外都得到了彻底的独立。
它明确告诉我们：荆浩山水技法的这一次重大进展得益于写生，而树法的完善是冲锋的头阵。相比山峦的体量宏大、细节琐碎，树的形态比较独立而明确，因此入手也就更为方便。稍有造型基础的初学者也许都有这样的体会：外出写生的时候，面对名山大川往往无从下笔，只好先从树入手。这种状态与山水画完善期的画家们的探索之路是相通的。
×先谈第一点，松树为何一枝独秀。徜徉于宋元山水画的长廊，松树在画中随处可见，这是很容易引发关注的现象。文献记载也是如此，如《历代名画记》记载称唐代画家毕宏、韦偃、张璪等人尤以画松为世称道。传世的宋元作品中，也有很多以松为主体、独立成作的名画，如李成的《寒林骑驴图》《寒林平野图》等。
其他作品中，将松树作为林木的主角来刻画更是不胜枚举。松树被文人画家垂青并非偶然，正如我们说山水画的独立与文人对自然山水的欣赏有直接关系。人欣赏山水，是因为山水满足了其某种精神的诉求，而松树则契合了文人内心的寄托。当自然被赋予精神的象征之后，经过人为的意义输出和性格类比，它所具有的挺拔、孤傲、茂密、常青等自然禀赋便有了拟人化的含义。因此，松树的频繁入画，可以看作是中国山水画象征意义的一个重要表征。
这种对松树的人格化比拟，早在松树还没有入山水画以前就已经在文学中出现了。魏晋时期的刘桢有《赠从弟》诗一首：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”在文人眼中，松成了“贞”“君子”“师帅”“宗老”等高尚人格在自然中的化身，因此画松不如说更多的是画文学之意、画文人之心。
×《芥子园画传·树法》对画松作了简要的总结：“松如端人正士，虽有潜虬之姿以媚幽谷，然具一种耸峭之气，凛凛难犯。凡画松者，宜存此意于胸中，则笔下自有奇致。”无疑，古代画家从始至终都是将松人格化了的。虽然也是象征和隐喻，但与君子的清高志趣不同，世俗社会更喜闻乐见的是福禄寿喜等直截了当、大吉大利的美好象征。因此在这里，松树又具有了长寿、茂盛等寓意。
×同一种树木，承载了来自理想和现实两个层面的寄托。无论是文人的“君子”理想还是世俗的“福寿”之愿，都明确地把松树这种在山水画中本来十分简单的自然物象指向了文学的丰富意义，这不能说是松树太特别，而该说是人的想象太丰富，寄托太厚重。这样的局面，使松树注定成为山水画中的“百树之王”，有不能承受之“重”了。
如果我们将中国画的这种思想取向与西方风景画的欣赏趣味相比较，就很容易体会其中的中国特色。西方风景画以自然的本身悦人，而中国山水画以自然的象征感人。前者是直接的、物质的、理性的，后者是间接的、精神的、感性的。我无意评价这两者之间的高下，只是说这种差异是明显的客观存在。
再来谈谈第二个话题——画家对树法的个人偏好。我留意宋元山水画中的名家名作，一度有一种想法，以为宋元山水画中的树法以枯树为主流。但随着思考和分析的深入完善，我觉得这可能是一种“目障”。所以现在我的想法略有修正：画家对树法的选择，更多是跟景物的季节有关;更进一层说，是跟各人的笔墨特性有关，即往往表现为一种个性化的，甚至可以说是极端偏执的喜好。
×李成偏好画枯树，他的传世作品往往树占有重要地位。其笔下的树枯枝劲健，龙拏虎攫，破空杀纸，笔势动人。郭熙也偏好枯木。其《早春图》《窠石平远图》《树色平远图》等等，枯树的描绘极尽酣畅，笔法流利圆转，甚至有点炫技之嫌。再看另外一些画家。五代的董源，他的《夏景山口待渡图》和《夏山图》就偏好描绘夏季题材。与之风格相近的巨然，其笔下的树木也以浓郁茂密为多。北宋赵令穰以《湖庄清夏图》、南宋赵伯骕以《万松金阙图》流传画史，作品虽然不多，但我们从其笔墨特征可以大致推测出各自笔下树法的独特口味。
这就可以归纳出我上面的看法：成熟的画家对笔下景物的选择是有强烈偏好的，这种偏好是由画家各自的喜好所导致的。这也形成了个人不同的笔墨特征，并各有所长。
×这其实是一个关于画家技法上的短长运用问题。谈论短长的话题，使我联想到《世说新语》中的几则文字。《品藻》曰：“周弘武巧于用短，杜方叔拙于用长。”《赏誉》载王仲祖称殷渊源：“非以长胜人，处长亦胜人。”
此数语道人之短长，深可玩味。人皆有长，取长不如善用长，补短不如巧避短，发挥得好比拥有或改变还重要。看来历代山水大家都深明此理，或者说在实践中作出了准确的回答，在题材的选择上也充分发挥了各自的长处，善用一己之长，巧避一己之短，宁求偏而不求博，仅此足以名标画史。
若将宋代及宋以前的山水与元代以后的山水作一番比较，我觉得，前者的笔墨是善于用长弃短，后者的笔墨则是敢于裁长补短。用长弃短，是将长处在作品中发挥到极限，追求作品的完美，更专注于作品;裁长补短，是将笔墨在技法中发挥到极限，追求整体的完善。所以可以说，宋及宋以前是作品的时代，元以后是画家的时代。
这看似生硬的界定，竟与目前传世的真迹之现状极为吻合。进一层来说，从元代开始，中国画已经在悄然孕育一场不动声色但近乎悲壮的历史变革：画家作为人，从画面背后走向了画面之前。这场悄无声息的蜕变，在很大程度上是以牺牲作品的外在宏美为巨大代价的，但它同时也赢得了人性、个性的全面激发。
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