童庆炳谈古典诗学

男男授受不清:轩辕剑
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    前言(本章免费)
    中国是一个诗歌大国，楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲等，如万千美景，让人目不暇接。
    同时在悠久的历史发展过程中，也产生了许多具有中国特色的深微的诗歌理论。
    这是大家都知道的。
    但是如何来解读中国古典的诗学呢?这就是学术界面临的一个问题。
    我在研读中国古典诗学过程中，发现我们古代的诗论家都是心理学家，他们总是自觉不自觉地从审美心理的角度来谈论诗歌，因此古典诗学中就有丰富的审美心理内涵，如果能把古代诗论的一些范畴的审美心理内涵挖掘出来，岂不是一种对古典诗学的新的解读吗·1990年到1991年间，我正在给《文史知识》写着专栏，于是决定写一组“中国古代心理诗学”的文章，文章写了十二篇，后因有新的教学和研究工作而中断了，没有能继续写下去。
    文章发表的时候，就有不少读者给我来信，说他们喜欢这组文章。
    这本小书，就是在这组文章的基础上，另加几篇相关的论文构成的。
    非常佩服河南大学出版社有此学术眼光，决定出版这本小书，使读者能够分享中国古典诗学的委曲入微的境界。
    2007年11月于北师大小红楼寓所
 
 

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    第一章 思无邪(本章免费)
    寻找艺术情感的快适度——“乐而不淫，哀而不伤”新解
    《论语·八佾》中写道：“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤。’”朱熹在《诗集传序》中作了如下解释：“淫者，乐之过而失其正者也；伤者，哀之过而害于和者也。”
    从表面上看，孔子的评语是说《关雎》作为一首描写男女爱情的诗，写欢乐与哀怨都很有分寸，写欢乐不过是琴瑟钟鼓，不涉于淫荡，写哀怨不过是寤寐反侧，不伤于和正，既把欢乐与哀怨的情绪充分地抒写出来了，又符合礼义道德之规定，防止了过与不及；从实际上看，它反映了孔子的一条重要的诗学原则和审美标准。
    孔子对此多有论及。
    如：“温柔敦厚，诗教也。”
    （《礼记·经解》）“《诗三百》，一言以蔽之，曰思无邪。”
    （《论语·为政》）所谓“思无邪”是说《诗经》“论功颂德，止僻妨邪，大抵皆归于正”（刘宝楠《论语正义》），即达到了“发乎情，止乎礼义”的适度的标准。
    再如孔子对他认为淫荡过度的“郑声”加以排斥，《论语·卫灵公》中写道：“颜渊问为邦，子曰：‘行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则《韶》、《武》，放郑声，远佞人。
    郑声淫，佞人殆。’”孔子对流行于郑国地区的新音乐不能不加以排斥，因为这种音乐淫荡过度，不符合“礼义”的要求，伤于和正。
    由此不难看出，无论是他的诗教要求，还是他褒奖《诗经》的“无邪”、贬斥“郑声”的“淫荡”，其中都暗含了“乐而不淫，哀而不伤”的旨义。
    后人对孔子的“乐而不淫，哀而不伤”作过多种不同的解释和评价，归纳起来有以下三种：第一，政治角度的褒与贬。
    褒之者认为，孔子提倡“乐而不淫，哀而不伤”是教导人们要“发乎情，止乎礼义”，“要求人正常的合理的健康的发展，反对沉溺于享乐，反对过度的哀伤”。
    贬之者则认为，孔子提倡“乐而不淫，哀而不伤”是要人们遵循“中庸之道”，维护封建统治阶级的礼教，即或偶有牢骚，也必须遵守“温柔敦厚”和“怨而不怒”的规定，不可过分。
    第二，从伦理学的角度加以肯定。
    即认为孔子在“乐而不淫，哀而不伤”的原则里，主张艺术要以理节情，达到情和理的和谐统一。
    孔子意识到，艺术表现的情感应该是一种有节制的、社会性的情感，而不应该是无节制的、动物性的情感。
    第三，从美学的角度加以分析。
    强调“乐不至淫，哀不至伤，言其和也”（孔安国《论语集解》），表达了孔子的以“中和”为美的观念。
    《左传》襄公二十九年，记载了“季札观乐”，其中对音乐有“勤而不怨”、“忧而不困”、“乐而不淫”、“怨而不言”、“哀而不愁”、“乐而不荒”等评语。
    这些评语反映了季札以“和”为美的看法。
    孔子的“乐而不淫，哀而不伤”是对季札审美观念的继承和发挥，同时也是他自己的“礼之用，和为贵”（《论语·学而》）思想在美学观念上的反映。
    以上三种解释，尽管观点不同，但都是从孔子的思想实际出发，都有一定的道理。
    特别是从美学角度的解释，总结了美和艺术的一般规律，尤其值得重视。
    但是，除政治、道德的考虑外，孔子为什么要以“中和”为美呢？他的“乐而不淫，哀而不伤”的诗学原则和审美标准是否有更深层的根据呢？我认为，不论孔子本人是否意识到，他的“乐而不淫，哀而不伤”的理论都是有心理学的根据的。
    从现代心理学的角度看，“乐而不淫，哀而不伤”实际上提出了一个艺术情感的快适度的命题。
    情感经验有积极和消极之分。
    一般地说，积极的情感是令人愉快的，消极的情感是令人不愉快的。
    例如，悲伤、羞耻、恐惧和悔恨属于消极之列，是明显的不愉快的情感，而欢喜、骄傲、满意和尊敬属于积极之列，是明显的愉快情感
 

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    第二章 情感的强度(本章免费)
    同样一种情感经验则又有强度的区别。
    例如，快乐可以从适意到狂喜，愤怒可以从微愠到暴怒，哀伤可以从惋惜到悲怆。
    孔子的“乐而不淫，哀而不伤”，实际上已意识到情感强度的区别。
    在他看来，“乐”和“哀”都可以分成许多级别，而“淫”是“乐”的极度，“伤”是“哀”的极度。
    情感经验从弱到强的许多级别差异中，就存在一个“快适度”的问题。
    那么情感究竟达到什么强度就是快适度呢·在这里，我们必须明白，积极的情感并非永远和愉快相联，消极的情感也并非永远和不愉快相联。
    积极的情感如果过分强烈，超过一定的“度”，也可转化为不愉快的情感；反之，消极的情感如果能保持一定的“度”，也可以是愉快的情感。
    这里所说的“度”就是快适度。
    这也就是说，情感的强度可以在很大程度上影响到情感的“快适度”。
    我们每个人都有这样的体会，凉快使我们感到愉快，但凉快过分以至于冰冷则使我们感到不愉快。
    暖和使我们感到愉快，但暖和过度以至于炎热对我们就是一种痛苦。
    以上是说感觉，其实情感变化的规律也大致是如此。
    例如，微小的愤怒不一定特别不愉快，而强烈的愤怒则肯定是不愉快的。
    又如在平静中回忆的悲伤，可能是富于韵味的，而在现实中遇到灾祸所产生的悲伤经验则使人受不了。
    浅浅的惆怅、淡淡的忧伤，可能是诗意盎然的，而沉重的哀愁则可能把人压垮。
    由此不难看出，情感过分强烈，快感可转化为不快感；情感适中，不快感可转化为快感。
    情感的强度在一定意义上制约着情感的性质，影响着情感的快适度。
    那么情感的强度为什么会影响情感的性质和快适度呢·这是由于情感的强度愈大，整个自我卷入的程度也就愈大，即整个自我为情绪所支配的倾向也就愈大。
    这就不难想象，当人们只是处于浅浅的惆怅、淡淡的忧伤中时，情感未达到高度紧张水平，对于实际功利还可以保持一定的心理距离，以单纯的鉴赏态度去体味自己的情感。
    而体味情感或多或少总能给人带来愉快。
    相反，当人们陷入极度哀愁之际，感到痛不欲生，整个自我完全被卷入，关心的只是自己的损失，审美心境完全丧失，当然也就不会产生快感和美感。
    尽管孔子对情感的强度影响快适度的道理毫无所知，但他的“乐而不淫，哀而不伤”的观点，实际上对艺术情感的最佳快适度作了规定。
    这就是说，对艺术情感来说，“过”与“不及”都不符合快适度。
    “不及”，达不到激活水平，不能使人进入艺术世界。
    “过”，即过分强烈，则又使人处于高度紧张状态，不得不转而直面普通生活的场景。
    孔子试图在“过”与“不及”之间，找到一个合适的“度”。
    这就是他提出的“乐而不淫，哀而不伤”这样一种境界。
    对情感而言，这是一个自由的状态。
    一方面它使人的情感超过激活的水平，可以自由地进入艺术世界，另一方面又不会因情感过分强烈，而被迫走出艺术世界。
    这样，情感就可驻留在令人陶醉的艺术世界里。
    对于孔子的“乐而不淫，哀而不伤”的心理学意义，后人已意识到了。
    刘勰主张“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”（《文心雕龙·辨骚》）。
    皎然论诗，也特别重视“过犹不及”，他提出“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易”（《诗式》）。
    这显然是受到了孔子诗学思想的某些影响。
    但他似乎更自觉地在寻找艺术及其情感的最佳快适度。
    宋人魏泰说：“诗者述事以寄情，事贵详，情贵隐，及乎感会于心，则情见于词，此所以入人深也。
    如将盛气直述，更无余味，则感人也浅，乌能使其不知手舞足蹈。”
    （《临汉隐居诗话》）清人沈德潜也有相似的说法：“写离情不可过于凄婉。含蓄不尽，愈见情深。此种可以为法。”