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这是“守株待字”的第112篇原创文章，大部分内容来自赖声川西方剧场史第四讲，关于文艺复兴、巴洛克、新古典主义，内容或有补充或出入。
戏剧从🔗古希腊古罗马走到莎士比亚时代，🔗中世纪和文艺复兴交织。莎士比亚有中世纪的根和文艺复兴的个性，🔗很逗，很好玩，很过瘾。
从文艺复兴到巴洛克、新古典主义，欧陆的戏剧、剧场、戏剧的标准发生了变化。17、18世纪的欧陆并不认可莎士比亚。相反，他们认为只有野蛮人才那样写戏。
❓❓❓欲知详情如何，请看下文讲解。
part 5 文艺复兴
什么是文艺复兴？
“它是一种全新的看待世界的方式，它有秩序，和谐，有一定的比例，是单一的而不是多元的，以人为本，和中世纪截然不同。”
赖声川讲解文艺复兴的特征
这是赖声川老师/导演理解的文艺复兴。
文艺复兴很重要的一个点，单点透视被发现了。没有单点透视，就不会有蒙娜丽莎，不会有西斯廷教廷教堂的壁画，也不会有拉斐尔的《雅典学院》。
赖声川讲解单点透视
是有了单点透视才有观念的转变？还是人类有了根本上的观念转变才看到单点透视的可能性？
这是一个互为因果的问题，很有趣。
赖声川讲解透视
简单地说，文艺复兴是一种心态mentality的变化。
这种心态的变化曾经糅合了中世纪的影响，让莎士比亚的戏剧在英国大放异彩。
而在此之前，它也曾在欧陆风行，让绘画，建筑，剧场……一切随之而变。
/绘画
达·芬奇《蒙娜丽莎》。主题很清晰，背景很模糊，现在看很正常。不就应该这样吗？当然不是。
达·芬奇Leonardo da Vinci1452--1519
蒙娜丽莎
中世纪就不是。比如这张结婚照，《乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像》，里面各种象征寓意，都是中世纪的；但是手法又是文艺复兴的，有透视。
扬·凡·艾克Jan Van Eyck1385-1441
乔凡尼·阿尔诺芬尼夫妇肖像
到了米开朗基罗，更不一样了。一个还没有生命的亚当，即将焕发生命。下一秒，人类就要开始了，不可思议。
米开朗基罗Michelangelo Buonarroti1475—1564
上帝创造亚当
西斯廷壁画很多年前脏脏的，脏脏的已经非常震撼；现在全部洗过了，颜色非常鲜艳。
米开朗基罗手稿
它仍然有复杂，多元，浏览式的东西，没有完全脱离中世纪的影响。
但这种浏览式的绘画，每个东西的焦点都不一样，让人一目了然，跟中世纪又不同。
米开朗基罗 创世纪
这在那个时代就属于文艺复兴。
再看《雅典学院》，拉斐尔的作品，在佛罗伦萨，也是单点透视。
拉斐尔Raffaello Santi，1483—1520雅典学院
崇尚理性
苏格拉底，柏拉图，亚里士多德，毕达哥拉斯，伊壁鸠鲁，第欧根尼，欧几里得，托勒密……哲学、数学、音乐、修辞、天文各派达人汇聚，前面做思考状的是画家本人。
一派学术自由的景象。
赖声川在讲《雅典学院》
最有名的，《最后的晚餐》，在米兰。
这个造型在美术史上非常多，但和过去的相比它不一样了——单一的焦点在耶稣身上，其他都是次要的。
达·芬奇 最后的晚餐
虽然需要稍微浏览才能看到其他的，各个人物表情都很正常，但它还是从一个单一透视点画出来的东西，不一样了。
这意味着什么？
赖声川认为，“从深度来看，意味着对耶稣的看法变了，对宗教的看法变了，对宇宙的看法变了，对人生的看法变了。”
赖声川讲最后的晚餐
“在过去，你看到这种造型，你在浏览式地在看一个故事，你知道谁要背叛他。现在它比较像一张照片，被捕捉到的一刹那，这是不同的一种概念。”
秩序，和谐，单一，以人为本，这些在建筑上也有体现。
/建筑
罗马圣奥斯丁教堂，1483a年盖的，很典型的文艺复兴。
a：拉斐尔也在这一年出生，距离莎士比亚的诞生还有81年，感受一下时差。
圣奥斯丁教堂Basilica di Sant'Agostino
正面的白墙是罗马竞技场的白色岩石travertino
简单，回归到希腊罗马盖房子、用柱子的概念，方、圆、三角形之间的和谐；已经回归到比较符合人的尺寸和比例，不同于哥特式。
看这个图，看这个建筑，走进去，都是很舒服的。你可以坐在那儿看，在这些和谐的线条下度过一个下午都没问题。
更早一点的圣诺维纳教堂，阿尔伯蒂b设计，1470年建成的。
巴提斯塔·阿尔伯蒂Leon Battista Albert1404-1472
圣诺维纳教堂Santa Maria Novella
使用方、圆几何图形，搭配比例关系、阵列、对称等手法，将底层的哥特尖拱巧妙过渡到文艺复兴风格。
🔎 b：1485年阿尔伯蒂出版了《论建筑》，以威特鲁威的建筑书为基础，研究古典建筑的比例关系、柱式运用等 。
法尔内塞宫，建于1541-1580
晚一点的建筑，米开朗基罗参与设计的一个小皇宫。简单，重复，秩序，100%属于文艺复兴。
文艺复兴回归古希腊古罗马，又完全创造了一个新的东西。
赖声川讲法尔内塞宫
米开朗基罗为美第奇家族设计的一个图书馆，现在不开放阅读了，但可以进去。
它的逻辑，比例，和谐，一种建筑上的强度，都是非常被称赞的。
劳仑齐阿纳图书馆Biblioteca Laurenziana
建于1523-1526
说到最后，就是美。
有点像我们今天看到一个极简的房子，白色，除了窗户什么都没有，去掉了好多东西，变成一种新的美学，又复古，又前卫。
达·芬奇的这张手稿，大家都看过。
达·芬奇手稿 威特鲁威人 Vitruvian Man
建筑师威特鲁威写建筑史，讲罗马时代的建筑，提到人的比例，达·芬奇把它画出来了。
大家在研究人了，人的比例，人的尺寸，人在宇宙中这样顶天立地，而不是卑微地对着上面至高无上的上帝看。
这是以人为本很重要的一个方面，人的尺度在建筑上的回归。
米开朗基罗 大卫
上帝仍然存在，但上帝比较远，我们管我们自己这个世界，此时此刻。
能够刻出《大卫》这样的作品，太不容易了。
/剧场
同样的，文艺复兴之风也刮向了剧场。
赖声川讲塞里欧剧场理论
建筑家塞里欧沿用了罗马人的做法，引进了威特鲁威的悲剧喜剧布景c。
🔎 c:用宫殿庙宇和对称的街道、广场来烘托悲剧气氛；拼贴风格多样的市井住宅营造喜剧感受。后来库哈斯设计葡萄牙的波尔图音乐厅，就是把城市当做布景来设计。
塞里欧Sebastiano Serlio1475-1554
悲剧布景 喜剧布景
剧场仍然以五个入口为主，进来之后戏就在前面演出。按塞里欧的说法，所有的戏都可以在这样的剧场演。
塞里欧也设计剧场，可他基本还是在一个圆形的观念、氛围里面思考d。
d：将半圆形观众席置入矩形建筑物；运用透视法架构表演区，增加视觉上的距离感。
塞利欧设计的剧场
这就产生了一个矛盾，因为根据透视，在圆形里面只有中间的位置才是正确的。此外，塞里欧对剧场灯光也有记录e。
🔎 e：根据需要，通过一种装满液体的玻璃容器（bozze）来过滤烛光，可以产生红黄蓝等彩色的光。
奥林匹克剧场Teatro Olimpico 建于1580～1585年
建筑师 安德烈亚·帕拉第奥Andrea Palladio
总之，剧场开始有透视的概念。
西方世界第一个文艺复兴的剧场——奥林匹克剧场f，在Vicenza。
半圆形的观众席，像一个加了顶的罗马剧场。保存得非常好，原样摆在那儿，真的很美，人类文明的一颗珠宝💎。
f:奥林匹克剧场初建之时，莎士比亚开始活跃于伦敦。戏剧在不同国家之间的时差小一点。
奥林匹克剧场
舞台正面有几个入口，有华丽的雕刻，装饰性非常强。文艺复兴的精神，但又甩不掉中世纪的装饰g。
g：类似的情况体现在剧作家身上就是莎士比亚，兼具中世纪的传承和文艺复兴的个性。
奥林匹克剧场
中间有一个强迫透视。看上去很深，其实很浅。演员不能从这里走出来，否则人比拱门还高，穿帮了。
今天有时候它还用，一般用于办个简单的音乐会，不太演戏，因为它太珍贵了，布景一搭可能就坏了。
奥林匹克剧场
火灾毁掉了很多剧院，法纳斯剧院是少数幸存下来的剧院之一，世间的另一颗宝石💎。
法纳斯剧院，1618年盖的，在帕尔马，意大利火腿的故乡。全木头的，保存得很好，原件摆在那儿可供参观。
法纳斯剧院Theatro Farnese，又译法尔内塞剧院
1618年是明末清初，我们中国那个时期的木头房子，基本一个都没留存下来。
法纳斯剧场仍然没有甩掉中间的半圆概念。
法纳斯剧场，观众席c位就是国王专座
只有一个位置的透视是准确的，是那个时代的国王专座，其他人再有钱也坐不了，规矩很清楚；其他位置的透视是错的，偏的，歪的。
“去帕尔马不要只吃火腿，去看一下这个剧场。”赖声川老师/导演提醒。
法纳斯剧场
景片开始在法纳斯剧场运用，从观众席可以看到一个假造的真实的状态。
同时期，有很多的艺术家包括撒波提尼Sabbatini，发展了希腊运用的三角柱技术h，i。
景片翼幕Sabbatini
🔎 h:一种方式是三角柱换景。转动三角柱，整个布景就可以换，一套三角柱最多可以换3场景。
i:另一种方式是“沟槽换景系统”，把布景画在平面的景片上，沿着舞台两侧的沟槽，不断地推进推出，方便灵活。
撒波提尼还研发了很多关于舞台上的机械图，研究怎么样让神飞进来，让人飞进来；研究怎么样可以让船出现在舞台上，有动的感觉。
Sabbatini舞台机械
有了单点透视，有了科学精神，舞台技术发展起来了，慢慢就发展成整个视觉一下子可以换掉，一直到今天没有停止过。
瑞典皇后岛剧场的出现也就不奇怪了。
皇后岛剧场建筑外观Drottingholm Palace Theatre
很有趣的一个剧场💎，在斯德哥尔摩，在皇宫的边边上。文艺复兴的时代盖的，因为刺杀事件（1792年）关了，一直是仓库。
上百年来，这个剧场已经被遗忘，直到大概19世纪末才被人挖出来：哇，这原来是一个剧场！
皇后岛剧场舞台
小小的一个剧场，原始的所有布景都还在。
当镜框舞台更深的时候，可以做更多的事情。它可以换景，侧目条跟上面的檐木一起动，可以改变整个look。
皇后岛剧场
换景的机器至今还在，修好了还可以用。人在后台转动一个轮子，所有翼幕同时会动；剧场还留存下来一艘船，一个东西转的时候像海一样在滚动，很酷炫j。
j:这个换景和下文提到的捷克老剧场比较相似，应该是属于巴洛克式的。
学会这个以后，他们开始喜欢这种感觉，玩得不亦乐乎。
Carlo Galli Bibiena ，比比恩纳家族的第四代
这（应该）是一个喜欢舞台的画家，想象出来的一个东西，没有做出来。想象中的故事可以这么玩，一个长廊可以是这样子的。
更深的透视被发展起来k，如下图👇
🔎 k:1642年，意大利Giacomo Torelli为一场歌剧设计的舞台布景是这样的⬇️，气势辉煌。
Giacomo Torelli设计的舞台布景
换景本身变成了一场戏，看到换景就值回票价。
1654年的一部芭蕾舞音乐剧，可以变成这样👇就问你惊叹不惊叹？
Giacomo Torelli
这种手动的东西是非常难得的。所有东西一起动，布景同时换，就变成下一场戏。
走一步能够想到10步，然后一直往前走。慢慢地，文艺复兴走入了巴洛克l。
🔎 l:“巴洛克”一词是由葡萄牙语“ barrocco”演变而来，意为“小石块”或“形状不规则的珍珠”。
part 6 巴洛克
相对来说，巴洛克更喜欢华丽的装饰。
搜了很久也没有搜出来是哪个剧场
赖声川老师/导演主要讲了巴洛克风格对剧场的影响，比如歌剧院的出现。马蹄形的歌剧院，有很多翼幕。
马蹄形歌剧院
这是一个老剧场，在捷克👇，很华丽，现在一年只演一次歌剧。
克鲁姆洛夫Český Krumlov老剧院
网上可以找到换景的视频
问题就是，1排1号，8排1号，都是正确的透视；偏一点，1排10号，只能看到一个歪掉的景，而且上面的景片斗（接）不上，会断掉。
克鲁姆洛夫剧场
巴洛克剧场，这也是一个真的剧场，在德国巴伐利亚州拜罗伊特，华丽至极，无法用语言来形容。
侯爵歌剧院Margravial Opera House Bayreuth
朱塞佩·加利Giuseppe Galli Bibiena设计
这就是典型的巴洛克，文艺复兴不会这么华丽。
侯爵歌剧院，建于1745年与1750年之间
帘子的摆法要讲究，所有的柱子，上面的装饰都要讲究，一切都要讲究。
讲究讲究再讲究，里里外外，华丽精致，在当时这是应该的。
Drury Lane皇家歌剧院
在Drury Lane的歌剧院，好多层，好壮观。
其实上面的位子都不好，只能看到演员的头，大部分舞台都看不见，你根本不知道能看什么，赖声川老师/导演有过亲身体验，其中一次在英国：
“学生时代，有一次有一个戏很想看，没票了，突然有一个位子出现了，叫障碍位，买！真的叫障碍位，一根柱子在我前面，服了。”
Drury Lane
还有一次在纽约大都会歌剧院：
“有10块钱美金的站票，买！我们当然想得很清楚，开演之后就，站票，哎呀，难不倒我，开演之后当然找个位子。
结果怎么样？结果叫我们所有站票的人进来，大概有五六十个人，站在后面，就把我们拴起来，就像牛一样，你说厉害么？”
纽约大都会歌剧院
“出不来，就站在那里看，看几个小时，也开心。想起来也合理，10块钱，别人都是两三百，就乖乖站在那儿。”
赖老师说得轻描淡写，台下笑成一片。看戏之乐，可知一二也。
18世纪的Drury Lane
赖声川老师/导演没有提到巴洛克时期的戏剧m。
🔎 m：一般认为，巴洛克的戏剧倚重修辞，多堆砌华丽的词藻，“向岁月的鄙弃投降”意为衰老，“向着永恒开战”指代求爱；女性是“极大的危险”，恋人是“心爱的天体”。
从“之中”变成“之前”，从一切在你面前表演，变成一切在一个镜框、一个橱窗展现display。
表演变成展现，这意味着什么？
意味着时代有了阶层的划分。
有了单点透视，就有了好位子和不好的位子。最好的位子是国王的，他可以看到最美的画面，大家觉得这个是可以的。
但希腊时代不是这样。希腊人的脑回路不是这样的，他们希望每一个人是公平的，每一个人都能坐到好位子。
“社会是什么样，剧场就是什么样。”
上剧场
对比现在国内的很多剧场来看，仍然能看到镜框的概念。上剧场👆，不完全的镜框式。
上海大剧院⬇️，大镜框；北京保利剧院，镜框式。
上海大剧院
北京保利剧院还有一个乐池，拉开了观众与舞台的距离。歌剧有一个100人乐团的机会是很小的，使用率应该不太高，所以上剧场不设乐池。
“想法是什么样，剧场就会变成什么样。”
北京保利剧院
山西大剧院，非常美，一样是镜框。有了镜框，是不是在舞台上所能做的就有了一点点限制？
在古希腊，剧场是一个圆圈，你在这个圆圈里做的事情，跟你现在能在方框里做的事情肯定是不一样的。
山西大剧院
“剧场长什么样子，戏就会变成什么样。”
玩一个透视，就玩到极深的透视，你还可以更深。物极必反，到最后还是要回归的。
文艺复兴可以说是一种感官上的统一，巴洛克的价值观也是这样。然后呢？
part 5 新古典主义
统一之后，在建筑上，我们看到特鲁威的重要性；在编剧上，我们看到亚里士多德的重要性。
在17世纪的法国，“三一律”产生了，发展到了新古典主义。
“三一律”，简单说就是写一个剧本，你必须统一时间、地点、事件三个要素，不能超过24小时，不能换地方，事件只能有一个。
不要像《仲夏夜之梦》从森林换到皇宫，同时搞4条平行线，不能像《冬天的故事》有10年的时间跨度，只有野蛮人才像莎士比亚那样写戏。
没道理对不对？但在17世纪的法国大家都接受了。然后，高乃依出现了。
/高乃依Pierre Corneille
高乃依P（1606-1684）
高乃依n当过20多年律师，后来开始写戏，代表作之一《熙德Le Cid》，这部戏今天还在演。
《熙德》源自西班牙的一个老故事，要从这里打到那里，换很多地方，为了三一律，高乃依把所有的时间整合了，全部发生在一天之内。
高乃依 熙德
相当于把西游记浓缩到一天了。
观众接受了，“像熙德一样美Cela est beau comme Le Cid”成了一句成语。
评论家不买账，最后闹到法兰西学院，在黎塞留主导下，来了一篇文章，说它违反了“三一律”，存在瑕疵，必须受指责；但是它处理得还蛮不错，所以也可以接受。
首相黎塞留（1585-1642）
这是一个重要的历史事件，之后没有人敢再违反三一律，全部照规矩来，这是17世纪新古典主义的普遍特色之一。
n:上海思南诗歌店所在的皋兰路，以前就叫高乃依路。
/拉辛Jean Racine
新古典主义走到一个高峰，就到拉辛了。
拉辛的大部分戏根植于古希腊神话，漂亮之经典，符合“三一律”，是某一种典范。而且，在很简单的舞台上就可以演。
拉辛 (1639-1699)
早一点的《安德洛玛刻》，故事取材于希腊神话，宫廷故事，蛮标准的一个爱情故事，甲爱乙，乙不爱甲，乙爱丙，丙不爱乙，乙爱丁，丁谁都不爱，到最后没有出口。
所有事情发生都在一个罗马式的舞台，所有人都走到中间一个不被定义的空间，差不多是一个走廊，一切发生在一个走廊上。
被俘的安德洛玛刻
拉辛的戏用诗的语言演出，简单但很丰富，语言，意念，主题都很丰富演；用词不多，两千词汇量就可以看；精简文字的力量，这个力量是大的。
拉辛的语言有自己的美感，绝对的。
《费特尔Phèdre》也是经典，故事很抓人。
《费特尔》，又译费特拉 ，女主爱上了丈夫的儿子
50年代法国一个叫让-路易·巴罗的演员参演过，很重要的一个作品。费特尔从开始坐着，大概40分钟以后才站起来。
就是这么简单一个动作，让他坐40分钟，从坐到站，所有人的状态，人的权利的问题，所有的主题就凭那一个举动，全部点出来了。
太精彩的一个舞台调动，可惜图不好找。
亚历山大式的诗体
拉辛用的语言，叫做“亚历山大式的诗体French Alexandrine”，跟莎士比亚不同。
莎士比亚是5步抑扬格，他多一个步（脚），6步，最后有一个韵脚。差一个，就差很多。
所有拉辛的戏，语言都会拉得比较慢，慢才能出韵味。
/莫里哀Molière
莫里哀意味着新古典主义的高峰与终结。
莫里哀是玩喜剧的，自编自导自演，大部分灵感来自罗马喜剧，普劳图斯。
莫里哀（1622-1673）
像《太太学堂School for Wives 1662》，给了赖声川导演很多三角关系的创作灵感；《厌世者Le Misanthrope》跟米南德《臭老头》是同一个故事。
莫里哀太太学堂 来源：豆瓣
《厌世者》达到了某一个喜剧的高峰，它是严肃的，让你笑到有点痛。这样的戏肯定会流传下来，就像卓别林的戏。
主角觉得世界太虚假，所以他绝对不说一句假话，他爱上一个人，他必须用什么方式来获得被爱，哪怕完全违反他的原则。
戏里面的笑点很足。
《厌世者》 海报，又译恨世者
一个人说，“我绝对，绝对不说假话”，客人来了，说，“哇你今天穿得好漂亮”。“胡说八道，我今天太不漂亮了，而且你也不漂亮，”，“我知道你那条裤子是路边摊买的，20块”……
其实是很动人的，人好像应该这样。
在今天的不同诠释里，最后这个人是不被接受的，有点悲剧收场。喜悲之间的微妙处理。
《资产阶级的绅士》，又译悭吝人，伪君子，贵人迷
在演艺生涯早期，莫里哀是玩意大利艺术喜剧的。
那是一种流浪剧团，一个马车带着整个团到处演，练出一身功夫，回到巴黎才开始被观众认可。路易十四的弟弟听说莫里哀的剧团不错，请到凡尔赛宫来演出。
凡尔赛本赛
凡尔赛宫有点像文艺复兴，有点像中世纪，但这就是巴洛克。凡尔赛宫的花园，华丽到不可思议。差不多17世纪开始建造，经过很多年才建好。
莫里哀第一次进皇宫演出，选了一个悲剧，《资产阶级的绅士》，揭发主角华而不实的生活习惯，很讽刺暴发户，也适合讽刺今天中国的一些现象。
据记载，中场休息有一半观众睡着了。
凡尔赛宫的花园
这怎么行？好在莫里哀早年是玩意大利艺术喜剧的。剧团决定不玩悲剧了，玩拿手的意大利艺术喜剧——把戏（Lazzi）。
一开始把戏是用于解围的，如果剧情走不下去了，某一个演员开始耍球，玩一些套路；后来就有了故意的把戏。
于是中场休息之后，演员一上台就玩了一个把戏，这个在意大利喜剧里面有记载，就是仆人跟他的扫把之间的一场戏。
意大利艺术喜剧的把戏 来源：上剧场
大致就是，佣人要扫地，但是他很懒。“扫把，你为什么不会自己扫地？过来，扫！”“你站起来，扫！你给我起来！”“不！”扫把倒下去。“你不来是吧，你看我怎么整你！”然后再把它立起来……
全场爆笑，效果很好，剧团成了皇上御用剧团，后来经常出入凡尔赛宫，和大音乐家合作。
随便搭个台就可以演的意大利喜剧
意大利喜剧里大概有100种这种把戏，可能还不止。好玩吧？
事实上，它源于中世纪，一开始是即兴的。有一个简陋的流程，角色是固定的，没有剧本，没有固定的台词，所有演员上台，走到一些点，自己凭感觉说一些不同的话，做一些不同的动作。
意大利即兴喜剧面具 来源：上剧场
演员戴面具o（情侣除外），鼻子以上都可以看得到的半面具，面具决定了角色的个性；就像京剧一样，脸谱决定了人物的个性。“好的意大利即兴喜剧的演员戴上面具就像角色上身了”。
o:真正的意大利即兴喜剧面具都是皮做的，是艺术品。
改编自一仆二主的一夫二主
后来，意大利艺术喜剧发展到一定的地步，就不玩野的了，他们开始把剧本写下来。高多尼写过一个剧本叫《一仆二主》p，是少数有剧本的意大利艺术喜剧，非常受欢迎。
p:意大利原名叫La Commedia Dell'Arte，art在这里不是艺术，是指演员的一种表演。
上剧场也演过，赖声川导演对该剧做了现代化的处理，也没有使用面具。
高多尼Carlo Goldoni 1707-1793
写下来变成一种风气，意大利艺术喜剧不即兴了，但是过程中允许有即兴的状态。现代的导演也会使用这种方法训练演员，非常好笑，又很好玩，导演演员很过瘾。
意大利艺术喜剧发展几十年，出现了一个作家，马里沃。他编剧的套路很像意大利艺术喜剧，也是主人和佣人。但他戏里的佣人聪明，聪明得已经超过了主人了。
两对主仆，两男两女，主仆身份对换身份相亲的故事
高多尼 爱与机遇的游戏
从这儿可以看到社会的变化，工人阶级的敏锐度超过有权阶级，要发生什么事呢？1789年，法国大革命爆发。
在莫里哀的戏里，贵族约了仆人去幽会，黑暗中摸来摸去，对方一开口就知道你是谁；到了马力沃这个阶段摸不出来了，革命要发生了。
赖声川 爱朦胧，人朦胧 根据莫里哀的戏改编
到这儿，基本可以回答开头的问题了：
17、18世纪的欧陆不认可莎士比亚，是因为此时欧陆已经从文艺复兴走过巴洛克，到了新古典主义，他们要求戏剧的时间、地点、事件符合“三一律”，莎士比亚显然是不符合的。
这种创作要求是蛮横的 ，高乃依曾经有过挣扎，闹到被法兰西学院diss，后来同时期所有的戏都只能按规矩来，变得严谨。
走到这里，赖声川引用了一个理论来做归纳，为这一堂剧场史画上一个句点。
Jose Ortega Y Gasset（1883-1955）
Jose Ortega Y Gasset，一个西班牙的哲学家，写了一本书叫《艺术的非人性化》，里面有一篇短文，叫做《关于艺术中的观点问题on point of view in the arts》。
该书的译版价格已经飚得比原版还高
按原价只能买到影印本
在这篇文章里，加塞特提供了一个理论：
整个艺术史的进程其实很简单，就是画家（如果讲戏剧的话就是作家）和他描绘的对象的距离越来越近的过程。
在希腊罗马，中世纪，艺术家和他描绘的对象很远，慢慢开始越来越接近，最后到了一个点。
从右往左，艺术家与他描绘的对象越来越近
加塞特用下面张图来解释。《宫娥》画家在画一个王室的小公主，把自己也画进去了，很有意思。
委拉斯凯兹（1599-1660）宫娥
艺术家创作这幅画刚好处在一个特别的点上，在这个点的距离，我们用眼睛看对象是清楚的，再往后就模糊了。
就好比拍照，在焦距上，主角背景都清楚；过了焦距，后面就开始模糊了。
赖声川讲《宫娥》
伦勃朗是同一个时代的人，从他开始，艺术家和描绘对象的距离比焦距更近了。从他所处的点看对象，已经开始模糊了。
伦勃朗 夜巡（1606年－1669年）
再过100多年，距离再拉进，“我个人的理解，这就是印象派”。
赖声川老师/导演介绍，“印象派的理论讲得很清楚，他们已经不是在画物体了，在画眼球上的光，捕捉光，是表现所有我眼球上的光，才会有印象派这个名字。”
雷诺阿（1841-1919） 煎饼磨坊的舞会
你可以看到，画面开始更模糊了。
继续走。什么意思？被描绘的对象穿过眼球之后，还在往里走，可以感觉到眼球上的光影。这是荷花吗，还是脑子里的荷花？
莫奈Oscar-Claude Monet 1840-1926 睡莲
更晚就会出现这样的东西👇，已经跑到眼球里面了。抽象表现主义，是不是这样子？这个理论通不通？
波洛克Jackson Pollock，1912—1956
1948年第5号
艺术家和他描述的物体之间的关系一直在变，渐进地往自己的方向走。距离的变化带来视角的变化，体现出观念的变化q。
q:“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求变化的发展史（贡布里希）。”
加塞特自己也提过，这不是一个特别准确特别科学的说法，是一个笼统的说法，是一个趋势。赖声川认为，这个理论对理解戏剧不无助益：
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“就我自己，我很受用，我懂了。哇，看到印象派我的反应是，我开始懂契诃夫在干什么。契诃夫不是印象派，但我开始了解他在做什么。
一开始一切都很远，然后越来越近，越来越近，到最后画的是脑子里的东西。未来的世界是不是跑到外面去，需要装个后视镜来看？”
最后的问题，留待诸君思考。
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