这是日进志第 120 篇原创文章
读者已看了奥斯卡·王尔德写道：“批评家能把自己对美的事物的印象，转换成另一种形式，甚至全新的内容”。换句话说，批评只是某人的认识记录，而不是科学发现或化学分析。它本身就是一种创造性的行为，犹如从艺术中创造新的艺术。
即便如此，一些批评还打开一扇门，提供一种新的观察、思考或谈话方式，把读者可能未联系起来的东西联系起来。甚至可以迸发出灵感的火花，鼓励艺术家创造新的创作。
但强势的评论家通常会写：“这是事实”，而不写：“以我看，这是事实”。带着这样的警告，下面是苏珊·桑塔格 1967 年的一篇强有力文章《静默之美学》的节选。其中我感兴趣的是：什么是包含的（极端现代主义），什么是排除的，“困难的艺术”为何是困难的，以及为何有些艺术家在其作品中培养疯狂或疯狂的表象。这是否有助于我们理解现代艺术？
△ J P Bohannon 根据苏珊·桑塔格的画像创作的插画。
选自苏珊·桑塔格的《静默之美学》（每段节选开头的数字与原文保持一致）：
每个时代都必须再创自己独特的“灵性”。（所谓“灵性”就是力图解决人类生存中痛苦的结构性矛盾，力图完善人之思想，旨在超越的行为举止之策略、术语和思想。）
在现代社会，这一灵性最活跃的隐喻之一是“艺术”。画家、音乐家、诗人、舞者的活动，一旦被统称为艺术（一个相对来说的新现象），便成为特别适合展现让思想备受困扰的外部事件的所在，而每一件艺术作品或多或少就是控制或调和这些矛盾的敏锐示例。当然，这一场所需要不断的更新。无论艺术的追求是什么，与思想最广泛的追求相比都是有限的。艺术本身是一种被神秘化的形式，一直承受着被非神秘化的危机；以前的艺术追求被质疑，并且表面上被替换掉；陈旧的思想地图被重画。然而，支持艺术渡过危机的力量 — 可以说是一种共同的力量 — 就是将多种多样、各不相同的活动统一成一个单一的门类。艺术的现代期是自“艺术”一词出现之时开始的。由此，它所包含的任何活动都显得问题重重，无论是其活动过程还是其存在的权利都会引起置疑。
当艺术形式演变为“艺术”，关于艺术的主要神话，即艺术家活动的绝对性，也随之产生。这一神话早先较为简单的形式是将艺术作为人类思想的表达，思想通过艺术了解自身。（由这一形式的神话所产生的评价标准也很简单：有些表达显得更为完整，更令人肃然起敬，更广博，也更丰富。）神话的后一种形式认为艺术和思想的关系复杂且带有悲剧性。它否定艺术只是思想的一种表达，认为艺术体现了心灵对自我疏远的需求和能力。艺术不再被视为思想的表达，从而间接地肯定了其自身。艺术本身不是思想，而是从思想内部发展而来的思想的解毒剂。（由这一形式的神话产生的评价标准则更难理解。）
后一种较新的神话来源于后心理分析对思想的认识，它使艺术活动在追求由伟大的宗教神秘主义者们所描述的存在之绝对状态的过程中出现许多悖论。因为神秘主义者的活动最终必然是否定的神学，是上帝缺席的神学，是对无知而不是知识，对静默而不是言语的渴望，所以艺术必然是倾向于反艺术的，是对“主体”（或“客体”、“意象”）的消解，是时机对意图的替代，以及对静默的追求。
(…)
艺术成为艺术家的敌人，因为它不让后者实现其渴求的目标 — 超越。
因此，人们想要推翻艺术。一种新的元素进入个体艺术作品，并成为它的一部分：消灭其自身，以及最终消灭艺术（或隐或现）的诉求。
△ 马塞尔·杜尚的《喷泉》1913 年“现成品”。
阿尔弗雷德·斯蒂格利茨拍摄
场景切换到一个空房间。
兰波去了阿比西尼亚，从事奴隶贸易挣钱。维特根斯坦做了一段时间乡村教师后，选择去一家医院当勤杂工，侍候他人。杜尚则沉迷于象棋。在他们放弃职业的同时，每个人都宣称自己早先在诗歌、哲学或艺术领域取得的成就不值一提，毫不重要。
但是，选择永久的静默并没有否定他们的工作。相反，这倒为他们所放弃的工作增加了力量与权威 — 对工作的否定成为其有效性的新来源，证明了其无可挑战的严肃性。这种严肃性在于并非将艺术（或是作为一种艺术形式的哲学：如维特根斯坦）视为某种永久延续的严肃性事物，即“终结”或精神理想不变的表达手段。真正严肃的态度是将艺术作为达到某种也许只有通过放弃艺术才能获得的事物的“方法”；更简单地说，艺术是一种错误的手段或 — 用达达艺术家雅克·瓦谢（Jacques Vaché）的话来说 — 愚蠢。
艺术已不再是一种告白，更多的是一种解脱和苦行修炼。艺术家由此将自身净化，并最终将自己的艺术加以净化。艺术家（若不是艺术本身）仍然在寻求所谓的“成功”。不过，以前艺术家的成功是对其艺术的通晓和实现，现在对艺术家而言，最高层次的成功是进入这样的境界：那些出类拔萃的目标对他无论在情感上还是伦理上都无关紧要，他更乐意保持静默，而不是在艺术中找到自己的声音。这种作为终结的静默，是一种终极状态，与（瓦莱里和里尔克生动描述的）那些自觉的艺术家传统上对静默的严肃运用是相对立的：那是个沉思之域，预备着精神的成熟，通过这严峻的考验，最终将获得话语的权利。
只要艺术家是严肃的，他总是会不断被诱使中断与观众的对话。现代艺术不知疲倦地追求“新”与/或“深奥”，其突出的主题就对交流的勉强和对与观众接触的犹豫不决，静默正是这一心态的最深远的延伸。静默是艺术家最为与众不同的姿态：借由静默，他将自己从尘世的奴役中解放出来，不再面对自己作品的赞助商、客户、消费者、对手、仲裁人和曲解者。
不过，我们不应该忽视这对“社会”的放弃其实是非常社会性的姿态。将艺术家最终从职业需要中解脱出来的暗示来自他对其他艺术家的观察和自己与他们的比较。只有当艺术家显示出自己具有天分，并可信地运用了这一天分后，他才会作出这种示范性的决定。一旦他在自己认可的标准上超越了同伴，便只有一处可容他的自豪。因为，成为渴望静默的牺牲品，在更深意义上依然是凌驾于所有人之上的。它说明艺术家机智过人，想到的问题比一般人要多，他有更大的勇气和更高的标准。（艺术家能够坚忍对其艺术的审问直到他或他的艺术消耗殆尽，这一点几乎无须证明。正如勒内·沙尔所说的：“在疑问的丛林里，鸟儿也无心歌唱。”）
△ 杜尚的另一个现成品《自行车轮》，1913 年。
现代艺术家示范性的对静默的选择很少会发展为最终的简单化，以致他真的不再说话。更常见的是他还在继续说话，不过是以一种他的观众听不见的方式说。对于观众而言，我们时代最有价值的艺术都是进入静默（或不可解或无形或无声）的过程；这是对艺术家能力和职业责任感的解除 — 因而对观众来说是一种侵害。
在当代美学中，静默业已提升为所谓“严肃性”的主要标准，而现代艺术让其观众感觉不适、愤怒或是挫败的积习，应被视为对静默之理想的有限度的、隔靴搔痒似的参与。
(…)
对观众来说不可接受，这是现代艺术的典型目的。反过来，这也表明对艺术家而言，观众的在场是不可接受的— 这里指的是现代意义上的观众，即一群偷窥者。尼采在《悲剧的诞生》中指出，希腊悲剧中没有我们所谓被演员忽略的看客观众，至少从这之后，很多当代艺术似乎都有将观众从艺术中剔除的欲望，甚至往往表现为完全剔除“艺术”的倾向。（倾向于“生活”？）
△ 雕塑家康斯坦丁·布兰库西在其巴黎工作室。
静默是如何具体地呈现在艺术中的呢？
静默是一种决绝 — 存在于艺术家的自杀范式中（克莱斯特、洛特雷阿蒙等），艺术家以此证明他业已走得“太远”；同样，这种决绝也存在于前面提到的艺术家对于自己职业的放弃范式中。
静默还是一种惩罚 — 自我惩罚，存在于艺术家的精神失常范式中（荷尔德林、阿尔托等），艺术家以此昭示要想越过思想约定俗成的藩篱，便要付出失去理智的代价；当然，这还包括所谓“社会”对于艺术家精神独立或颠覆群体意识的处罚（从对艺术作品的审查和毁坏，到对艺术家的罚款、流放和监禁）。
然而，静默并不真正存在于观众的体验中。观众体验的静默意味着观者没有意识到任何刺激或是他无法作出回应。但这不可能发生，也不可能通过设计诱使发生。没有意识到刺激和无法作出回应只可能是因为观者并不全身心在场，或是误解了自己的回应（被关于何为“恰当的”回应这一狭隘的概念所误导）。只要观众指的是“情境”中具有感觉的人，那他们就不可能完全没有回应。
静默也不可能真正作为艺术作品的特性存在。即使在杜尚那些利用现成物品的作品和凯奇的《4′33″》中也是如此，虽然艺术家的创作表面上并没有更刻意去遵循任何确定的艺术准则，只是将物品放在艺术馆内，或是在音乐厅内安排一次演出。
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△ 观看贾斯帕·约翰斯 1964 年的绘画。
减少艺术手法和效果的要求（其最终限度是静默），与关注能力之间的关系需要探讨。就某个方面而言，艺术是一种集中注意、教导专注方法的技术。（虽然也可以这样来描述人类所处的整个环境 — 一种教育手段 — 但这个说法对于艺术作品特别贴切。）艺术的历史就是发现和阐明各种各样耗费关注的物品的历史。我们可以一步步准确地追溯艺术的眼光如何扫视我们的环境，如何“命名”和选择出有限的事物，让人们意识到它们的重要、愉悦和复杂。（奥斯卡·王尔德曾指出，在19世纪的诗人和画家教人们如何去看雾之前，人们是看不见雾的；当然，在电影时代之前，人们也从没看过如此多样和细致的人脸。）
艺术家的职责一度似乎就是开辟关注的新领域和新事物。这一职责仍被认同，但已产生疑问。艺术的关注能力受到了质疑，其标准也更为严格。如同贾斯柏·约翰斯（Jasper Johns）说的：“因为我们什么也看不清楚，所以能看清楚什么已经不简单。”
也许，给予事物的关注越少，其关注的质量就会越高（污染和纷扰更少）。由于艺术的贫乏，经过静默的净化，人们也许可以超越注意力的破坏性选择，避免它对体验必然的扭曲。在理想层面，人们可以关注一切事物。
关注的趋势是越来越少，但这种“少”以前所未有的炫耀姿态将自己提升为“多”。
从当前的神话（艺术力图成为“完全的体验”，要求完全的关注）来看，减少和贫乏的策略显示出艺术所能具有的最高抱负。如果不是真的衰弱，那么在貌似恳切的谦逊之下，隐藏着充满活力的世俗亵渎：希望获得“上帝”那没有限制、不加区别的全部思想。
△ 海伦·弗兰肯塔勒 1977 年的画作《焰》（Flame）。
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语言的这种双重性 — 抽象性和历史中的“堕落性” — 正是当今艺术抑郁特征的缩影。艺术一直都在沿着实现超越的曲折道路前进，除非发生最激烈严峻的“文化革命”，否则很难想像它会走回头路。但同时，一度似乎是欧洲思想的最高成就的世俗的历史意识，却日趋衰弱，而艺术也在随之沉没。只不过两个多世纪，代表着解放、开启之门和神圣启蒙的历史意识业已变成自我意识里不可承受的重担。艺术家写文章（或是绘画，抑或表现动作）的时候无法不联想到前人已经取得的成果。
正如尼采说的：“我们的卓越之处在于：我们生活在比较的年代，可以验证以前从未验证过的东西。”因此，“我们有不同的享受和不同的苦难：我们本能的活动是比较数目未知的事物”。
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现代艺术由此充分传达了由历史意识产生的异化感。艺术家所做的一切都是（通常是有意识地）与现成的东西相一致，这就让他产生一种冲动，不断地对照前行者和同行者来检视自己的情况和立场。于是，艺术家借助完全非历史性、非异化的艺术梦想来拔高自己，由此弥补历史带来的奴役和羞辱。
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△ 弗兰肯塔勒另一幅画作“Riverhead”。
“静默的”艺术提供了创造这种幻想的、非历史性状况的方式。
研究一下观看（looking）与凝望（staring）的不同。观看是自愿的；它还是变化的，注意力随着兴趣焦点的出现和消失而起落。凝望本质上是一种强制性的冲动；它平稳、不变且“固定”。
传统艺术鼓励观看，而静默的艺术引发的是凝望。静默的艺术 — 至少在原则上 — 不允许注意力的松懈，因为原则上它从来没有乞求过后者。当代艺术所能获得的与历史最远、与永恒最近的就是凝望。
静默隐喻着纯净、不受干扰的视野，正适合那些本质内敛，审视的目光也不会损害其基本的完整性的艺术作品。观众欣赏这种艺术如同欣赏风景。风景不需要观众的“理解”，他对于意义的责难，以及他的焦虑和同情；它需要的反而是他的离开，希望他不要给它添加任何东西。沉思，严格来说，需要观众的忘我：值得沉思的客体事实上消解了感知的主体。
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△ 贾斯帕·约翰斯画作“Numbers in Color”。
一段名言：“所有能思考的事情都可以思考清楚。所有能说的事情都能说清楚。但不是所有能思考的事情都可以说。”
注意，维特根斯坦谨慎地避免了心理问题，没有问为什么，何时以及在哪种情况下，有人想要说出“所有能思考的事情”（即使他能做到），或是讲出（不管是否清楚）“所有能说的事情”。
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静默仍有另一功用：提供或帮助言语获得其最大限度的完整性和严肃性。我们都经历过这种情况，若话语中夹杂着长时间的静默，那话语就显得更有分量；几乎能够让人直接感受到它的力量。或者当一个人说话不多的时候，我们就会更加充分地感受到他在特定空间里的切实存在。静默削弱了“劣质言语”，也就是分离的言语 — 即是与身体（因此也与感情）分离的言语。这样的言语不是通过说话者的感性存在和具体特性，通过富有个性的语言运用得到有机表达的。离开了身体，言语便堕落了，变得虚假空洞、卑屈无力。静默能够抑制和抵消这一趋势，为语言提供一份重量，监控甚至改正变得不真实的语言。
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△ 布兰库西的工作室另一景。
最终，对于意识的激进批评（最初来自神秘主义传统，现在则由非正统的心理治疗和高级现代艺术所支配）总是归咎于语言。意识，作为一种负担，被认为是所有说过的话语的记忆。
克里希那穆提（Krishnamurti）宣称我们一定要放弃与事实记忆不同的心理记忆。否则，我们总是新瓶装旧酒，将每个新体验与上一个联系起来，从而封闭了我们的体验。
我们需要走到每一情感或思想的终结，以此来摧毁（由心理记忆确保的）连续性。
而在终结之后，（暂时）接踵而至的便是静默。
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当代艺术对于目录或清单的“最小”叙述原则的依附，似乎差不多是对资本主义世界观的戏仿。在资本主义世界观中，环境被原子化为“项目”（一个包括事物、人、艺术作品和自然生物的类别），而每个项目都是商品 — 即一个互不关联、便于携带的物品。在清单式的艺术中，一种普遍的把价值进行平均化的行为得到鼓励，这只是追求理想的、未被改变的话语的可能途径之一。传统上，艺术作品的效果经过了不均衡的分配，以引起观众循序渐进的体验：始而唤起，次则把持，最终满足观众的情感期待。我们现在讨论的话语不存在这种传统意义上的强调。（同样，这是凝望，而不是观看。）
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艺术语言是自主和自足的（最终是自省的），伴随这一理念成长的一个必然结果是，传统上在艺术作品中所探索的“意义”走向衰落。“为说话而说话”迫使我们重新界定语言或类语言陈述（para-linguistic statement）的意义。这也导致我们不再用意义（指向艺术作品之外的事物）作为艺术语言的标准，而赞同“运用”。（维特根斯坦的著名论点，“意义就是运用，”可以并且应该严格地应用于艺术。）
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这种显白带来的效果常常是一种焦虑 — 好像那种发现熟悉的事物不在其位或是没有扮演其惯常的角色而产生的焦虑。
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△ 弗朗西斯·培根著名的丑陋画像之一。
将艺术作为“表达”的执著理念产生了对静默这一概念最普遍也最不可靠的理解 — 也导致了“不可言喻”这一理念的出现。这一理论认为艺术的领域是“美”，它意味着无法形容，难以描述和不可言喻的效果。事实上，寻求表达所不可表达的，恰恰被作为艺术的标准，有时还是严格区分 — 在我看来，是站不住脚的 — 散文文学和诗歌的界限。正是站在这一立场上，瓦莱里提出了他著名的论断（萨特在不同的背景下重复过），认为严格来说，小说根本就不是一种艺术形式。
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这一理论，只要它还是假定艺术是关于美的，就不是非常值得关注。（现代美学的缺陷就在于它依赖这一本质空洞的理念。好像艺术就是“关于”美的，而科学就是“关于”真的！）不过，就算该理论摒弃美的观念，还存在一个更加严重的缺陷。认为诗歌（被作为所有艺术的典范）的实质功用是表达不可言喻的东西，这个观点是过于天真，不符合历史的。作为意识的一个永久范畴，不可言喻并不是始终存在于艺术之中的。它的传统栖息地是宗教话语，其次（如同柏拉图在他的《书信七》中提到的）则是哲学。
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