就在《五月十二月》（May December）即将在戛纳主竞赛单元展映的同时，蓬皮杜中心（Centre Pompidou）也正为导演托德·海因斯（Todd Haynes）办回顾展，此展将持续至5月29日。我们有幸与这位出色却低调的电影人长谈，他通过美国的政治、社会、性、艺术规范和形式以及通过时间来质疑这个国家。
导演托德·海因斯的采访
Q：关于您的这部电影，在它于戛纳展映之前，有什么可以告诉我们的吗？
A: 可以这么说，直到现在我还没有谈到《五月十二月》。一如既往，谈论它是一件很奇怪的事情……就像一步一步进入一个新世界，知道吗？
这是一部拍摄时间为23天的低成本电影。当然，低预算是一个相对术语，因为我们的制作资金已经比我想象的要多。
但现在的市场对这类剧情已经不是很感兴趣了，现在一切都是为流媒体或电视制作的。将一部以女性为主角和“家庭”故事的电影搬上大银幕的提议似乎不合时宜，没有吸引力。
筹到资的唯一充分理由无疑是剧本，它既令人不安、复杂又非常有趣。但是我成功组建了一支完美的投资团队。
《五月十二月》释出剧照
Q: 您和Edward Lachman在摄影上有过很多合作，但他的健康状况不允许和您工作。
A: 我经常与同一群人工作。《五月十二月》的团队由我已经认识的人和我正在接触的人组成，例如服装设计师April Napier或摄影指导Christopher Blauvelt。
我认识他们，却又不认识他们，因为他们与凯莉·莱卡特（Kelly Reichardt）有合作。April Napier与她的合作是从《某些女人》（Certain Women）开始的，而Christopher Blauvelt是从《米克的近路》（Meek’s Cutoff）开始的（海因斯是莱卡特大部分电影的执行制片人，原注）。
导演凯莉·莱卡特，凭借《好戏登场》（Showing up）入围去年戛纳主竞赛单元
我们几乎没有时间来替换Ed（即Edward Lachman*），每一秒钟都很重要，Christopher自然而然地加入进来了。我知道凯利在每个项目上都花很多时间跟Christopher一起提前思考，跟他聊在剧本的某时刻或某镜头中唤起激发她灵感的电影……我们也是这样开始的，但完全意想不到！
Q: 您想到是哪些电影？
A: 英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman）和戈达尔（Godard）的某些电影是我当时必不可少的参考。我高中时发现了这些片子，它们便一直陪伴着我。《五月十二月》中有它们的影子。
这部电影是按照一定的节奏制作的，调色板非常精确，场景与故事契合并且与我看过的类型电影直接相关。
我在一场独白戏中尤其想到了伯格曼：娜塔莉·波特曼（Natalie Portman）扮演的角色大声朗读着一封信，她独自一人在她的酒店房间里念着这封信——她在片中饰演一名女演员——，从她遇到的一个女人（由朱丽安·摩尔Julianne Moore饰演）身上汲取灵感来构建角色。
在某种程度上，我看到她就像看到《冬日之光》 (1963) 中面对镜头，在一堵光秃秃的白墙前读信的英格丽·图林（Ingrid Thulin），然后这本身在整部电影中就成为了一个主题。
《冬日之光》剧照
这样简单的镜头有助于拍摄的克制。由于制作成本不高，我们随之形成某些形式上的想法，这直接呼应了故事的主题。
说到参考，我想到了很多视觉极简主义的电影。我意识到它们有某些共同点，尤其是年轻男子和年长女子之间的关系，例如迈克·尼科尔斯 （Mike Nichols） 的《毕业生》（The Laureate）。
我们对场景调度上的极简主义讨论得不够多，调度中的构图完美地限定了故事的诙谐和狡黠。我继续看且重看了讲述年长女人和年轻男人之间关系的电影，比如《日落大道》（Sunset Boulevard）。
但伯格曼的《假面》（Persona）对我来说仍然是最明显的参考，因为《五月十二月》也是关于两个女人之间的“融合”。女演员与她要饰演的女人一起探索后者的性格，试图学习后者的手势和举止，甚至是后者的眼神。
《假面》剧照
但是在这情景中，某些东西开始腐化，女人的年轻配偶感到了明显的不适。与这名女演员的相遇对二人世界造成了影响。
Q: 您沉迷于音乐，而这正是《超级巨星：凯伦·卡彭特的故事》（Superstar : The Karen Carpenter Story）（1985）《天鹅绒金矿》（Velvet Goldmine）（1998）或《我不在那儿》（I’m Not There）（2007）的核心。音乐在这里扮演了什么样的角色？
A: 在我看来，一部电影通常是围绕我收集的图像组织起来的。我有一本“概念书”（image book），我把它分享给合作的所有人（《五月十二月》的概念书分享的人比平时还要多）。
我分享这些拼贴画或视觉联想，顺带提出了一段音乐，这就是约瑟夫·罗西（Joseph Losey）电影《幽情密使》（The Go-Between）的原声带，由米歇尔·勒格朗（Michel Legrand）作曲。
《幽情密使》剧照
我记得这是我小时候看过的一部电影，但从那以后，我就再也没有在大银幕上看过它，它似乎已经消失了……除了去年在电视上放过。
勒格朗的音乐简直让我震惊！我一直在听它，并决定将它发送给所有即将看到《五月十二月》概念书的人。我们在脚本上标记了要播放音乐的位置。我们在拍摄时听，在剪辑时也用到了这段音乐……这是我以前从未做过的事。
最后，我给作曲家Marcelo Zarvos提交了所有这些米歇尔·勒格朗的音乐片段。我意识到，这段音乐紧密地、微妙地和几乎数学一般地成为了我们这部片子的基石。随后，Marcelo重拾了米歇尔·勒格朗的配乐，以他自己的方式重新诠释，完全重新编排，添加某些原创段落，赋予它另一个维度，另一种声音。
勒格朗的配乐有一丝巴洛克风格，好像不属于电影，而是更贴合人物的感情，这很奇怪！配乐成了对影片的评论：观众被请来聆听配乐，它与片子无关，有时甚至与片子反着来。
这也就是为什么我很兴奋地想要在《五月十二月》中重复使用这段带入侵性的配乐。您看，一开始不过是翻概念书、听乐谱，但最终，音乐构建了整部电影。我希望你们看片子时会将此视为一处惊喜。
Q: 您似乎总是在问自己：如何用图像或音乐来讲述一个故事？在您之前的电影《地下丝绒》（The Velvet Underground）（2021）中更是如此。
A: 是的，探索是令人兴奋的。我很快就有了使用安迪·沃霍尔的图像来构思地下丝绒乐队生涯的主意。我同时想到了乔纳斯·梅卡斯（Jonas Mekas）、芭芭拉·鲁宾（Barbara Rubin）、玛丽·门肯（Marie Menken）、肯尼斯·安格（Kenneth Anger）、杰克·史密斯（Jack Smith）……
所有这些天生具有实验性的电影人都被同一个“地下”（underground）场景所吸引，但彼此又各不相同。我的这部电影是对那个沸腾时代的反映和总结。
Q: 两年前宣布的《狂热》（ Fever） 项目进展如何？
A: 那本该是一部关于佩姬·李（Peggy Lee）的传记片，米高梅出品，米歇尔·威廉姆斯（Michelle Williams）主演。
佩姬·李，美国史上最具影响力的爵士女伶之一
几个因素阻止了它的实现：疫情期间，一切都关闭了，有的制片厂消失了，媒体当时炮轰某几部传记片……所以项目黄了。我们所有人都非常失望。
我当时很高兴能拍一部关于爵士时代、尤其是关于佩吉·李的电影。
不过我学到了一件事：在音乐的语境里，最重要的是找版权。
版权持有人决定某事是否已经做成，是否应该做成……我们这里说的甚至与音乐无关，而是以保护艺术家作品为名的财务问题。这在《天鹅绒金矿》中是个大问题，因为我们原本想凯伦·卡彭特和鲍伊的歌曲。
话说回来，好处也是有的。这让我们把位置留给了其他鲜为人知、但有助于更好地构建故事的歌曲，它们以不同的方式表达了有关音乐和歌手生活的一些想法，这也并没有消除鲍伊的音乐对这部电影以及整个华丽摇滚（glam rock）的深远影响。
我们通过引入Roxy Music、Brian Eno和其他不太知名的乐队，更好地讲述了故事。这让我们用其他的歌曲、riff（演奏术语，指在一首歌曲中反复演奏、有显著且强烈记忆点的旋律*）和节奏来造梦。
另一方面，当我围绕鲍勃·迪伦（Bod Dylan）的形象开始《我不在那儿》时，我知道没有他的歌曲就无法制作这部电影。我跟制片人朋友Christine Vachon聊起这事，她说：“我们试一试！”
结果国王好心地给了我们通往他王国的钥匙！
从歌曲出发，我们可以自由地解释迪伦的主题，有的消极主题会与其他积极的方面发生冲突，我们对此进行了不同的表述。
它为我提供了一片肥沃的土壤，在那里，我提供的不是关于艺术家鲍勃·迪伦单一视角，反倒是他久而久之有了好几重身份，就都给大家看看吧！
Q: 您的电影散发出某种怀旧情怀，几乎您所有的电影都以过去为背景。重建一个时代是您拍电影的初衷吗？
A: 怀旧意味着过去比现在更美好，意味着我们对过去怀有一种想要让它保持原样的感情。我不能否认自己有时觉得想活在过去，尤其是在电影史方面……我觉得自己被一大堆艺术实践和政治表达所包围。
我们的时代落后了，我感觉过去比我们优越。
但我不会说我的电影是怀旧的，它们描述的甚至是满足的反面：我们在片子里体验那个年代的种种限制、问题和压抑。
即使在我最乐观的电影里，也就是那些关于艺术家的电影中，影片角色也不想安定下来，而是保持前进，违背所有人的预期。他们不执着于可能为真实的事物，而是假设某事物今天是真的，明天将成为假的。
凯特·布兰切特（Kate Blanchette）
在《我不在那儿》中的扮相
这就是我对迪伦的看法。他不断展示新的自己，与过去背道而驰，坚定不移。每次只持续两三个月。当你热爱艺术并在事物中寻找意义时，你会想要坚持一个真理，一个行善的真理。
但即使我的电影中有美和感官感受，它们的目标也不是展示安逸，而是关注某种不稳定。
Q: 您的电影似乎试图扭曲时间，例如在《天鹅绒金矿》中，年轻的奥斯卡·王尔德说他想当大众明星（pop star），或是在《寂静中的惊奇》（Wonderstruck）（2017）中，无声电影与有声电影同存。历史是循环的吗？
A: 我认为前辈可以帮助我们。在《天鹅绒金矿》中，我想审视贯穿英国文化的奇特遗产。它也折射在其他文化中，具有酷儿（queer）属性，是一种性别层面不顺从（non-conformisme）的表现。
有的人找到了一种语言、一种哲学、一种态度来肯定他们的差异，并使之成为一种新的可能性。王尔德的着装、举止方式对于他之前的dandy以及他之后1960年代的时尚人士和华丽摇滚乐队来说是必不可少的。这样的故事是通过一种或多或少隐秘的方式传播的。
王尔德，dandy风格代言人
Q: 您的作品在形式上非常多样化，连贯性可能只体现在叙事层面。您的角色有勇气通过发明另一种生活方式来质疑常规。但您并不是您所有电影的编剧。
A: 我不确定我所有的角色走的都是这条路……事实上我最近的三部电影都是有编剧的，但我相信这并不代表我的作品出现了断层。我认为这是由于我写作和导演的方式在很大程度上依赖于收集和解释预先存在的元素：语言、文化、流派、事件、音乐……
在某种意义上，任何所谓“原创”剧本都是如此。什么是真正的原创？无论如何，我从来没试过变得有原创性，而是试着去诠释，试着将电影视为一种文化语言与那些激发我矛盾心理的现象相协调。这种矛盾心理存在于有意识的挪用过程中，来自我的学习方式。
Q: 怎么说？您的学习方法是怎样的？
A: 比如我向迪伦学习，不仅听他的歌，读他的传记，还读他读过的所有书，试图让自己置于影响了他一生的作品之中，从而来感受1960年代初的思想风向如何让他拥有了创作自己的音乐的信心。
《地下丝绒》也是如此。很难将这些案头工作与写作分开来，因为我希望我这一路上收集到的所有最准确的想法都能在电影中找到一席之地。这是一个收集和蒸馏的过程。
《地下丝绒》海报
贯穿我电影的另一条主线是描述女性角色的家庭生活，这些女性角色并不堪称典范，她们在约束中挣扎，有着很少的可能性。
我与朱丽安·摩尔一起拍的片子延续了从好莱坞到法斯宾德（Fassbinder）到夏布洛尔（Chabrol）的情节剧（mélodrame）传统。如果我们认为女权主义不再有其存在的理由，且种族主义已不复存在，那么我们只需要环顾四周，就知道我们在某些方面退步了多少，而我们还以为战斗已经胜利结束了。
这些过去的故事并不陈旧，它们仍然具有现实意义。
《五月十二月》说的是父权制的压迫，但奇怪的是，片中占据权力位置的是两个女人，自愿屈服的是男人。我认为这仍然与父权制有关：性别不同，但系统犹在。
剧本是根据真实事件改编的，原事件令人震惊，因为一个年长女人引诱了一个年轻男子，但如果同样的事情，性别反过来，人人都觉得很正常。
这是不平衡的一部分，也是影片提出的问题之一：它展示了一名追随自己欲望的女性，她在此过程中牺牲了某些家庭责任。我们往往对她比对做同样事情的男人更严厉。虽然这部电影不是我编剧的，但我继续探索着我熟悉的主题，只不过方式略有不同。
《五月十二月》释出剧照
Q: 这些故事的政治方面相当隐蔽，除了《黑水》（Dark Water）（2019），它跟其他作品形成了鲜明对比。您是如何体验这部作品的实现过程的？您想以这种方式制作另一部电影吗？
A: 那是一次非凡的经历。这个讲腐败和贪婪的故事非常严肃，但话说回来，吸引我参与这个项目的是我以前的作品从未涉及、但我钟爱的一种类型电影：偏执狂电影（films paranoïaques），关于同性恋迫害的电影也是如此。
社会动态在我看来本质上是政治性的，这一点没有必要更明确了。这正是我喜欢这类电影的地方：在水门事件、越站和1960 年代众所周知的暗杀事件之后，一切都变得政治化，一切都带有对权力的怀疑。
艺术家们通过回归类型片来面对这一现象：以《教父》为代表的黑帮片、已《驱魔人》为代表的恐怖片、以《唐人街》为代表的悬疑片……它们是类型片，但充斥着失去理智的嫌疑，包括艾伦·J·帕库拉（Alan J. Pakula）的三部曲——《柳巷芳草》（Klute）《视差》（The Parallax View）和《总统班底》（All the President's Men）。
《黑水》海报
监视行为随后侵入了我们快乐的天真。这就是我在《黑水》中罗伯特·比洛特（Robert Bilott）这个角色身上看到的非凡之处：他遭遇的现实具有如此深远的影响，这使他处于生理和情感上的危险之中。从你走上这条路的那一刻起，绞索就在你身边收紧，生活在缩小，我对此很感兴趣。
我为这部电影感到非常自豪。我们成功地讲述了一个复杂的故事，但又不失单调，不使其充满焦虑和偏执。感谢马克·鲁法洛（Mark Ruffalo），他充满活力和勇气，他从容不迫的自信感染了我们。
Q: 您和演员的关系通常是怎样的？
A: 起初，我电影的观众很有限，无法吸引知名演员。我加入了新酷儿电影，此类电影与艾滋年代有关，它意识到有一群同志观众想看某种类型的作品。
如果没有以下两个因素，我的职业生涯根本不会存在：一群想要接受挑战并尝试不同的电影制作方式的演员，以及一个对这些独特作品感兴趣的评论机构。
我的中长片《超级巨星》让我受益匪浅：它很容易被忽视，但重要的评论家认真地对待了这部小电影。这给了它一个回声，让我能够制作我的第一部故事长片《毒药》(Poison) (1991)。同样，朱丽安·摩尔开始声名鹊起，我和她合作了《安然无恙》（Safe）之后，许多年轻演员想和我合作拍我的下一部电影《天鹅绒金矿》。诸如此类。
《安然无恙》剧照
我的电影都没有赚到很多钱，但演员和评论家给了它们存在的合理性。
我从演员那里学到了很多东西。每个人都有自己的工作方式，有些人仍然使用演员工作室（Actors Studio，位于纽约的演员、导演和编剧培训组织，创始人为伊利亚·卡赞以教授“方法演技”知名*）的方法，沉浸在由他自己的经历滋养的角色故事中。其他人则完全不这样。
我很快明白我必须适应他们，让他们告诉我他们需要什么。有些人想要参考资料、歌单、照片或长时间的讨论，其他人则不想要这些，而你必须尊重这一点。
在《五月十二月》的片场与朱丽安·摩尔和娜塔莉·波特曼一起工作对我来说就像在参加大师课！我要求她们在有限的静态镜头内完成困难的事情。
如果我不和这两位才华横溢的女演员合作，这部电影就不可能存在：一方面是在实操上，没有她们，我们将无法在规定的时间内拍摄；另一方面是在戏剧和情感层面上，她们提供了我剪辑所需的一切。
Q: 您还在做有关西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）的剧集吗？
A: 暂时没有，但这是一个我特别在意的项目，我不打算放手！目前蓬皮杜艺术中心要我制作一部原创作品，作为《你在哪里？》（Où en êtes-vous ?）系列的一部分。这部短片名为《Image Book》，仅在法国放映。这比其他任何事情都更像是一个测试，就像在17分钟内将《五月十二月》进行逆转。这部电影非常公开地玩弄视觉和声音形式，从调皮构造到突然解构……如同戈达尔。
截止到本月29日的蓬皮杜艺术中心托德·海因斯回顾展海报
- FIN -
原文标题：Une enquête d’instabilité : Entretien avec Todd Haynes
原采访者：Olivia Cooper-Hadjian Philippe Fauvel
来源：《电影手册》2023年5月刊
联系客服
