书接前文，纳粹在1933年1月攫取政权之后，现代运动的理性主义路线便立即消失。现代建筑被认为是非德国的和堕落的，包豪斯也在这一年被迫关闭。
包豪斯的日本学生山脇巌（Iwao Yamawaki, 1898-1987）创作的《包豪斯结局》的拼贴画（The attack on the Bauhaus, 1932）
格罗皮乌斯对纳粹控制下的德国无比绝望，于是他寄希望于意大利墨索里尼（Benito Mussolini, 1883-1945）的法西斯政权，希望可以在意大利实现现代主义与法西斯的大和谐。
与德国纳粹不同的是，由于各种倾向层出不穷，法西斯对建筑施加的压力是分散的和反复不定的，所以从来没有像纳粹压得那么沉重。因此，意大利的大杂烩现代运动在把法西斯搞蒙圈的同时，也依靠法西斯实现了部分建筑理想。而且，某些运动或革命者对与法西斯和睦相处乐此不疲，比如，号称是未来主义2.0版的第二未来主义（Second Futurism）、皮亚琴蒂尼（Marcello Piacentini, 1881-1960）、理性主义建筑运动（MIAR, Movimento Italiano per l'Architettura Razionale）等。
特拉尼所属的科莫理性主义团体在罗马受到了墨索里尼亲切的接见
在德国，意识形态的分歧是不可调和的，并最终屈从于希特勒统治下的一体化（Gleichschaltung）进程；而在意大利，各种不同的运动在民族主义和法西斯主义的名义下稳步前进。
意大利的大杂烩现代运动中，最具影响力的当属理性建筑运动，这也是因为它和1920年代的国际建筑潮流紧密联系在一起，并最终被载入史册。
理性主义者从一开始就坚信，在法西斯主义的帮助下，他们可以实现自己的目标。的确，在本质上，理性主义与法西斯主义是一致的。米兰的“七人小组（Gruppo 7）”是理性主义者中最重要的一个，其中最著名的就是后来被埃森曼（Peter Eisenman, 1932- ）一手捧上神坛的朱赛佩·特拉尼（Giuseppe Terragni, 1904-1943）。
左：理性主义葫芦娃；右：后排叼着烟的特拉尼和柯布西耶
特拉尼就曾提出一个包含三点原则的纲要：
1. 宣称建筑是一门国家的艺术。
2. 从根本上变革和建筑业相关的法律及其与建造委员会之间的关系。
3. 予建筑以重任，使其得以再生，并通过建筑而使得法西斯主义理念在世界上获得永久性的胜利。
1931年在罗马开幕的第二届理性主义建筑运动展览，目的之一就是要在墨索里尼面前提出具体的建议。这一展览事先为墨索里尼举行了预展，据说墨索里尼还与建筑师们就他们的活动进行了讨论，其内容主要是关于普通现代建筑问题以及法西斯主义对于建筑作品的期望。
这次展览的普遍质量要好于1928年的第一届展览，其中的主要作品都遵从国际式风格。例如，萨尔托里斯（Alberto Sartoris, 1901-1998）设计的位于瑞士的一座教堂，建筑史学家弗兰姆普顿（Kenneth Frampton, 1930- ）著名的《现代建筑：一部批判的历史》（Modern Architecture: A Critical History, 1980）就是选用这一建筑作为封面。当年，萨尔托里斯还代表理性主义运动参加了1928年在拉萨拉兹召开的国际现代建筑协会（CIAM, Congrès Internationaux d'Architecture Moderne）成立大会。
左：萨尔托里斯；右：《现代建筑：一部批判的历史》封面
1928年CIAM成立大会的参会者。从左至右，站着：Richard Dupierre, Mart Stam, Pierre Chareau, Victor Bourgeois, Max Ernst Haefeli, Pierre Jeanneret, Gerrit Rietveld, Rudolf Steiger, Ernst May, Alberto Sartoris, Gabriel Guevrekian, Hans Schmidt, Hugo Haring, Zavala, Lucienne Fiorentin, Le Corbusier, Paul Artaria, Helene de Mandrot, Friedrich Gubler, Rochat, Andre Lurcat, Henri-Robert von der Muhll, Gino Maggioni, Huib Hoste, Sigfried Giedion, Werner Moser and Josef Frank；坐着: Fernando Garcia Mercadal, Molly Weber和Tadevossian。
之后的几年间，在墨索里尼的安抚下，理性主义者的诸多设计得以实现。例如，特拉尼最负盛名的法西斯宫（Casa del Fascio, 1932-1936）、皮亚琴蒂尼的罗马大学（Città Universitaria di Roma, 1935）、以及E42（后来称为EUR）区等。
法西斯宫
罗马大学
E42区
意大利文明宫（Palazzo della Civiltà italiana, 1937-1943）
意大利对现代主义的强大接受度使包豪斯成员投奔而来成为可能。比如，美籍瑞士裔的天才设计师沙文斯基（Xanti Schawinski, 1904-1979），他曾是包豪斯的学生并留校任教。
为推动对墨索里尼的个人崇拜，沙文斯基曾在1934年为他设计了宣传海报。他将民众处理成半色调的“点”，从而形成领袖的身体。墨索里尼如上帝一般，俯视着人群。
左：沙文斯基；右：沙文斯基为墨索里尼设计的宣传海报
当然，作为包豪斯绝对领袖的格罗皮乌斯在意大利也声名远扬；而且，意大利法西斯也希望吸引外来的和尚共同见证他们国家的伟大变革。因此，他们邀请像格罗皮乌斯这样的大咖前来念经，他们相信这样能够使法西斯政权得以展示和合法化。
格罗皮乌斯帮助设计了1934年米兰三年展的德国馆，并在当年10月在罗马发表演讲。同时，他密切追随意大利法西斯的文化政策。1934年春天，他曾写信给胡宁关于马里内蒂访问德国以及未来主义展的事宜，显示出他希望利用墨索里尼更多元的文化政策引介给德国作为模板。之后，意大利未来主义在柏林展出，还获得了赫尔曼·戈林（Hermann Göring, 1893-1946），约瑟夫·戈培尔（Joseph Goebbels, 1897-1945），以及教育部长伯恩哈德·鲁斯特（Bernhard Rust, 1883-1945）的赞助。
希特勒右侧依次为戈林、戈培尔，以及其他纳粹在会议中。
连格罗皮乌斯的妻子艾斯都在尽力帮忙，陪伴他出席各种会议。有次，甚至与意大利法西斯书记阿希尔·斯塔拉切（Achille Starace, 1889-1945）携手出现在法尔尼斯府邸（Palazzo Farnese）宴会厅，而这一瞬间被镜头捕捉并到处宣传。
左：艾斯·格罗皮乌斯；右：阿希尔·斯塔拉切
1937年成为人民文化部长，后来成为驻德国大使的迪诺·尔菲里（Dino Alfieri, 1886-1966）尤其狂热于格罗皮乌斯的作品。尔菲里帮助安排他参加了1934年的罗马会议，在得到胡宁的准许后，格罗皮乌斯发表了有关机械时代的预制以及某剧院更新的演讲。然而，格罗皮乌斯在罗马的言论并未得到出席者的普遍赞同。
左：迪诺·尔菲里与戈培尔在威尼斯；右：格罗皮乌斯，完全剧院（Total Theatre, 1927）
最终，墨索里尼还是转向了一种简单化但却容易模仿的新古典主义风格。那么问题来了，为什么极权主义的独裁统治对现代运动怀有敌意？为什么它们最后采用了新古典主义作为官方风格呢？
柯布西耶会这解释：
现代运动使得艺术产品的散布超越了阶级或团体的界限，而统治集团则站在他们的利益一边来维护这些限制，把现代运动视为障碍，认为它是受了他们对手的唆使。所以现代建筑在日内瓦被认为是“布尔什维克”的，被人文主义认为是法西斯的，在莫斯科则被认为是小资产阶级的。
施佩尔会这样解释：
古典主义再一次恢复了建筑的形式和内容，因为它回到了从伟大古希腊雅典城邦时代就开始强加于我们的希腊形式。
然而，今年年初去世的意大利建筑史学家本奈沃洛（Leonardo Benevolo, 1923-2017）一针见血的指出，
不管是什么原因，法西斯主义、纳粹主义以及斯大林主义的统治，都需要能够对国家生活和习惯的各方面进行严密的控制，同时也需要某种不变得形式去掩盖它们经常变化的命令。
这样看来，格罗皮乌斯的意大利之行并没有什么卵用，包豪斯的关闭使他祸不单行。更雪上加霜的是，大量包豪斯成员居然加入了纳粹。
没想到这些浓眉大眼的也叛变革命。他们是谁，结果又怎样，且听下回分解。
特别感谢@纸方君为本系列绘制的封面图片
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