保罗·高更（Paul Gauguin 1848—1903年），法国后印象派画家、陶艺家、雕塑家及版画家。高更同塞尚、梵高并称为法国后印象主义的三大画家，尽管他们各自走上自己独立的人生和艺术道路。保罗·高更厌倦欧洲文明和工业化的社会，对传统艺术的优美典雅也相当反感，他向往原始和自然的生活。保罗·高更希望在原始民族、东方艺术和黑人艺术中寻找一种单纯率真的画风，创造出既有原始神秘意味又有象征意义的艺术。
BACKGROUND
高更的外祖母是秘鲁的女权先驱，父亲是爱好旅行的自由新闻作家，这样的背景似乎注定了高更一生追求简朴漂泊的生涯。少年时代开始，他就怀着热带国度的乡愁，在哥本哈根、阿望桥、马提尼克、阿尔勒之间流浪。1891年他毅然离开文明世界，前往原始的大溪地。“我离开是为了追求平静，为了摆脱文明的影响。我只想创造简单的艺术。”这位“不情愿的野蛮人”于1903年5月8日逝于马克萨斯群岛。
关于高更，真的很难用几句话来概括他的一生，就光他的性格这一点来说，也算是非常古怪的家伙了，在我看来，高更是一位拥有两面性的人，说的更具体一些，就是高更拥有着亦正亦邪的人格魅力。当然，这亦正亦邪的人格属性也可从他的作品中有所洞察。
在保罗·高更的诸多故事里，最具影响力的，当属毛姆的小说《月亮和六便士》。这部完成于1919年的作品以高更为原型，塑造了一个传奇的艺术家“思特里克兰德”，但毕竟书中人物无法为我们还原完整的高更。
看过书的人，一定对这位艺术天才印象深刻，其实历史真相是，高更于25岁开始习画，28岁就以其中一副作品《维罗弗莱风景》入选沙龙展，不久之后他遇见引路人毕沙罗，开始收藏马奈、塞尚、雷诺阿等人的作品，虽然他的正业是证券经纪人，人称“星期日画家”，但是他从31岁开始参加了第四届、第五届、第六届、第七届印象派画展，38岁他以19幅作品参加第八届，也就是最后一届印象派画展，与修拉大受好评的《大碗岛的星期天》，挂在同一面墙上。
高更抛家弃子，放弃优渥的证券经纪人职位，“被魔鬼附了体”一般追求自己的艺术理想，为了这个理想，他不惜伤害妻儿与朋友，为了这个理想，他甘愿承受饥寒交迫之苦。
与小说不同的是，高更最终没有患上麻风病，没有失明，没有疯癫，也没有斩断与世俗世界的联系——他始终在与妻子梅特通信，为金钱的匮乏所折磨，为朋友的反覆无常而苦恼，特别是，他在塔希提完成的杰作源源不断地运回巴黎，挂进画廊，最终由他所鄙夷的资产阶级装饰客厅。
APPRECIATION
我想，画作诠释的意义，是为了展现创作者内心深处无法言说的「那一部分」。如果晦涩难解的思潮，可以轻易的用语言描绘出来，创作者何必花费毕生精力苦学技艺，以绘画的形式呈现呢？
高更的作品就像广阔无垠的宇宙，充满着有待发现的奥秘……
他生活在梦幻里，现实对他一点儿意义也没有。我有一种感觉，他好像把自己的强烈个性全部倾注在一张画布上，在奋力创造自己心灵所见到的景象时，他把周围的一切事物全都忘记了。而一旦绘画的过程结束——或许并不是画幅本身，因为据我猜想，他是很少把一张画画完的，我是说他把一阵燃烧着他心灵的激情发泄完毕以后，他对自己的画从来也不满意；同缠住他心灵的幻境相比，他觉得这些画实在太没有意义了。
——《月亮和六便士》
这幅看起来象是宗教题材的作品，实际上是以象征主义为特点，描绘布列塔尼半岛上农妇在教区牧师讲解教义时，眼前所产生的幻象。画的是人们脑海里的幻觉，画上以现实主义手法展现，因此画的人物不是基督徒形象。布列塔尼农妇头上戴着的古怪帽子，加强了画面的装饰效果。
与一般弱不禁风的艺术家不同，高更的身高虽然只有1.63米（五英尺四英寸），但他体魄强壮，腿脚硬朗，从不回避肢体冲突，“最粗心大意的人也不敢在他面前放肆”，而且他将雌雄同体视为最具性诱惑的形式，自诩男人和女人都能感受到他的身体魅力，早在阿旺桥时期，高更就有意塑造自己为“来自秘鲁的野蛮人”形象，留长发，奇装异服，富于异域情调。
在圈内人看来，他多多少少有些自恋和自大狂。说高更是心血来潮投身艺术，实在是对他的误解，正是因为长期浸淫在印象派的圈子里，当他在1882年股市大崩盘丢掉了股票经纪人的工作之后，高更才自信地认为可以将业余爱好转变为职业追求。
“你很像一个终生跋涉的香客，不停地寻找一座很可能根本不存在的神庙。”
对于远方，高更总是极为乐观，虽然每次都被现实狠狠打脸，到了下一次还是照样盲目乐观，但凡有去程的船票钱他就动身走了，至于有没有回程的钱、有没有在新地方度日的钱……他都不管，都是去了再说。
1887年去巴拿马之前，他给妻子的信中说：“距离巴拿马一海里有一个叫塔那波的小岛，美丽富饶，人迹罕至，没有被现代文明污染，我要在那里过一种蛮族的生活，远离世人，完全投入到创作中去。”
《海浪里的女子》
“美是一种玄妙而奇异的东西，只有灵魂饱受折磨的艺术家才能从混乱的世界中将其提炼出来。当艺术家把美提练出来之后，这种美也不是所有人都能认识的。要认识它，你必须重复艺术家的痛苦历程。美是艺术家唱给你的音乐，要在你的心里再次听到它，你需要知识、敏感和想象力。”
——《月亮和六便士》
这幅作品是高更一件非常具有代表性的作品，是他在布列塔尼南海岸的阿旺桥村创作的，被认为是高更在阿旺桥时期一幅具有开创意义的作品。作品以粗犷的线条描绘一位正扑向海浪的裸体女人。高更认为，艺术不能仅仅照搬自然，而要通过扭曲、夸大和强化以阐释其内在意义，这件作品便是他这种风格的代表之作。通过描绘扑向海浪的女人，阐释其原始主义风格。同时又与象征主义紧密集合，扑向大海的女人，也象征着高更的内心正趋进于自然。
《失去童贞》
这是一幅颇具神秘含义的作品，高更描绘了一位裸体少女的形象。他以梦幻的手法，赋予画面以寂静的气氛，少女无拘无束地躺在原野上，享受着空旷寂寥的自由与愉快。所谓《失去童贞》，意指高更内心纯正的愿望，在虚伪丑恶的都市喧嚣中早已被玷污了，然而这个愿望正像岛上的土著少女一样洁白无暇。画面上那只小狐狸，意味着环境的原始野性。
这幅作品描绘的是两位正在休息的妇女，通过大面积的平涂色块，以及极具装饰性的强烈的色彩对比来表现两位土著妇女的轮廓。妇女棕色的皮肤在强烈的红、黄、黑等色彩的映衬下显得原始意味十足，显现出令人向往的野性之美。
《黄色的基督》一画，也是以《布道后的幻想（天使与雅各的格斗）》同样的方法画的：画面描写了三个农妇跪在“受难处”，即钉死基督的十字架前；基督的雕像画得相当粗糙一这座神像的概括的形体处理颇能表现出民间创作的特点，但它毕竟太简略，草率得经不住与纯色的对比。高更的象征主义仅仅是间接表现自己内心的一种手段。日常生活场景只是他用以创造装饰性节奏和风景主题的媒介；而这种装饰性节奏和风景主题似乎始终都是伴随着宗教感情的那种忧伤的象征。
《布列塔尼猪倌》
他画的是他理想中的境界——尽管他的理想很幼稚、很庸俗、很陈旧、但终究是个理想；这就赋予一种迷人的色彩。
——《月亮和六便士》
1888年《布列塔尼猪倌》这幅画里用的是勾黑边的色彩平涂。这些平涂面是彼此对立的，为的是不依靠中间调子而表现出空间感。有些色彩画得很随便，不能反映现实：林子是紫色、橙黄和红色，山是紫褐色，石头是粉蓝色，房子是白色和蓝色，猪是黄色，放猪的孩子穿的是蓝色和紫色的衣服。
《精灵在注视》
被单的黄色在这里把紫色的背景和橙黄色的人体以及蓝色的床罩连接起来。在我们眼前产生的，是一种突如其来的、充满着光彩的和谐，它使人感到仿佛就是那种被毛利部落的人们看作是游魂磷光在闪烁。遗憾的是，由于高更遵循了象征主义的原则，在画中引人了幽灵的形象。这个形象在这里非常不协调。它只能削弱色彩表现力所造成的效果。“这幅画的诞生史是给那些总要弄清一切为什么和因为什么的人而写下的。因此画中越少自然主义、越少离奇，它才越比那些象征性、装饰性因素更鲜明突出，高更在为了他的象征主义而牺牲了真正的主题之后，终于产生了一种批判的意识，理解到归根结底对他个人(而不是对别人)来说，最重要的恰恰是一幅笼罩在迷信恐惧的光环里的裸体习作。
《永不再》
此画是《精灵在注视》的续作。画名取自爱伦坡的诗中象征死亡的“乌鸦”不吉利的叫声，而当时高更正身患重病。画中表现一位夏威夷族的女人，裸露着丰满的身体横卧在豪华的床上，窗台处停了一只大乌鸦，正向室内偷看。画中人物的表情不再是恐惧，但画面却充满死亡气息。画法采用平涂法，用笔粗放不受拘束，与原始的主题相衬托，人物用的是底部光，加强了这幅画给人的神秘感。
《美丽的天使》
此画又名《美丽的恩琪拉》，画中，我们看到了另一种情调。这是一个美妇的肖像。画家在这个肖像上完全是按照色彩结构的要求确切地修酌着她的形——脸、手、衣服。玫瑰色、绿色和淡蓝色借助形象本身和背景上的蓝色和红色衬托出来；菩萨偶像上的金黄色和橙黄色使这些色彩显得更加多样。因此，这里的形是服从面的，这就可以使观者更好地欣赏那些纯色的区域。但是，高更虽然颇感兴趣于这个肖像本身，他却并不仅限于画一个一般的肖像；为了赋予肖像以一种超自然现象的色彩，他把肖像安置在一个虚幻的圆圈里；高更在画的左侧，安上一尊模糊不清的佛像，暗示肖像本身所给人的印象也与这个偶像一样，同时也显示了高更对东方神秘主义的尊崇。这一切都没有任何理性的价值，但是，甚至是在许多年过后的今天，艺术家的这一幻想仍然以其色彩的力量，以及如果可以这样说的话，以其对神秘事物的活龙活现的造型表现而使观者迷惑。
“我渐渐忘却时间的流逝，失去了对善恶的感觉，一切都是美丽的。”
——《诺亚.诺亚》
我那时还不了解人性多么矛盾，我不知道真挚中含有多少做作，高尚中蕴藏着多少卑鄙，或者，即使在邪恶里也找得着美德。
——《月亮和六便士》
《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》
毛姆小说里提及的那幅大型杰作，应当就是1897年的《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》，其描绘的就是高更理想中的伊甸园，在青绿色的神秘大气氛围中，由生到死的过程依次展开。当时高更49岁，他得知爱女阿莉妮去世的消息后一度精神崩溃，为此他曾经多次自杀，跑到深山里吃下毒药，企图死后以自己的尸体饲兽，以求彻底的解脱，但最终被人发现救起。在高更突如其来的艺术激情中创作了这幅4米半的巨画，它没有被烧毁，现藏于美国波士顿美术馆。
其实，之所以大家都希望“高更”和作家毛姆在小说《月亮和六便士》中出现的人物“斯特里克兰德”相差无异，我想是因为“斯特里克兰德”更加具备了「神性色彩」。
在书中，天才画家斯特里克兰德找到了创作的沃土和心灵的家园，他画下与他同居的土著女子，他画下宛若天堂的风景，他画下自己对人生的终极思索，在染上麻风病双目失明之前，他在自己住房的四壁画下了一幅杰作，然后命令土著情人在他死后将此画付之一炬。由此，不难想象，当高更的妻子梅特读了毛姆的《月亮和六便士》，她说她没有找到斯特里克兰德与她丈夫的一丝相像之处。
显然，毛姆抓住了大众的心理，在其小说里，有这样一段话，毛姆犀利地指出：“制造神话是人类的天性。对那些出类拔萃的人物，如果他们生活中有什么令人感到诧异或者迷惑不解的事件，人们就会如饥似渴地抓住不放，编造出种种神话，而且深信不疑，近乎狂热。这可以说是浪漫主义对平凡暗淡的生活的一种抗议。”
历史无法被任何人还原，世界只有一位高更：他拥有着原始而神秘的内心世界，他的画作诠释出对自然的无限渴望与憧憬，在他留给我们的无数个问题里：“我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？” 这仅仅是我们需要解答的无数个问题里的其中之一罢了。
联系客服
