中唐 榆林窟25窟南壁 观无量寿经变（全图）（两侧竖幅为十六观、未生怨）
榆林窟第25窟为吐蕃统治敦煌时期的代表性洞窟，其南壁《观无量寿经变》是经变画中的精品，是敦煌壁画艺术公认的代表作之一，这幅大约诞生在1200年前的作品描绘了观无量寿经里阿弥陀佛在西方极乐世界讲法的场景。
画面中间为观无量寿经变的主体部分——极乐世界，左右两边为该经的序分部分“十六观”和“未生怨”。
▷极乐世界主体部分：
极乐世界中部为七宝池中的露天殿堂，无量寿佛结跏趺坐于金刚宝座上，施无畏印，肃穆庄严，头顶上罩着华丽的宝盖和幡幢，上方飞天撒花飞舞，观音菩萨和大势至菩萨分座左右，供养菩萨四面环绕。
大殿后面是亭台楼阁，主要有极乐世界的神鸟，回廊里，左边是白鹤展开双翅，嘴里好像发出美妙的声音，迦陵频伽人身鸟尾，双手弄拍板展翅而舞，尾如卷云或漩涡。回廊右边，共命鸟一身二头，弹凤首一弦琴，展翅而舞，孔雀轻歌曼舞、展翅回首，还有翩翩起舞的鹦鹉，他们是能为人言而美丽的祥鸟，他们的声音能增进人们善德的力量，促进人们早日进入天上的幸福世界。七宝池中，几身莲花童子在嬉戏，还有莲花化生，童子双手合十，等待花开。
七宝池殿前的平台上，伎乐天人分成“八”字形坐在毯子上，演奏着不同的乐器；中间一舞伎，肩挂腰鼓，伸双臂，撇手指，提左腿，作击鼓腾跳之姿，造型略显肥胖，但动作轻捷并不笨拙。旁边有迦陵频伽鸟拨奏五弦应和。
这幅经变画描写极乐世界的歌舞场面，既有亭台楼阁、平台宝池，又有各种姿态的天人、鸟兽莲荷与化生童子，既宏伟壮丽，又充满活泼情趣。
总览全图可以看到：在宏大的中土风格的寺庙建筑群中央的法台之上，主尊佛无量寿佛，居中结跏趺坐，为众说法；画面右侧略低的位置上，观世音菩萨在五位听法菩萨环伺下，手托净瓶、微倾、含笑、望向无量寿佛；画面左侧对应的位置上，大势至菩萨同样在五位听法菩萨的环伺下趺坐在法台之上，面佛听法。
这幅作品整体保存近乎完好，散发着佛教尊崇的“妙庄严”气氛，令人心生敬重，贴近看时，细节笔划又如同有生命一般，灵动流畅，使观者如同身处作画现场。
左侧建筑，为上下两层楼，檐下三侧均有卷帘。能看到上层正面一侧的卷帘全部落地，另一面卷起【可对比画面右侧的建筑，与此处遥遥相对，卷帘的细节上，同中有异，参差呼应——后文会介绍】。
下层三面的卷帘均卷起，能清楚地看到里面供床上的一台大莲花座（可能是佛陀的平日座位，佛陀此时正在画面正中或两侧说法）。
栏杆、望柱头和寻杖蜀柱连接点上，饰有莲苞。
建筑的台基与台阶，装饰华美，全用釉面花砖包砌，花砖中央绘有大瓣花朵。
图@風清航_勤而行之
中唐榆林窟25窟南壁观无量寿经变左侧1：建筑特写3：台基与台阶
▷下图：
这是配殿后面的回廊，三柱两间，图中能清楚看到：一列中柱之上有门道，门两旁有直棂窗，此窗的作用是隔而不断；通过这种在中柱之上开门窗的做法，形成复道（双通道），透过复道，可以看到廊外之景，花木扶疏，整个环境空灵通透，很有空间感，引人入胜。
从廊外，也能清楚地看到殿内：供有一簇仙花，与殿外的花木遥相呼应。
大殿后面是亭台楼阁，分布着极乐世界的神鸟。
回廊里，左边是白鹤，昂首回眸，挺胸鼓翅，展开双翅，嘴里好像发出美妙的声音，目光投向右边的迦陵频伽（妙音鸟）——人身鸟尾，双手弄拍板，展翅挺立，尾如卷云或漩涡。
画法上，白鹤几乎不加晕染，全以线描塑造形象。
迦陵频伽（妙音鸟）
迦陵频伽，在不少佛经中都有记载，是半人半鸟的神鸟，被作为佛前的乐舞供养。据说，它的鸣声是佛的“胜相”之一，一般用来比喻佛说法的声音动听。
按佛教教义，音乐舞蹈属于声色禁戒之列，并明文规定在戒律之中，但为什么在壁画中，出现那么多丰富的音乐和舞蹈内容呢？
一种解释是：因为“菩萨欲净佛土，故求好音声”，众生听闻好声音，心就会变得“柔软”，心“柔软”就容易接受佛的教化。
因此，敦煌莫高窟南区492个洞窟中，有一半洞窟都有音乐图像，乐器数量达6000余件。几乎所有经变画上都有乐队、乐器及歌舞表演场面。
另外，又由于无论是净土界还是世俗界，都要用“伎乐”——音乐歌舞来供养佛，表达对佛的感恩与景仰。所以，壁画中常常会出现天宫伎乐、飞天伎乐、莲花化生童子伎乐、夜叉伎乐、菩萨伎乐，以及故事画伎乐、经变画伎乐（包括迦陵频伽伎乐）等形象。
迦陵频伽（妙音鸟）所持乐器为——拍板
拍板是一种木质碰奏体鸣乐器，又称檀板、绰板，简称板。敦煌拍板图形，始见于初唐，大小乐队合奏中都有，时代越往后越多，有时一个乐队出现多个拍板，看起来拍板在乐队中起到指挥的作用。
在宏大的中土风格的寺庙建筑群中央的法台之上，左侧略低的位置上，大势至菩萨在五位听法菩萨环伺下，手托净瓶、微倾、含笑，望向无量寿佛（与右侧的观世音遥遥相对）。
大菩萨蓄有蝌蚪状小胡髭，面有男相：
▷下图：
大菩萨头顶华盖侧上，有飞天乘云飞来：
大菩萨身后殿廊内，画有一双鹦鹉：
殿廊内的一双鹦鹉：
一只立于栏杆柱上，展翅回首，另一只侧身立于栏杆上，张嘴轻语，相互顾盼。这种呼应的形式在后来的花鸟画构图中成为一条法则。
▷上图：
正中左侧，绘有一位托花供养菩萨，胡跪于佛座侧下莲台上，一手向外翻掌，掌中托花，另一手掌心也有一朵三瓣小花。
▷下图：
正中右侧，也绘有一位捧花供养菩萨，胡跪【见注释】于佛座侧下莲台上，眉目描绘清晰，朱唇微启。
（注释：胡跪，半蹲半跪的一种姿态。常作为一种佛教礼节，在敦煌壁画中处处可见）
在宏大的中土风格的寺庙建筑群中央的法台之上，主尊佛无量寿佛居中结跏趺坐，为众说法；画面右侧略低的位置上，观世音菩萨在五位听法菩萨环伺下，手托净瓶、微倾、含笑、望向无量寿佛；画面左侧旁略低的位置上，大势至菩萨同样在五位听法菩萨的环伺下趺坐在法台之上，面佛听法（与右侧的观世音对应）。
整幅作品的色彩保护的基本完好，色调华丽高雅，体现了隋唐风度。敦煌壁画很多地方色彩艳丽如初，是因为使用的是矿物质颜料。
敦煌地处丝绸之路咽喉，得尽地利，西域、中亚的珍贵原料源源不断，可供画师选择：红褐色的硫化铜可能来自附近的三危山；青色来自阿富汗出产的青金石；朱丹用来表现肤色的红润；白铅本身就被古时妇女用来化妆，被画师用来描绘经变画中人物白皙的肤色。
我们看这幅作品，主尊佛像的肤色用了含丹、铅的颜料描绘，经过长时间的氧化变成了棕色，这肯定不是当时的原貌；四周用到的蓝绿色颜料是由绿宝石研磨制成，所以较为稳定，还保持着当时的色彩。
在宏大的中土风格的寺庙建筑群中央的法台之上，右侧略低的位置上，观世音菩萨在五位听法菩萨环伺下，手托净瓶、微倾、含笑，望向无量寿佛（与左侧的大势至遥遥相对）。
大菩萨蓄有蝌蚪状小胡髭，面有男相：
▷下图：
大菩萨头顶华盖侧上，有飞天乘云飞来：
与左侧相对，右侧大菩萨身后殿廊内，也画有鹦鹉：
这一只鹦鹉，于栏杆柱头茕茕孑立，扭头展翅，似乎在遥望左边的同伴；
有趣的是——鹦鹉旁边还画了一只小老鼠！
鹦鹉旁边画一只小白鼠，在廊柱下奔跑。线描虽较粗疏，但形象不失生动。
佛国世界里为何会有老鼠？一种解释是：佛经中说毗沙门天王手中之鼠象征财运。大概这是敦煌壁画中独一无二的老鼠形象。
这位听法菩萨，右手支颐，左手放在右腿上承托着右手。左手的这一细节处理，以及沉思的眼神，似乎在默默品悟佛陀所说的妙法。
上图这位托腮菩萨坐于平台栏杆之后，身旁是一位托花听法菩萨：
这位菩萨手持一长柄香炉，回首顾盼。
菩萨身上的披帛，画得直而宽，脸部的线条则细滑而圆润，这大概是画家有意的对比手法。
右侧平台栏杆旁边这位执长柄香炉的菩萨，与之遥遥相对的画面左侧位置，也有一位菩萨，在平台栏杆旁，回首顾盼，两位菩萨，姿势对称，左右呼应。
这两位回首顾盼的菩萨——分别在观看什么美景呢？
下图就是令两位菩萨回首顾盼的奇景：
▷下图：
右侧菩萨回首顾盼的奇景：
这一令菩萨回首顾盼的奇景——长有两个人头、下半身为鸟的“共命鸟”，旁有一只孔雀：
共命鸟一身二头，一头长有鸟喙（鸟喙处有残缺，看不太清）；弹奏凤首一弦琴（弯颈琴），尾羽翻卷，似乎是边弹边舞，又似乎是在为身旁起舞的孔雀伴奏；
孔雀挺胸振翅，高竖美丽的尾羽婆娑起舞，昂首回头，目光投向身旁的共命鸟。
共命鸟是二个头、二个心识、合为一个身体的半人半鸟。果报相同，心识各异，又称“命命鸟”、“生生鸟”。
共命鸟所持的弯颈琴，是敦煌壁画上一种特异的弹弦乐器，为琵琶和箜篌相结合的造型。弯颈琴出现的图形不多，在莫高窟绘有27个。在现实中很难找到这种实物，应该是一种天上才有的乐器。
旁边的孔雀回头，视线看向共命鸟；共命鸟长有两个人头，一头为鸟嘴，共用一个上半身，张开双翅，细脚像鹤，尾羽华丽翻卷，手持弯颈琴，正在弹奏。
佛经里描写佛国有各种颜色多样的神鸟：白鹤、孔雀、鹦鹉、舍利、迦陵频伽、共命之鸟等。
下图即左侧殿廊里的白鹤、迦陵频伽，与右侧殿廊里（上图）的共命之鸟、孔雀遥遥相对：
▷上图：“迦陵频伽”，是梵语，翻译成汉语：“迦陵”是好，“频伽”是声音，所以叫做“好声鸟”、“妙声鸟”、“美音鸟”。据《大般若波罗蜜多经》等佛经，此鸟本出自雪山，在卵壳中即能鸣叫，音声清婉，和雅微妙，为天、人、紧那罗、一切鸟声所不能及。
右侧殿廊里的共命鸟与孔雀【上图右】，在构图上，与左侧殿廊里的白鹤、妙音鸟【上图左】遥遥相对。
这两对奇特的歌舞伎乐，以及殿廊里的几处鹦鹉，都是能为人言而美丽的祥鸟，据说，他们的声音能增进人们善德的力量，促进人们早日进入天上的幸福世界。
此外，他们的鸣声，也被视为佛的“胜相”之一，一般用来比喻佛陀说法的声音动人心神。
图@网友常浩
中唐 榆林窟25窟南壁 观无量寿经变右侧共命鸟与孔雀【形象突出】
中唐 榆林窟25窟南壁 观无量寿经变右侧共命鸟与孔雀【形象突出】
上图里右侧建筑的顶部：
画面上空，飞舞着一些“不鼓自鸣”的乐器：
不鼓自鸣，是敦煌壁画中表现音乐的一种构图形式，即将各种乐器绘以空间，并绕以彩带，类似飞天，凌空飘舞，寓意天乐自鸣：在极乐世界里处处有音乐，无需人演奏，乐器自会鸣奏。
“不鼓自鸣”一词出自佛经，意为佛国世界处处有仙乐，无需人演奏，乐器自会发出美妙的声音。
“不鼓自鸣”是敦煌莫高窟等石窟壁画上常见的佛教题材的艺术，始见于初唐，主要表现在经变图中。其布局是：中间多为说法者，下为各种伎乐乐队，最上端为“不鼓自鸣乐”，各种乐器上面均系有随风飘荡的彩带。
从“不鼓自鸣”的整个壁画的构图来看，别有意味，首先感受到的是一个整体的布局：形式内容意境的不断上升。最下层的乐队，可视为外观的表现形式，中央说法者的经文与佛法，实为内容，法到自然顿悟所达到的超脱而“不鼓自鸣之乐”，实为真谛。
这些乐器汇集在一起，飘然于空中，仿佛组成一个大型空中交响乐队。无人鸣笛，但盘旋飘然的绸带环绕着乐器 ，一个个在空中飘飞、回旋，恰似曲曲美妙动听的音乐，又似飞天在空中散花飞舞，令观者对于“佛法无边”之惊叹油然而生。（此处赏析，参考自：慧海）
【榆林第25窟北壁弥勒经变，图中只画出寥寥几件“不鼓自鸣”，且画得比较粗疏；其他窟里对“不鼓自鸣”的壮观盛景，则有极其精彩的表现。】
（将下图放大，能看到上空飞舞的几件乐器：）
在榆林第25窟南壁这幅净土图中，乐舞的规模比较小（后面会详细介绍），仅有乐手8人、舞者1人。但此处可以看到：天空中还飞舞着几种不鼓自鸣的乐器，殿内还分布着数只能歌善舞的神鸟（仙鹤、孔雀、迦陵频伽、共命鸟，以及鹦鹉等），画面上其实也是笙歌处处啊。
▷下图 右上侧天空部分：
▷下图：画面最右边，还飞舞着一件系着飘带的排箫；建筑顶部小亭子里，悬有一口大钟，可以想象一下：当这些乐器在空中自鸣，伴随着宏亮的钟声，天地间金声玉振，法音传遍十方世界，这该是怎样的音效！
二层楼上，窗口涌出一缕祥云，有小佛乘云而出，应该是前往中央佛陀那里去听法；看来，天上的出行方式真是美妙、自在与方便啊——不用乘电梯上下楼，直接从窗口出入！
▷注意
上图中有一位天女（画的很小），坐在二层楼阁栏杆上，背朝外，面朝里，别有一番优雅和自在，下图是其特写：
▷下图：
建筑上的直棂窗。据建筑学家介绍，在唐代无论是宗教建筑还是民居建筑，均为直棂窗或破子棂窗，无法开启、转动，只为室内提供采光功能。
图中能清楚看到复廊的一列中柱之上加隔断开门窗的做法，透过门道，可以看到廊外的景色。
殿内还供有一簇仙花。
第25窟壁画“西方净土变”中配殿为二层楼的歇山屋顶建筑，在歇山顶上面有曲脊和悬鱼。歇山顶的鸢尾、正脊、四条垂脊、四条戗脊和两侧的山花绘制得十分规范。
殿内置大床，床后屏风隐约可见，柱间的阑额下，帘箔高卷。腰檐的博脊上起平座栏杆，天女坐在栏杆上，别有一番优雅和自在。
配殿的细部结构交代明晰，反映出古代建筑秀丽庄重的风格（天界佛国的建筑，大致也是如此，或者更为美好）。唐代的建筑以木结构为主，壁画中均采用褐色颜料表现廊、柱、梁和檐。
这幅图中还能清楚看到：配殿后面有回廊，为双通道，通过在一列中柱之上加隔断、开门窗的做法，形成复道，廊内廊外，隔而不断，花木扶疏，空灵通透。
右侧建筑，上下两层楼，檐下三侧均有卷帘。能看到上层一侧面的卷帘全部落地，另两面卷起【可对比画面左侧的建筑，与此处遥遥相对，卷帘的细节上，同中有异，形成参差对比——参加前面一图：1.3中唐榆林窟25窟南壁观无量寿经变左侧1：建筑】。
下层三面的卷帘均卷起，能清楚地看到里面供床上的一台大莲花座（可能是佛陀的平日座位，佛陀此时正在画面正中或两侧说法）。
建筑的台基与台阶，装饰华美，全用釉面花砖包砌，花砖中央绘有大瓣花朵。
廊柱上有两只鹦鹉，一只立于栏杆上展翅鸣叫，另一只立于饰有莲苞的柱头，展翅回眸，彼此对视。这种相互呼应的形式在后来的花鸟画构图中成为一条法则。
▷上图：
佛国世界里，即使是小小的禽鸟，也在努力表达着“友谊”、“关怀”等美好、高尚的情谊。
▷上图：
据学者分析：从壁画风格分析，第25窟经变壁画与中唐壁画在构图，色彩以及人物造型方面并无明显的区别，甚至一些细节也完全相同，如菩萨发髻冠带束发三叶式，发髻髻头单鬏或双鬏向项后弯曲，这些特征在莫高窟中唐第112窟仍可以看到。（出自：谢继胜《榆林窟第25窟壁画藏文题记释读》）
右侧的七宝莲池中，出现数个“化生童子”的形象。
▷此处介绍一下几个相关概念：
「七宝莲池和八功德水」
中央法台四周的水池不是一般景观里的水池，是佛教中“池底纯以金沙布地”的“七宝池”，充满其中的是“八功德水”（八种有不可思议好处的水），佛经中，到了七宝莲池后，无论什么业障（烦恼）都能消除。其实，七宝莲池可以说是功德圆满的生命进入西方世界的入口。
「化生童子」
佛教把所有生灵归到湿生、卵生、胎生、化生四大类（出自《金刚般若波罗蜜经》）。
胎生、卵生都很好理解，湿生是指潮湿处生出的蚊虫之类，化生是指无所依托 ，借业力而出现者。
“化”与“花”同义，佛教所指的化生就是从莲花中所生，指的是虔心听闻佛法，口诵阿弥陀佛，心想西方净土的人，其寿命终时，阿弥陀佛和八大菩萨会接引他到西天极乐净土。他的新生命会在西方净土世界的七宝池、八功德水中育化后，从莲花中化生出世。
敦煌壁画中为了形象地表现这一内容，在莲花含苞或刚开的莲花中画一些或坐或立的童子，称之为化生童子。总之，化生童子就是功德圆满来到西方净土的高级生命。
在这幅作品里，我们不仅可以看到莲花中孕育的化生童子，还看到一些已经诞生的在七宝池中戏耍的童子，甚至有一个臀部露出水面，头部潜入水中的形象。
▷上图：
左边是一个躲在桥下的小童子，正欲攀爬水榭栏杆；右边是一个臀部露出水面、头部潜入水中的化生童子。
距离地面一尺多高的画面上，是在莲池嬉戏的化生童子，在这个高度正是小孩子的视线所及，体现出这幅经变画的人文关怀与古代画师的善解人意。
在刚开的莲花中孕育的化生童子，笼罩在一层透明的莲花里，合十端坐，等待花开。
莲，是一种佛果、功德的象征；净土世界，处处有莲：七宝莲池中，风荷轻举，莲花童子端坐于莲心。栏杆柱头也饰有莲苞。
上图这位坐在荷叶上的小童子，就位于下图左下：
▷上图：
右下侧的七宝莲池中，充满生机：几身莲花化生童子，形态各异，十分生动；
▷下图：
左下侧的七宝莲池中，也有莲花、荷叶轻举，但莲花里面没有化生童子；水榭四周，碧水无波，比较空荡、平淡，与右下侧的情形（有新的小生命在涌现、成长、活动）形成鲜明对比。
这幅经变画描写极乐世界的歌舞场面，既有亭台楼阁、平台宝池，又有各种姿态的天人、鸟兽莲荷与化生童子，既宏伟壮丽，又充满活泼情趣。
极乐世界中部为七宝池中的露天殿堂，无量寿佛结跏趺坐于金刚宝座上，施无畏印，肃穆庄严，头顶上罩着华丽的宝盖和幡幢，上方飞天撒花飞舞，观音菩萨和大势至菩萨分座左右，供养菩萨四面环绕。大殿后面是亭台楼阁，分布着极乐世界的神鸟。七宝池中，几身莲花童子在嬉戏，还有莲花化生，童子双手合十，等待花开。
七宝池殿前的平台上，伎乐天人分成“八”字形坐在毯子上，演奏着不同的乐器；中间一舞伎，肩挂腰鼓，伸双臂，撇手指，提左腿，作击鼓腾跳之姿，造型略显肥胖，但动作轻捷并不笨拙。旁边有迦陵频伽鸟拨奏五弦应和。
左右共坐八位乐伎，分别是琵琶、笙、海螺、筚篥、横笛、竖笛、排箫、拍板的乐手，右侧排头那位手持拍板的乐伎还担任着乐队指挥的职务。
▷上图：
吹奏竖笛的乐伎，神态安然
竖笛，是竖吹竹管气鸣的乐器，壁画中的竖笛很多，与横笛一般同时出现。
▷下图：
乐伎将横笛平放嘴边吹奏，与上图乐伎是斜吹竖笛有所不同。
横笛，乐器描绘真实，乐伎手指动作宛若真人。
排箫是古代的编管乐器。文献中也称箫、参差、比竹、胡直等。壁画中的排箫自北魏始，一直到元代。排箫在古代是比较重要的乐器。
拍板，打击乐器的一种。也称檀板、绰板，用坚木数片，以绳串联，用以击节。唐宋时拍板为六或九片，以两手合击发音，今拍板常由三片木板组成。
有趣的是：排头这位手持拍板的乐伎，启朱唇，似乎在边拍边唱。看来，持拍板的乐伎还担任着乐队指挥的职务。
图@蓝翼
中唐 榆林窟25窟南壁 观无量寿经变之右下乐伎后方绘有碧波莲荷【仿制图】
八位乐伎，坐在联珠纹方毯上，分别演奏琵琶、笙、海螺、筚篥、横笛、竖笛、排箫、拍板，右侧排头那位手持拍板的乐伎还担任着乐队指挥的职务。
左边四位乐伎，分别是琵琶、笙、海螺、筚篥的乐手。
上图与下图：法螺（海螺）也称海螺、梵贝，是天然海螺磨穿为吹口，吹气后螺腔发音，音量很大。这种乐器是发音简单的乐器，演奏效果不佳，因此，经变画乐队里吹海螺的乐伎并不多见，此图就是比较少见的一例。
筚篥 [bì lì]，是一种古代管乐器，即觱篥，也称管子，多用于军中和民间音乐。
筚篥通过气息支撑，可以表现出圆润不断，委婉起伏的持续音。它的音色深沉、浑厚、凄怆，对人们思想感情具有强烈的激发力，特别是表现悲愤、激昂情绪时有独到功能，古人往往借它抒发伤时感事的情怀。
在新疆的许多石窟中都有筚篥的描绘。它是龟兹乐中的固有乐器。唐段安节著《乐府杂录》中说：“筚篥者，本龟兹国乐也。亦名悲篥，有类于茄。”唐代杜佑撰《通典》中说：“筚篥，本名悲篥，出于胡中，其声悲。”
筚篥的音色或高亢清脆，或哀婉悲凉，质感鲜明，在法曲等演奏中常为领奏器乐。经丝路作为胡乐的一部分传至中原。
笙是竹制簧管类乐器，在壁画中很普遍，从北魏出现一直延续到最后。
直颈方头琵琶，琵琶形体画得较有立体感。
舞伎天人，这幅作品最前方的舞台上有一位正在跳舞的舞伎天人，敦煌壁画里舞伎的形象很多，这一身公认极为精彩。
舞伎身系腰鼓（或鸡笼鼓），双臂张开，肘随臂降，运力于腕，指关节奋力贲张，似乎随时就要击打在鼓面，发出浑厚的乐声，虽然体型肥硕，却丝毫不影响腾挪击打，左腿蹬地，右腿上盘至膝盖，脚掌外翻，大脚趾似乎因为用尽了全身的力量而上翘。我们可以想象一下这个姿势，难度之高一想便知。
看眉目，舞伎与西域的胡人形象有所相似，史书上说，安禄山晚年肥胖，肚子掉到了膝头下边，体重三百三十斤，每当走路只有用两个肩膀向上提起自己的身子，才能动脚。而在唐玄宗面前跳胡旋舞，动作却快得像旋风一样。
正中舞伎，披长巾，在联珠纹方毯上，向左倾身，双臂平展，十指大张，正欲拍击挂在腰间的腰鼓，左腿弯曲，脚拇趾都弯弯翘起，似乎在集中全身的力气击打腰鼓，舞姿雄健激昂，眼睛则注视着身旁弹琵琶的迦陵频迦乐伎（人头鸟身，又名妙音鸟）。
这位舞伎上身赤裸，颈带饰环，臂佩绣章，击鼓的同时还舞动丝带，唐代丝织工艺高超，织出的丝带非常轻薄，仕女们走路时身上的丝带会飘起来，吴道子擅画此景，以“吴带当风”留名于世。
我们可以注意下这位舞伎的丝带，右手为螺旋绸花，左手为八字绸花，说明舞伎双手舞动的方向不同，分别为顺圆和八字，这个描绘给我们还原了跨时空的动态想象，忠实地再现了舞伎的高超技巧。
舞伎所演奏的腰鼓，在我国的历史悠久，它的特征为细腰，鼓形如两个大腕，底部对接。腰鼓的演奏方式是系于腰间，或置于身前距地演奏，用手或鼓杖敲击发声。
俄罗斯油画家临摹
徐汇艺术馆“乐者敦和·大音煌盛”
中唐 榆林窟25窟南壁 观无量寿经变之打鼓舞伎【展览现场】
中唐 榆林窟25窟南壁 观无量寿经变之打腰鼓舞伎【gif 动态图】
“犹抱琵琶半遮面”迦陵频伽（妙音鸟）在敦煌壁画中出现多次，多是在回廊、楼梯旁等次要位置，只有榆林窟第25窟南壁这幅经变画里舞伎天人旁的这一身处于舞台显要位置。
说到琵琶，我们会想起白居易的名句“犹抱琵琶半遮面”，读《琵琶行》时，有人会疑惑：印象里琵琶都是演奏者抱在胸前弹奏，瘦长的琴颈怎么会“半遮面呢”？
看了和白居易大致同时期的敦煌壁画就明白了，在唐代，琵琶是琴箱向上，琴头向下，需要时，演奏者可以用琵琶的共鸣箱遮挡一下自己的脸部。唐以后，琵琶的演奏技法才从横抱改为延续到现在的竖抱。
妙音鸟横弹琵琶，一手执拨子。
正中这位舞伎，披长巾，在联珠纹方毯上，向左倾身，双臂平展，十指大张，正欲拍击挂在腰间的腰鼓，左腿弯曲，脚拇趾都弯弯翘起，似乎在集中全身的力气击打腰鼓，舞姿雄健激昂，眼睛注视着身旁弹琵琶的迦陵频迦乐伎（人头鸟身的妙音鸟）。
榆林第25窟的这一九人乐团——八位乐伎+一位独舞者的组合，格局简易明了，被视为敦煌壁画众多乐舞图里一种典型的单排式乐队格局。
中唐 榆林窟25窟 南壁观无量寿经变之舞乐场景【以此为参照制作的舞台图】
对于这幅壁画的具体赏析，至此结束。
整幅壁画，气势宏大，靠得不仅仅是绘画技巧，但在技巧方面，也有很多值得学习的地方，比如，为了展现场景的恢弘有序，这幅作品里巧妙地使用了混合透视：
中唐 榆林窟25窟南壁 观无量寿经变（三种视角）【示意图】
最上面的部分，为了体现佛国的广阔无垠，采用了平视角度，透过回廊和阁楼，观者视野辽阔毫无障碍，展现了无限的空间感；
画幅的中心，佛、菩萨讲法是作品的核心，为了体现佛和菩萨的尊严神圣，采用了仰视角度，观者彷佛是伏跪在法台之下，向上仰望，亲聆法音；
下半部分，乐伎、舞伎、舞台和周边的辅殿，为了让观众对环境看清楚，采用了俯视角度。
三视合一的混合透视，是敦煌经变画常用的手法，画师对这三种透视的熟练应用，展示了驾驭大场面的高超能力，这跟几百年后欧洲文艺复兴时期的严格的透视作品相比显得更加灵活和人性化，和后来中国文人画的散点透视则完全大相径庭。
最后附上几幅临摹图：
中唐 榆林窟25窟南壁 观无量寿经变与两侧竖幅
观无量寿经变（净土图）的两侧，以竖幅形式绘有“未生怨”故事和“十六观”。
右侧的“未生怨”故事是《观无量寿经变》的主旨，叙述频婆娑罗王当初求子心切，结下了未生怨。阿闍世太子长成后，将父王频婆娑罗囚禁深宫，断其粮水。王后韦提希身藏蜜面，以璎珞盛果浆，探望国王，为其延续性命。阿闍世王发现后，盛怒之下几欲杀母，幸被二大臣劝阻。阿闍世因此同时囚禁父母。被幽闭的频婆娑罗王夫妇，由是一心向佛。壁画中情节自下而上，表现了“未生怨”故事。
左侧的“十六观”画面表现了韦提希夫人因未生怨缘由，决心皈依佛法，采用十六种观想的方法，往生西方净土。
中唐 榆林窟25窟南壁 观无量寿经变右侧竖幅：未生怨（全幅）
“未生怨”画面自下而上，分六个情节：
1、阿阇世王子发动宫廷政变逮捕国王，2、阿阇世王子欲拔剑杀其母，二大臣谏阻，3、韦提希夫人以璎珞盛果浆、身藏米面探望国王，4、国王夫妇一心向佛，佛陀现身为其说法，5、佛陀向国王夫妇讲述前世因缘：国王因杀死仙人，结下“未生怨”，6、佛陀“从耆阇掘山没，从王宫出”，度化国王夫妇。
阿阇世王子发动宫廷政变逮捕国王，并将父王频婆娑罗囚禁深宫，断其粮水。
左边被二人背剪抓捕者为老国王；右边骑马者为太子，脸上气势汹汹；身边三人，两人持弯刀，一人擎斧。
右侧竖幅下数第2、第3个场景：
3、王后韦提希夫人璎珞盛果浆、身藏米面探望国王，为其延续性命。
2、阿阇世王子发现后，盛怒之下，拔剑准备杀母（见下图），幸被二大臣劝阻。
阿闍世因此同时囚禁父母。
右侧竖幅下数第2个场景：
阿阇世王子，手持利剑，欲杀其母。王后伸臂提腿，长裙曳地，仓皇欲逃。
太子戴通天冠，王后戴双环望仙冠，均为唐朝贵族冠帽。
右侧竖幅下数第3个场景：
王后韦提希夫人以璎珞盛果浆、身藏米面探望国王，为其延续性命。
右侧竖幅下数第4个场景：
阿闍世太子同时囚禁父母。被幽闭的频婆娑罗王夫妇，由是一心念佛。佛陀现身在国王夫妇面前，为其说法。
图中绘国王夫妇跪于旷野中一颗大树之下，树叶披拂如垂柳；王后戴双环望仙冠，大袖垂地，合十跪于佛前。表现的是：
韦提希夫人非常伤心，向佛祖祈祷，自己为何和国王要受如此遭遇，佛祖告诉他们，在阿阇世王子没出生前他们与王子已经结下了孽缘。
右侧竖幅下数第5个场景：
此处交代了阿闍世太子囚禁父母的前世因缘：
频婆娑罗王当初求子心切，杀死仙人，结下了未生怨。图中，左为仙人，中为国王，右为一随从。
具体内容如下：印度摩揭陀国国王频婆娑罗王因年老无子，担心没人继承王位，有一天国王请来相师占卜，相师说国王所在都城后山中有一道人，正在修行，此人死后会来投胎于王后转世为太子，国王求子心切，下令先断了山中道人的水源食物，后又派人进山杀死道人，可是道人投胎时间没到，转世成为一只兔子，相师告诉国王兔子死后即是将投胎的太子，国王求子心切又杀死兔子，果然不久王后怀孕生下太子名阿阇世。
阿阇世长大后受奸臣挑拨，囚禁国王，想饿死国王，阿阇世母亲韦提希夫人每天身藏米面、以璎珞盛果浆为国王充饥，一段时间后阿阇世王子见父亲仍健在，得知母亲所为，把母亲也囚禁起来，韦提希夫人非常伤心，向佛祖祈祷，自己为何和国王要受如此遭遇，佛祖告诉他，在阿阇世王子没出生前他们与王子已经结下了孽缘，只要一心静观，除去杂念，修十六观，才能得到解脱，往生西方极乐世界。
右侧竖幅最上边是“未生怨”最后一个场景——佛陀“从耆阇掘山没，从王宫出”，现身为国王夫妇说法；
图中，佛陀出山的方式很奇特——直接从山中冒出半身：
左边竖幅“十六观”
描绘的是：在佛陀的指引下，王后韦提希夫人修习十六观通往西方往生世界，画面中韦提希夫人对景观想，共描绘十五个场景。
中唐 榆林窟25窟南壁 观无量寿经变左侧竖幅：十六观（全幅）
在佛陀的指引下，韦提希夫人修习十六观通往西方往生世界，画面中韦提希夫人对景观想，这十六观从上而下，依次为：
1．日想观：韦提希夫人正坐西向，谛落观日，使心坚住，专想不移，见日将末，如悬鼓形，是为日想观。
2．冰想观：池水冰裂是为冰想，韦提希夫人面对宝池冰纹，想到琉璃地面，纯金界道，想到楼阁千万，百宝合成。
3．地想观：池中生莲花、地上出花木，象征粗见极乐国土，即地想观。
4．大势至想观：因为大势至菩萨天冠上有宝瓶，故画莲花宝座上置宝瓶，以为象征。
5．宝楼观：画一楼阁，象征五百亿（万的万倍）宝楼，表示宝楼观。
6．宝树观：韦提希夫人跪于菩提树下，表示宝树观。
7．八功德水想观：画一大宝池分为数小水池，象征八池水，表示八功德水想观。
8．佛身观：韦提希夫人跪于观无量寿佛佛身前面，以观佛身见佛心，表示佛身观。
9．宝珠观：韦提希夫人座在大宝珠下，宝珠有千万光明。
10．莲花座想观：画地上出大连花，花中座一菩萨表示莲花座想观。
11．华座观：画一须弥座表示华座观。
12、13、14：上中下生想观：画莲蕾、莲中化生和盛开的莲花，分别表示上中下生想观。
15．画一僧人着袈裟，面对韦提希夫人，十六观无此观。
“十六观”与“未生怨”的再两侧，各绘有一幅菩萨像。
（以下介绍转载自：简书作者：常浩_c166《榆林窟第25窟南壁之「观无量寿经变」(1)》）
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