德加与他的印象派朋友有一点是共同的：他们都是自觉的艺术家，都非常明白自己追求的是什么。但如果说把卢昂大教堂和草垛画个没完的莫奈是在变化中求精确，德加就是在精确中求精确。这在很大程度上是通过自我限制实现的，譬如只关注室内场景，反复画芭蕾舞女演员、画浴女，等等，而对德加来说，自我限制与锲而不舍其实是一回事。他希望精确而至于纯粹。
（德加：《管弦乐队的乐师》）
德加的作品中，我最喜欢也是觉得最不可及的，是那些描绘正在进行中的芭蕾舞的，如《拿着一束花的芭蕾舞女演员》（一八七八）、《排练场》（一八七八至一八七九）、《舞台上》（一八八○）等，简直就是看着画中的女演员正在翩翩起舞。而在《管弦乐队的乐师》（一八七二）中，画家特意隔着相对静止的乐队去画舞台上正在跳舞的女演员，其间形成了鲜明的对比。德加抓住了画中所有女演员动作中最美的一瞬，而所有的动作竟然又都协调一致，虽然画的是动态的对象，整幅画却是稳定的，平衡的。甚至能够感受到舞蹈的节奏和韵律，想象她们继续跳向更高潮处。画家所把握的还真的就是一瞬间，稍纵即逝，足够短，但也足够长——这一切都留在他的记忆里，然后被完美地还原到画布上。
（德加：《拿着一束花的芭蕾舞女演员》）
从前和朋友谈起德加，觉得可以用“偷窥者”来概括他，因为他占取那样独特的位置或角度，所以光、形和氛围等等别人没有的他都有了。以后才知道类似的话他自己早就说过：“迄今，裸体画像的姿势、神态，都是以观者的存在为前提来表现。而我所描绘的女人却是真实、单纯的一个人，无关乎肉体状况以外的兴趣。……好似你从钥匙孔里窥视一般。”只不过他是专门说自己的“浴女系列”，而我觉得他画芭蕾舞女演员也是如此。
“偷窥”的关键在于，只有单方向的注视，而不存在任何交流。德加画的那些女演员，无论在舞台上，还是在教室里，我们每每看不到她们投来的目光，无法获知她们此刻的感受，无法体会她们真实的境遇；而我们对此除观赏外，几乎是无动于衷。对那些采用俯视角度画的画（《大使咖啡馆音乐会》，一八七六至一八七七；《穿绿衣的芭蕾舞女演员》，一八七七至一八七九）来说，更是如此。
德加画的浴女总是低着头，背着身，看不见她们的脸。德加不关心她们想什么，对他来说，她们的形体、姿势、动作胜于一切。德加的艺术一向被称为冷漠的艺术，我想部分原因是在这里。偷窥者德加总是与他画的对象远远保持着距离，同时他也在保持着自己最清醒和最准确的判断力。对他来说，美以及对美的表现是至上的，也是惟一的；他热衷的是“女人的美”而不是“女人”。
（德加：《费南迪马戏团公演时的拉拉小姐》）
德加曾经画过一幅《新奥尔良城的灾难》（一八六五），女人在那里像牲口一样莫名其妙地被屠杀；而在《费南迪马戏团公演时的拉拉小姐》（一八七九）中，画家仰望着高高吊在空中的丰腴沉重的女模特儿，刹那间她像是正被执行绞刑。这么残酷地看待女人的眼光虽不常见，但他对女人的态度始终都是冷冷的。
（德加：《新奥尔良城的灾难》）
在《舞台上的芭蕾舞练习》（一八七三至一八七四）和《熨衣妇》（一八八四至一八八六）里出现了她们打哈欠的动作，仅仅因为在画家看来这个运动或过程中的形象是美的；而在《在平衡杆边操练的芭蕾舞女演员》（一八七六至一八七七）中，那把起到构图平衡作用的洒水壶与女演员的地位同等重要。只是到了画《三个穿黄裙子的芭蕾舞女演员》（一八九一）、《出浴》（一八九五）、《穿蓝紫舞衣的三个芭蕾舞女演员》（一八九八）等作品时，因为他的视力越来越坏，色彩变得轰轰烈烈起来，我们才感受到德加的内心情感，但是这一情感的对象并不是画中的模特儿，而是他自己。
（德加：《三个穿黄裙子的芭蕾舞女演员》）
二十年前我在法国的博物馆里看过德加一些原作，以上所说大致是那时的想法；去年两次去美国，见到更多他的作品，我才第一次留意到它们的调子竟是那么阴暗，那些女演员有如非人的生物在蠢蠢欲动；即使光线较强时，她们也只是淡淡的摇曳不定的影子，根本没有思维，没有意识。过去我只看到德加的静谧，瑰丽，现在我深深感受到他的沉重，压抑，虽然比起塞尚还是稍稍轻松一点。德加这种沉重与压抑并非针对所画的那个对象，而是对于整个人类、整个世界，属于自己的一种先验的看法。是我们，而不是具体的她，承受着生活不堪承受之重。
【注】本文第一幅配图：德加《舞蹈课》（Dance Class）, 1871。
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