徐建顺教授在《声音的意义》一文中，用大量的篇幅介绍声音的意义，介绍古诗文的读法，即吟诵之法。只是更偏重于古诗词，古文的读法，介绍相对较少。
个人观点，到现在吟诵给人的感觉，的确更多的是偏向于古诗词，古文赋的诵读研究与实践，明显不够。
吟诵适合古诗词，那古文赋呢？谓之“念诵”。
简言之，念诵是一种读古文赋的方法。它比较好地弥补了吟诵之短：费时、量少，更是极大地满足当下大量、快速、有趣学习与积累经典的需要。
何为念诵？
一种大量、快速、有趣记诵经典，尤其是古文赋的读书方法。其特点是重文气、快节奏、讲韵律。
如何念诵？
入声读短读促、虚字读重读长，如果按照这样的原则去读古文，再加上原本大家理解的语言节奏，古文就活起来了。不但其中的语气、神态毕现，而且节奏疾徐有致，忽快忽慢，就像打太极拳，又像写书法，快慢结合而又圆转如意，这才是古文的韵律，这是中国的节奏。
下面以徐教授《声音的意义》相关章节为蓝本，谈谈自己的感受。
一、 虚字的读法
虚字虽然字义非实，但是作用巨大，其主要作用，是表达语气，是文赋的魂魄，文气之所系。
虚字主要出现在于文赋中。
虚字是我们传统的概念，不同于现在所说的“古代汉语虚词”。“虚词”是“实词”的对称，是不能单独充当句法成分的词，有连接或附着各类实词的语法意义，它是从语法角度着眼的一个概念。虚字是“实字”的对称，是从字本身的意义着眼的一个概念。有实义者为实字，无实义者为虚字。为什么用传统概念不用新概念，因为所谓古汉语的语法，受西方的思维方式影响较大，某些地方恐怕并不契合古人的实际。
虚字虽然字义非实，但是作用巨大，其主要作用，是表达语气，是文赋的魂魄，文气之所系。对于虚字的功用，古人有深刻的认识。
刘勰《文心雕龙·章句》说：
又诗人以“兮”字入于句限，《楚辞》用之，字出于句外。寻兮字承句，乃语助余声。舜咏《南风》，用之久矣，而魏武弗好，岂不以无益文义耶！至于“夫惟盖故”者，发端之首唱；“之而于以”者，乃札句之旧体；“乎哉矣也”者，亦送末之常科。据事似闲，在用实切。巧者回运，弥缝文体，将令数句之外，得一字之助矣。外字难谬，况章句欤！
清代袁仁林说：
汉文依靠虚字来表达口气，即靠虚字来表示语音的长短、高低、轻重、缓急，而汉诗是依靠格律来表达口气，即靠格律来表示语音的长短、高低、轻重、缓急。古代汉语的诗文，都不是口语，其涵义与魅力，都恰恰在与口语“陌生化”的地方，主要就是语音的差异。
中国的传统，是文赋一定和口语不同，要的就是那个抑扬有致的味儿，要的就是那股悠然从容的劲儿。不见戏曲中文人出场，念白都是和老苍头不一样吗？
读文读不出这个精气神儿，就等于没读，只是在念字而已。学文要是学不到这个精气神儿，就等于没学，见到了皮毛，全不知是虎是豹。
（一）虚字应该怎样读呢？
看了古人的论述，应该得出结论：虚字很重要，甚至是古文之魂。这么重要的虚字，怎么可能读“虚”呢？
所以虚字的基本读法，是重读和长读。重读和长读都是突出、强调这个字的读法。
在戏曲上，叫板有两种：有字叫板和虚字叫板。虚字叫板就是把虚字拖长腔。我们的戏曲的唱和念白，都与文人的诗文读法有密切的关系。
1.什么样的虚字重读呢？
一般就是像“第、但、独、特”这样的塞音声母的字、塞音尾的字，或入声字，这些字的语音本来就是顿挫的，一般不适合拖长，表示强调都是提高音强，所以重读。如果是入声字，本来就有塞尾，自然会重读。普通话已经没有塞尾了，但是按照吟诵的规则要读短音，自然会带有塞尾的感觉，要不然停不住，所以入声字仍然是读短音就可以达到重读的效果。不是入声字的，就要读重一些。
这样的虚字，除了以上的字外，还有“不、亦、固、则、弗、即、勿、毋、者、其”等。
2.什么样的虚字长读呢？
一般是开音节结尾的，拖长以表示强调。比如：
“哉”字之声，舌点上腭，在拖语声中，最为开大重实。
例如：古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！
此四君者，皆以客之功。由此观之，客何负于秦哉！
嗟夫！予尝求古仁人之心，或异二者之主，何哉？
予曰：“噫嘻，悲哉！此秋声也，胡为乎来哉？”
石之铿然有声者，所在皆是也，而此独以钟名，何哉？
其业有不精、德有不成者，非天质之卑，则心不若余之专耳，岂他人之过哉？
“夫”字之气，清浮平著，每著于所言而虚指之。
例如：且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。
故夫知效一官，行比一乡，德合一君，而征一国者，其自视也亦若此矣。
夫列子御风而行，泠然善也。
后之视今，亦犹今之视昔，悲夫！
夫秋，刑官也，于是为阴；又兵象也，于行为金。
“乎”字“与”字、“耶”字之声，均属平拖长曳，疑活未定。
此外还有“也、矣、焉、之、而、然、盖、且、况、所、尔、已、欤”等等。
特别说明，“而”字的处理，有讲究。
例如：“学而时习之，不亦悦乎？”
徐建顺教授是这样说的：“而”是虚字长音，有转折递进之意，在这里有三层意思。一是“学”和“习”是两件不同的事情；二是先“学”后“习”；三是“学”之后必须“习”。所以绝对不能说“学，时习”，一定要说“学而时习”。“而”一定要读长音，才能显示出这三层意思。
同理，“人不知而不愠，不亦君子乎？”这个“而”要强调，读长音。
但，“于是饮酒乐甚，扣弦而歌之。”这个“而”是顺承，可以连读，一带而过。
3.什么样的虚字平读呢？
重读与长读以表示强调，是虚字读法的一般情况。但也有些字，并不重读或者长读，一般只是平读而已，这些字，是平读已经可以表示强调的字。
比如“之”字，有时可以翻译成现代汉语“的”字。“的”字除了表示归属以外，也有缓和语气的作用。“之”字有时表示归属，如“父之道”，兼缓和语气，有时不表示归属，仅缓和语气，如“千乘之国”，总之有缓和语气的作用。这个作用，一般有“之”字本身的音长就足以表现出来了，比如“父之道”比“父道”要缓和得多，“千乘之国”比“千国”要缓和得多，所以“之”字一般平读即可。当然也有例外，要看具体情况。类似的字还有“于、诸（作“之”讲的时候）、以（作“把”“用”讲的时候）”等。
两字和两字以上的虚字组合，也同上法。
二、实字的读法
实字也有需要重读或长读的时候，这个要看文意了。
比如《孟子·梁惠王》：“王曰：‘叟！不远千里而来，亦将有以利吾国乎？’”这里的“叟”就要重读。
刘禹锡《陋室铭》：“孔子云：‘何陋之有？’”这里的“有”就要长读。
这里面既包括逻辑重音、语法重音，又包括一些古文的吟诵习惯。只是实字的重读、长读，比之虚字更为灵活，跟个人理解的关系更密切。
按照上面的要求，试着标点一下《爱莲说》。黑体字读重，间隔开来的字，读长。
水陆草木之 花，可爱者甚 蕃。晋陶渊明独 爱菊。自李唐来，世人盛爱 牡丹。予独爱 莲之 出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净 植，可 远观 而 不可亵玩 焉。
予谓菊，花之 隐逸 者也；牡丹，花之 富贵 者也；莲，花之 君 子 者也。噫！菊之爱，陶后 鲜 有闻。莲之爱，同予者 何人?牡丹之爱，宜乎 众矣！
当然，这样标注，只是一种简单的方法。具体念诵，还有一些讲究。
三、古文赋的节奏、韵律
快慢结合而又圆转如意，这才是古文的韵律，这是中国的节奏。
长长短短，快快慢慢，婉转迂回，起伏跌宕，形成了中国文章的独特韵味。
入声字读短音，是汉诗文的通例，所以古文还要注意入声字读短。当初哪些字读入声，和它的意义是密切相关的。古人作文，常又注意语气顿挫，所以入声字的意义和位置，对于理解文意、体会文气，也是非常重要的。
比如：“然则北通巫峡”，现在翻译成“然而北边与巫峡相通”，这就是忽略了虚字的语气，实际上应该是“然而——北边通巫峡”，不仅如此，“则、北、峡”三字都是入声字，当读短音顿挫，结果是“然——则，北通——巫峡！”这种疾徐相间、起伏跌宕的读法，就与口语有异，从而有一种节奏的美。
入声读短读促、虚字读重读长，如果按照这样的原则去读古文，再加上原本大家理解的语言节奏，古文就活起来了，不但其中的语气、神态毕现，而且节奏疾徐有致，忽快忽慢，就像打太极拳，又像写书法，快慢结合而又圆转如意，这才是古文的韵律，这是中国的节奏，不是西方那种均分律动。
汉文虚字的大量应用，始于春秋。不能说此前古人说话不用虚字，只能说此时起古人作文，注意了连口气语态一起传达。此后文赋继承了这一传统，使得文赋读来，长长短短，快快慢慢，婉转迂回，起伏跌宕，形成了中国文章的独特韵味。西方音乐的节奏，基本上是固定不变的，中国音乐的节奏却是变化为主的。现在学生读古文，当当当当一个节奏读下来，那不是读文章，是在读字而已。古文的节奏、韵味，正如同足球比赛，常于平淡中突然启动，一轮猛攻，又复僵持，然后变数又起。能欣赏足球比赛的爆发与变数，就应该能欣赏汉语古文的节奏之美。其实中国文化是相通的，古文的节奏，正如太极拳，柔韧圆转，忽快忽慢，又与书法、舞蹈、音乐、战阵一样，这都是中国的节奏，中国的美。
当然，虚字的情况很复杂，具体到文章中就更复杂，还有个人理解的问题。入声字也同样。总结的这些读法也不见得都对，大家可以继续探讨，只要重视虚字和入声字的读法就好。
四、重文气，文化精神的传达
文章的神气，全在声音，而声音要从字句看出来，譬如见到虚字，就知重读、长读，见到入声，就知短读，见到问字，则句调上扬，见到叹字，则句调下沉，等等。由此而读，则文之神气毕现。
虚字、入声，使口气鲜活，不仅仅是文字生动的意义，也不仅仅是承载了某些涵义的功能，还有重要的，就是文化精神的传达。这些先贤圣哲，他们说话时的优雅、高贵、涵虚、阳刚，这些都是气骨的体现，言为心声，貌由心生，这些口气神态也在教人做人。吟诵，是要化身入境的。吟诵孔子之言，就要化身孔子，体会孔子的心境语态；吟诵子贡之言，就要化身子贡，体会子贡的心境语态。虚字、入声，使话语真实可感，由此模仿、体会，才能得其真谛。
秦汉以后，古文更注重虚字、入声、口气、节奏，曹丕《典论·论文》：
文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。
音乐的调性、节奏一样，演奏效果不同，原因是每个人的吹、弹细节不同，所谓“引气不齐，巧拙有素”，所以每个音出来的强弱、直曲、音色有所不同，以之比文章，就是指虚字、入声这些声音的细节，所以《答李翊书》说：
气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。
这句话不是说“言之短长与声之高下”不重要，而恰恰是说，气之盛衰，以“言之短长与声之高下”是否相宜为标准。所以，“气”（文章的内在情感）表现为“音”（文章的外在声韵）。这是汉语古文的传世之法，即是创作方法，也是诵读方法。
清代桐城派，为三千年古文传统之继承者 ，刘大櫆说：
神气者，文之最精处也；音节者，文之稍粗处也；字句者，文之最粗处也……神气不可见，于音节见之；音节无可准，以字句准之。（《论文偶记》）
这即是说，文章的神气，全在声音，而声音要从字句看出来，譬如见到虚字，就知重读、长读，见到入声，就知短读，见到问字，则句调上扬，见到叹字，则句调下沉，等等。由此而读，则文之神气毕现。
烂熟后，我之神气即古人之神气，古人之音节都在我喉吻间，合我喉吻者，便是与古人神气音节相似处，久之自然铿锵发金石声。（《论文偶记》）
这样去读，把古人的音节都读出来，自然得到古人的神气。
姚鼐则说：
凡文之体类十三，而所以为文者八，曰神、理、气、味、格、律、声、色。神理气味者，文之精也；格律声色者，文之粗也。然苟舍其粗，则精者亦胡以寓焉！（《古文辞类纂序目》）
神理气味，是从格律声色来体会的。所以他又说：“文章之精妙,不出字句声色之间”，要“从声音证入”，“深读久为，自有悟入”（《与石甫侄孙》）。
方东树则说：“夫学者欲学古之文，必先在精诵。”“沉潜反覆，讽玩之深且久，暗通其气于运思置词迎距措置之会，然后其自为之以成其辞也。”（《书惜抱先生墓志铭后》）
曾国藩说：“文章之雄奇，其精处在行气，其粗处全在造字选句。”（《咸丰十四年正月初四日家训》）
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