（歌剧《图兰朵》；图片来源于网络）
我无法在记忆中去追寻，当我第一次聆听歌剧时，国家大剧院是否已然落成？或许没有，否则，普契尼的《图兰朵》公主荣归故里的第一站为何竟是帝都的太庙？
当然，那次“图兰朵公主”衣绵还乡还有一个巨大的文化象征意义：一个在西方久负盛名的著名歌剧，其主角图兰朵的“身份”乃众人皆知的中国血统，而在此之前，这位高傲的公主居然从未踏上过属于她的国土一步。
这多少有点不可思议。由此不难想象，在中国，沉重、自大、封闭的国门被推开之前，西方世界对这个有着古老、悠久传统的国度是充满了陌生之感的，故此“图兰朵”因其“身份”而闻名遐迩，让我们这个在西方人眼中曾几何时陌生的国度，有了巨大的名声，但那亦是一个被误读的古老中国。
而我，在《图兰朵》在我们这块土地上隆重登场之时，才首次领略了歌剧这一堪称辉煌的艺术。但那时我并不喜爱歌剧这一艺术形式（虽然截止到彼时，我已然古典乐发烧了整整六年），我一直以为它过于的高雅且高深，吾辈在古典音乐的欣赏上乃属“土族”，欣赏不了那些没完没了的西洋式的宣叙调，亦忍受不了冗长的、泛味的缓慢节奏，当然，还有歌者声线中发出的怪兮兮的腔调。
如今想来，人生第一次领教歌剧是在一个露天场合并非合适，歌剧属于舞台艺术，而非广场艺术，一旦露天，就会近似一个庞大规模的堂会了，这其中的道理很简单，音乐性是歌剧的典型特征，这必然涉及到了庞大的管弦乐队与歌者的吟唱，而这一切都注定了要在一个音响效果颇佳的音乐厅才能让其功能臻至佳境，而露天，无庸置疑将丧失了这种绝妙的音响效果。
可《图兰朵》是一个特例———还是因了她高贵的血统与身份，她既然是帝国皇宫的公主，凯旋荣归之所，没有比太庙更合适的了，作为一个象征符号，它意味着这位浪迹天涯多时的皇室公主，终于可以回家了；当然，同时亦象征着东西文化的交融与握手言欢。
这个由普契尼与他的合作者臆想出来的故事，剧情居然指涉了属于中国的年代模糊、暧昧的朝代，这自然是普契尼们想象出的一个东方大国，一个或许在他们看来充满了神秘主义色彩却又不无浪漫化的古老中华，这又涉及了一个时髦学说，即萨义德所说的后殖民文化的西方化视野：中华帝国在这里是一个巨型的文化符号，一个专制，血腥由皇权一统天下的帝国符号。所以，皇室的乘龙快婿之选择成了一件名动天下的大事，故而要昭告天下。这个符号的内涵在那位来自异国的流亡王子卡拉夫出现之前是冷酷无情的。
在这里，出现了几组二元对立的文化符码：专制\人性，冷酷\浪漫，屠戮\爱情, 一个代表着专制、冷酷与血腥的公主，皆因卡拉夫（他代表了对立元素的另一端：人性、浪漫与爱情）的到来，以及他对爱情不畏生死的忠贞不渝而被感化，人性在冷血的图兰朵公主身上复苏了，于是一个永恒的爱情神话就此而诞生了。
不难看出，普契尼美化了他笔下的东方古国，这个古老衰朽的古国并不会因为一次爱情而让血腥的权力自动消解，而富有了他们想象中的人性魅力，但我们不能否认的是，普契尼式的不无幼稚的浪漫情怀成就了这部不朽的歌剧，让它声名远扬，因为它在满足了人们对一个神秘的东方古国的破解之时，亦满足了对神圣爱情的期待，此亦是《图兰朵》一剧之所以获得成功的一大秘诀。
后来的一次歌剧欣赏是发生在国家大剧院，是受我的好友刘雪枫先生之邀而意外赶赴的一次音乐盛筵，现在想来，那仿佛是冥冥中的一个神秘仪式，正是因了那次的歌剧聆听让我从此爱上了这门神奇而伟大的艺术。
那一天看的是巴托克的《蓝胡子公爵》，一部堪称经典的现代派歌剧——典型特征是曲调的怪诞奇异，以及摒除了人们流连忘返的咏叹调，它是黑色的、压抑的，主题抽象而哲学：
一个名为蓝胡子的公爵迎娶了一位漂亮的小姐，带着她来到了公爵拥有的一座阴森潮湿的古堡，他告诉新娘，这座城堡里一共有七扇紧闭的大门，她只能推开其中的五扇，其它两扇绝不能打开。但这引起了新娘的好奇，她推开了其中的五扇门，分别见到了行刑室、武器库、宝物室及一个美丽的花园──灿烂明媚的阳光照耀着她美丽的面容，她迷醉在了这美不胜收的情境中，这时她提出要打开另两扇大门，公爵警告她，那两扇门不能打开，因为里面有她不能看见的东西，这更加引起了新娘的好奇，她坚持要看。
无奈下的公爵允诺了她的请求，结果她看到了───先是一个由泪水汇成的湖泊，然后第八扇大门内藏有公爵的三个前任妻子，她甚至目睹了她们受到的残酷虐待与遭受酷刑的情景，她惊呆了。当她清醒时，背后的大门却紧紧地关闭了，她不得走进“前任”们的悲剧行列，故事也就到底结束了。
在这部戏中，天真的浪漫的（以新娘为其代表）面纱终于在残酷、血腥和阴森恐怖的“现实”面前被撕碎了，巴托克仿若要告诉世人，你之所以对人生、社会乃至世界充满了憧憬与浪漫幻想，均因了你没有推开那扇紧闭着的人世之大门，一旦你推开了，你将目睹这残酷的一幕且在劫难逃。
在此不难看出，普契尼与巴托克走向了完全不同的艺术方向，一个（普契尼）以咏叹的方式讴歌了人世的浪漫与诗意，那是一个理想主义的天真幻想，而剧中的爱情，只是一个理想主义者的借喻与假托，其目的是让人相信诗意永存人间，而这一切皆缘自于人性中寻常被遮蔽的善良本性，只不过它需要一个契机（卡拉夫就代表了这一契机的出现），诗情画意的爱情就是这一诗意永存的明证。
而在巴托克看来，人世存在的一切都是伪善的、狡诈的、阴险的，甚至险象环生，他显然认为，普契尼们看到的只是人生的表象，是由一层不无诗意的面纱所遮掩，他绝意用自己的理性思想的力量（只是他采取的行动是通过他的音乐）来戳穿与撕开这层罩在人世之上的温情脉脉的面纱，让人生的真相与真实面目昭然若揭。
简单地说，普契尼在制造人生在世的幻觉，而巴托克则像是一个斜刺里猛然杀出的冷面刺客，他断然“谋杀”了笼罩在人类上空的那个诗化的幻觉。
从那天起，我蓦然发现歌剧不仅仅是独属于音乐范畴了，同时，它与人类的哲学思考紧密相联，因为歌剧这门艺术，它的表现形式本身就融合了音乐、歌唱、文学、美术，它是一门典型性的综合艺术，也就是说，从它诞生的那天起，几乎已将艺术这一概念所能包蕴的所有门类都一网打尽，尽收囊中了。
我终于明白了，为什么在太长的时间里，我始终徜徉在歌剧门外，讳莫如深，都是因了它处在艺术的巅峰之上，我的修养还不足以让我能够欣赏和感悟它，我只不过在潜意识中等待着一个契机，一次机缘巧合，而观赏巴托克的《蓝胡子公爵》成了我的一次歌剧艺术的启蒙仪式。
后来我又陆续地观赏了威尔弟的歌剧《奥塞罗》《根据莎士比亚同名话剧改编》，以及瓦格纳的乐剧《漂泊的荷兰人》，与此同时，我还从DVD上欣赏了瓦格纳最著名的乐剧《尼伯龙根的指环》。
在我看来，威尔弟是一位伟大的现实主义音乐家，他的一生几乎都倾注在了歌剧这门艺术上了，这位出生贫寒的人物，是如何将歌剧这门艺术推上了一个崭新的高度？至今于我仍是一个不解之谜，他的歌剧具有一种强大的热血澎湃之势，就如同旋律中时时滚动着他烧烧的激情，这些激情化为了他充满感染力的所向无敌的音符，飞流直下而一泻千里，让人不由自主地被席卷了进去，且难以自拔。
我始终认为威尔弟与贝多芬在精神上有着一种不谋而合的血缘关系：不无浪漫，但意志坚定，并不拒绝正视现世的残酷与冷血，但命运又驱使着他们迎难而上，迎击人生遭遇的凶险与困厄。他们的音乐中含着饱满的诗意，但这诗意中流淌着的是残酷的冷冽的诗性，这就决定了他们既是入世的又是可以坦然出世而观照人世的。
同时，正直、正义、正大是他们音乐中蕴含的一个显著的精神品质，你会在聆听中对他们的品行与高贵精神充满了敬意与景仰，只不过威尔弟在悲情的探索上，要比贝多芬走得更远，他的剧情几乎都属于悲剧，但又绝不让人感到颓唐，而是通过悲剧，净化人的心灵，让人看清人世的本相，从而唤起改变人生处境的强大愿望。
伟大的威尔弟只是到了他的晚年，在他的最后一部歌剧《法斯塔尔》———同样改编自莎士比亚的剧作，但选择这样一部喜剧来予以改编则显得那么的意味深长，因为这部戏的主题如剧中的台词所言：“整个世界都疯了，人，天生是蠢蛋。”
这说明了什么？一个坚守了一生的理想主义者，一个悲剧人生的揭示者，一个相信命运可以由人来改变的伟大的艺术家，到了他的风烛残照的生命暮年，居然发出了这样的声音————虽然原创来自莎士比亚，但威尔弟的选择即决定了他与莎士比亚在思想上的共鸣与认同，在此我们不妨大胆地妄自揣度，在威尔弟即将告别人世之际，他终于感悟了人类的不可救药———这才是他思考了一生的致命悲剧，因为这是他最后的叹息与“遗言”。
对于瓦格纳的了解是由他的乐剧《漂泊的荷兰人》开始的，那一次也是在国家大剧院观看的，让我颇感震撼：一个遭到天谴，永世流浪与漂泊在海上的船长，被天神指认，只有当他遇到了一个与他彼此倾心而且永不背叛的爱情时，他才能停止流浪的漂泊，从而可以永生的摆脱魔咒。船长找到了，而这个女人，这个一直在冥冥之中期待着船长出现的女人。船长以为可以从此摆脱那个可怕的诅咒了，他将结束海上的流浪，与心爱的一道远走天涯。
可命运之手又一次地捉弄了他，一次纯粹的误会，让船长相信女人在背叛他们的爱情誓言，他重新登上了永无止期的帆航，又一次要开始了他命运的被诅咒的流浪了。女人声嘶力竭地解释未果后，在船长驶离港口之时，投海自尽。
在这里，我需要提示一句，国家大剧院聘请的那位据说国外有名的指挥与导演，居然将瓦格纳的悲剧尾声改成了悲伤误会过后的焕然冰释，即一个让人倍感欣慰的大“团圆”结局———船长与女人拥抱在既将起航的帆船上，预示着命运诅咒的被驱散，美好人生的开始。
这一更改让我愤怒，因为这一尾声恰恰是瓦格纳剧作主题的命门所在：瓦格纳在此在告诉人类（他的作品中始终透露着这个人的巨大野心，他企图写尽人世的真相，并先知般地昭告人类的命运走向及终极结局），命运之上，有一个你始终无法解脱的形而上的梏桎存在，它有如天谴，让你无从脱逃，不是人类选择了悲剧，而是悲剧注定了人类的人生在世的处境，即使你暂时地获得了善待，但那个魔咒般的天谴之命运运依然在统治和驾驭着你。
由此不难见出，那位毫无思想的指挥与导演是何等的愚蠢，一笔更改，其实已将瓦格纳谋杀了，瓦格纳不再是一位预言家和思想家了，他至多只是一个会写音乐与戏剧的通俗写家。
无论从何种角度看，瓦格纳历经25年之久的《尼伯龙根的指环》都是他集于一生的惊世骇俗之巨作，剧作结构之庞大之复杂，以及在音乐上的富有创见的革命性亦为音乐史上之罕见，其戏剧内容亦充满了野心、贪婪、邪恶、乱伦、攫取与欺诈，还有权力与反抗，以及刻骨铭心的爱恨情仇，均在这部剧力万均的巨制中得到了最为淋漓尽致的展现。
在这部宏伟壮阔的乐剧中，瓦格纳的灵感来源于一个久远的北欧的神话故事，但他却以自己富于穿透力的哲学思想，赋予了这个古老的传说以当代意义：一如《漂泊的荷兰人》，虚无主义式的宿命，在《指环》系列中依然是一个若隐若显的仿若人类命运的归宿。
所以，在这个系列性的大戏中，第一个剧目（莱茵的黄昏）就让一位贪婪的人物对指环的归属施加了可怕的魔法，也就是诅咒，从此剧中人物的命运走向就被“指环”先在地规定好了，以致最终剧中的所有人物以及高高在上的天宫，亦随着指环先在的被施法的咒语而同归于尽，虽然在这个曲折多变而极其复杂的故事中，惟有爱情，透过了生与死而获得了超越和升华，但依然难逃死亡的终极归宿。
由此而可以得出一个结论，歌剧这一艺术形式，当它以博大且壮怀激烈。慷慨悲歌之胸怀，容涵与囊括了人类艺术的所有门类，将其通通纳入麾下，它必然能升华出一种惟有这一类艺术才能具备的巨大的能量，应当说，由瓦格纳独创的这个不可思议的巨型叙事，将这门艺术的几近所有的可能性都走向了登峰造极。
这里我需要强调一点，歌剧在文学性上一般是通过歌词来予以传达与表现的，在瓦格纳之前，歌剧的音乐性，从某种意义是附丽于歌唱的（也就是歌者歌词的表达），惟在瓦格纳之时，歌者的之歌唱，与管弦乐曲各得其所地各行其事了，也就是说，音乐不再附庸般如影随形地附丽于歌者了，而是做为独立的音乐范畴而“自说自话”，这是一个堪称革命性的大胆创举。
我以为，从瓦格纳开始，音乐在歌剧这门艺术中实现了它自身的圆满与自足性，即，在语言（人类日常交往与交流的语言，所谓懂的语言，如歌剧的歌词）终止处，正是音乐开始的地方。音乐并非是懂与不懂，它亦是一种语言，一种与人的生命与情感节奏紧密相联的独特的语言，当人放弃了对懂与不懂的世俗之陋见后，用心灵去感知这种独特的语言，你会蓦然发现，它竟能传达出我们日常语言根本无法表述与传达的生命与情感信息。
所以说，歌剧不仅仅是用来欣赏的，同时，它也是可以让人类进入沉重思考的，倘若非要追问那种艺术是人类创制的最高成就，我的回答是：歌剧。
歌剧在今天，仿佛已然日落西山了，仿若不再辉煌灿烂了，但我愿意这样去梦想，在一个我们暂时还无法预期明天，在人类经历了因我们自已而起的贪婪、自私、掠夺与欺骗之后，我们开始反省、回想我们曾经走过的道路，以及在迷惘之中遗失的弥足珍贵的精神。
在那时，在一个薄雾散尽的清晨，我们蓦然惊见太阳从东方照常升起，歌剧驾乘着明媚的阳光之帆船，以它高贵与圣洁的姿容重返了我们中间，让我们再一次地如同祭仪般地对它顶礼膜拜（精神意义上的）———那时才是流浪多时的艺术之神的凯旋归来。
（责任编辑：杨光）
