习琴之人都知道，古琴有十三个徽位，用以辨音位。但是十三徽到底起于何时，是怎么来的，又成型于何时，并无定论。
《说文解字》说：徽，衺幅也。一曰三纠绳也。从糸，微省声。
《辞海》〔徽〕条亦解释道：“琴徽,系弦之绳。”
很明显《说文解字》与《辞海》的解释，与我们现在对古琴“徽位”的理解是完全不一样的。倒是更像是在说我们通常所说的“绒扣”。
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在九嶷宗师杨时百的《琴学丛书》中说“徽以折法定...以理言之，始制作时即应有徽”。但在上个世界九十年代，湖北曾侯乙墓与长沙马王堆汉墓出土文物中均有古琴，分别代表了战国与汉初时古琴的形制。可以从图片中看出来，此时的古琴并无徽位之说。那么古人是如何寻音位以辨音呢？
战国初期的曾侯乙墓中出土的十弦琴（复制品）
我们可以猜测刚开始古人是纯靠听力来辨别徽位的。在音乐发展之初，和谐的声波震动是演奏者的一致追求。可以想象，在古琴制作时，制作者发现，在古琴的有效弦长内，以中间（即现在的七徽）一分为二，左边泛音高与右边泛音音高在许多地方是相同的，于是以此演奏。并且有“泛弦求其声，当徽则铿然鸣，不当徽则否”的论述，说明泛音的演奏是全要借助徽位或者等分点的。另外，习琴的人也都知道，古琴是不必调至绝对音高的，相对音高下，只要音高和谐，是一样可以演奏的。
慢慢的，更多的演奏者发现，古琴弦三等分，则三分之二与三分之一处相同；四等分，则四分之三与四分之一相同；五等分，则五分之四与五分之一相同，五分之三与五分之二相同；六等分八等分类推。在律制上来说，到八等分的时候，泛音就已经出现重复的了，所以古琴上有十三个徽，一根弦上已经完成了三个倍半关系的三分律完整结构。
相同的道理，对于按音来讲，弦上总共有五十多个与律制相合的音位，但是全部都标出来，未免也太繁琐了。所以古人借着泛音的音位，把每个徽之间均分成十等分，这样就产生了许多“暗徽”，比如七徽六分，十徽八分等等。暗徽就是来表示按音的音位的。
在上个世纪八九十年代，关于古琴徽位出现时间的研究类文章层出不穷。古琴十三徽具体出现的时间，有文献可证为魏晋时期。嵇康《琴赋》便有“徽以钟山之玉”之言，文字谱《碣石调·幽兰》亦有表明徽位，南朝的画砖《竹林七贤与荣启期》中嵇康抚琴所用之琴亦有十三徽。香港的饶宗颐先生在《三论琴徽》中提出，认为徽位最早应该是出现在西汉。但至今并无西汉晚期及东汉时期古琴或者相关书画作品以证，除了感叹一句“文献不足故也”实在是别无他法。
那么，在造琴安徽时，古人又是以哪些材料为之呢。
《琴论》上说：“徽者，上古以螺蚌为之，近代缘饰皆以金玉瑟瑟水精众宝等。又蜀地雷氏斫制，自品第一者以玉为徽，次者瑟瑟，又其次者以金，又次蚌蛤。”《洞天清录》上说：“古人所以不用金、玉而贵蚌徽者，盖蚌有光采，得月光相射，则愈焕发，了然分明，此正谓对月。及膝上横琴，设金、玉则否。今人少知此理。然当用海中产珠蚌，他蚌甚无光采。”欧阳修《三琴记》记载：“吾家三琴，其一传为张越琴，其一传为楼则琴，其一传为雷氏琴，其制作皆精而有法……其一金徽，其一石徽，其一玉徽。金徽者，张越琴也；石徽者，楼则琴也；玉徽者，雷氏琴也。金徽，其声畅而远；石徽，其声清实而缓；玉徽，其声和而有余。今人有其一已足宝，而余兼有之。然惟石徽者，老人之所宜也。世人多用金、玉、蚌琴徽，此数物者，夜置之烛下，炫耀有光，老人目昏，视徽难准。惟石无光，置之烛下，黑白分明，故为老者之所宜也。”
北宋第一琴“松石间意”上的金徽
按诸多文献记载，我们知琴徽的材质有螺钿、黄金、玉、孔雀石等，而传世老琴当中，螺钿徽（即蚌徽）的使用居多，故而可知质朴的螺钿更合乎文人审美。
所谓螺钿，又称螺甸、螺填、钿嵌，是一种用螺壳与海贝磨制成人物、花鸟、几何图形或文字等薄片。在当代，螺钿及其制成品被广泛应用于漆器、家具、乐器、屏风、盒匣、盆碟、木雕以及有关的工艺品上。
古琴作为漆器，其上徽技术，正是螺钿镶嵌技术。多数人以为这是唐代的技术，殊不知早在西周时螺钿装饰技法就已相当娴熟，据考古发现，北京琉璃河西周墓出土了极具代表的西周漆器，如螺钿漆豆、漆罍等，其中螺钿漆罍的蚌片镶嵌，使牛头和凤鸟的形象十分深刻突出，堪称罕见的精品。
西周漆罍 北京市琉璃河遗址出土
螺钿徽与漆，一个如星辰，一个如黑夜，它们令人想起璀璨的夜空。这样制作的古琴琴徽，更接近古人朴素的审美。
虽无法确定徽位具体出现时间，但是可以确定的是，徽位的出现，对古琴的发展与普及，起到了至关重要的作用，是古琴融入非职业琴人生活中的必要条件。琴徽的制作依据弦长而定，又以合理为准，造琴定徽看似简单，实则不易。不过也正是古人的智慧，为后来的许许多多热爱古琴音乐的人创造了非常便利的条件。
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