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技术革新（1）
从最基本的层面来说，清代瓷器在胎和釉的制作技术上都有重大发展。18世纪初，胎的成分发生了变化，增加了粘土中氧化铝的比例，从而提高了烧制温度。原材料也得到了更好的提炼，从而使胎体更加洁白、光滑和半透明。此外，还开发出一种新的、更不透明的白色釉料，这种釉料是低石灰高碱的，含有更多的铅，可用于釉上彩。当然，由于其不透明度，不能用于青花装饰。
康熙早期，甚至在重建御窑厂之前，有趣的技术革新之一是青花和釉下红的并用，以及在某些情况下与浮雕装饰和青釉的结合使用。这些做法以及釉下铜红的单独使用都非常成功。尽管在青花的制作过程中还有其他一些小的技术发展，但釉上彩才是我们真正关注的焦点。
清康熙 青花釉里红人物纹盘
公元1671年制作
原大维德基金会藏
现为大英博物馆藏
清康熙 青花釉里红浮雕波涛龙纹瓶
原大维德基金会藏
现为大英博物馆藏
结合三种高温釉彩装饰此瓶，陶瓷匠师们展现了他们的精湛技艺。控制这些釉彩十分困难，这一技术成就反映了宫廷的大力扶持及密切监管。陶工先在瓷胎上剔刻出浅浮雕纹饰，而后在两条龙纹上加绘铜红，以钴蓝绘汹涌的波涛、龙脊和鬃毛，以铁为呈色元素的青釉绘海礁石的外缘。尽管青花与釉里红的结合使用，在此前三百年的元代景德镇就已出现，在这类器物上加以青釉，却是十七世纪晚期的创新。此图案以画家刘源在1681-1688年的画作为粉本。
康熙时期出现了一种新的五彩，将釉下青花装饰与釉上彩，通常是铁红、铜绿、铁黄和铁棕黑相结合。康熙的新色调采用了一系列透明绿彩，减少了其他颜色的使用。十二花卉杯就是特别精美的例子。这种更为细腻的绘画风格与透明黄彩、透明茄皮紫彩、在哑光黑色上使用透明淡绿彩（使其看起来有光泽，并减少其摩擦脱落的可能性）相结合，形成了釉上彩装饰的风格，在西方被称为“famille verte”，在中国有时被称为“硬彩”。
清康熙 五彩十二月花神杯
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
一套十二只杯皆以青花和透明釉上彩，分别描绘象征十二个农历月份的不同花卉作为主题，并配有联句，尾附“赏”（意为欣赏或赏赐）字印文。瓷杯胎体甚薄，以致就算无辅助光线，所书文字也可透过杯壁，完整成套的杯子非常罕见。
清康熙 五彩十二月花神杯—水仙
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—玉兰
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—桃花
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—牡丹
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—石榴花
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—荷花
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—兰花
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—桂花
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—菊花
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—芙蓉
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—月季
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清康熙 五彩十二月花神杯—梅花
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
由于制作釉上蓝彩存在固有的问题，其出现的时间晚于其他釉上彩，几乎可以肯定是为了能够在更不透明的特白釉上使用蓝色。大维德爵士收藏的五彩笔筒和浮雕花瓶的绘画技艺尤为精湛，展示了釉上蓝彩和少量此时新开发的金彩的使用。后者的制作技术在 1712 年由殷弘绪（Pere Francois Xavier d'Entrecolles）进行了准确描述。他是17世纪末和18世纪在华耶稣会传教士之一。在这些传教士中，有一些人隶属于中国宫廷，他们拥有皇帝所需要的知识和技能。其中有些人是才华横溢的科学家，有些人则是艺术家和工匠。他们都按照皇帝的旨意施展才华。他们对中国瓷器生产的影响已在其他地方讨论过。
清康熙 五彩福禄寿三星图笔筒
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
清早期的釉上彩烧成为稀薄的透明水彩状，以绿、黑、茄紫、红及黄彩为主。由于黑彩（由锰及钴元素呈色）及含铁的矾红彩相比其他颜色更为乳浊，因此被用于勾勒轮廓。这件瓷器上的三位星官分别是福、禄、寿星。禄星的标志是官帽，寿星高额长须，福星身穿绿袍。三星正在展卷赏画，旁有一男童相侍。
清雍正 五彩骑马人物图瓶
原大维德基金会藏
大英博物馆藏
虽然这些欧洲传教士对中国宫廷艺术产生了很大的影响，但有些事情可能并不是他们的功劳。例如，我们知道唐英是 1728 年奉胤祥亲王之命试验制作珐琅彩的人之一。据记载，同年，宫廷造办处还向景德镇的年希尧送去了珐琅彩。（未完待续）
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