三、丘壑：图式与矫正
丘壑与笔墨相对而称，前者是画家心中的山水图式，后者是用以表现它的艺术语言。清代著名画家唐岱，在其画论中非常重视“丘壑”的养成，而画家的丘壑，乃是从学习名师入手，将“古人丘壑”融会心中，他从传承的意义上说：“凡画学入门必须名师讲究指示立稿，如山之来龙起伏阴阳向背，水之来派近远湍流缓急，位置稳妥。令学者得用笔用墨之法，然后视其笔性所近引之入门。俟皴染纯熟心手相应则募仿旧画多临多记，古人丘壑融会心中，自得六法三品之妙。落笔腕下眼底一片空明，山高水长气韵生动矣。”[35]摹仿旧画、多临多记，是为将“古人丘壑”融会心中。
唐岱画作
唐岱还在“临旧”一节中论述了临仿旧画主要是古人名迹，不能只求形似，而要追求其神韵，其言云：“几临旧画须细阅古人名迹。先看山之气势次究格法以用意古雅精简版精墨妙为尚也，而临旧之法虽摹古人之丘壑梗概，亦必追求其神韵之精粹，不可只求形似。”[36]丘壑也可以理解为画家落笔时内心已有之“成见”，或如郑燮所谓“胸中之竹”。唐岱还有专论“丘壑”之一节，其中的阐述，可以使我们更为具体地了解山水画论中所说的“丘壑”的大致内蕴，此处略选部分文字：“画之有山水也，发挥天地之形容，蕴藉圣贤之艺业。如山主静，画山要沉静，立稿时须凝神澄虑，存想主山从何处起。布置穿插先有成见然后落笔。使主山来龙起伏有环抱，客山朝揖相随，阴阳向背俱各分明。----至于烟岚云霭或有或无，总在隐没之间写照。一草一木各具结构方成丘壑。知此中微奥者必要虚中求实实里用虚，然后四时之景由我心造，山川胜概宛然目前。”[37]
唐岱画作
从唐岱的描述中我们大致可以认识山水画中的“丘壑”是在画家内心中的图式、结构等，而画家是要从古人的名迹中反复临仿以获取之，并融会以自己的情趣胸襟，而且要从古人的丘壑中生发改造。清代画家华琳指出“作画惟以丘壑为难”，是因其既要师法古人，又要自出机杼。他说：“古人作画于通幅之屈伸、变换、穿插、映带、蜿蜒曲折，皆惨淡经营，然后落笔。故文心俶诡而不平，理境幽深而不晦。使人观之如入山阴道上，应接不暇，而又一气婉转，非堆砌成篇，乃得山川真正灵秀之气。初学之士，固不能如吴道子粉本在胸，一夕脱手。惟须多临成稿，使胸有成竹，然后陶铸古人，自出机杼，方成佳制。不然师心自用，非痴呆无心思，即乖戾无理法。”先须“多临成稿”，而后方能“自成丘壑”。[38]前者是必要的过程，后者才是真正的落脚点。
“胸中丘壑”并非仅是山水形态，并非仅是古人范本，而是画家以主体之性灵融会古人山水图式的产物。故王昱说“位置须不入时蹊，不落旧套，胸中空空洞洞，无一点尘埃，丘壑从性灵发出，或浑穆，或流利，或峭拔，或疏散，贯想山林真面目流露毫端，那得不出人头地？”[39]清人盛大士也认为，如果只求蹊径，不参心思，则无丘壑可言：“画中丘壑位置，俱要从肺腑中自然流出，则笔墨间自有神味也。若从应酬起见，终日搦管，但求蹊径而不参以心思，不过是土木形骸耳。从来画家不免此病，此迂、痴、梅、鹤所以不可及也。”[40]正因画家的胸中丘壑是以主体的性灵融会古人图式，才能创造出具有鲜明个性的绘画作品，否则只能是“土木形骸”而已。
参酌古人丘壑而成自家面目，以所面对之物象，为抒写主体怀抱的感兴契机。画家自身丘壑的养成，既有对古人丘壑的习得与把握，又有在创作过程中对古人丘壑的矫正过程。清代画家松年于此说得颇为中肯，他说：“多读古人名画，如诗文多读名大家之作，融贯我胸，其文暗有神助；画境正复相似，胸中成稿富庶，临局亦暗有神助；笔墨交关，有不期然而然之妙，所谓暗合孙吴兵法也。”[41]对于画家的创作而言，古人丘壑和眼前物象，都是不可或缺的。
图式的矫正，本身可以说是一个心理学的问题，但贡布里希通过一些实验的例子，以之说明它在绘画创作中的重要功能。
图为贡布里希
如贡氏所言：“最近，有人说：'知觉本质上可以被看作是对一个预期进行的矫正’。它永远是一个主动过程，以我们的预测为条件，并且顺应情境进行调整。——用这种观点看问题，图式和矫正这个枯燥的心理学公式就能对我们大有教益，不仅在中世纪和中世纪以后的艺术两者本质统一性方面，而且在它们的重要差别方面也能告诉我们许多消息。对中世纪而言，图式就是图像；对中世纪以后的艺术家而言，图式是进行矫正、调整、顺应的出发点，是探索现实、处理个体的手段。”[42]贡布里希关于图式与矫正的理论，对我们理解中国古代画论中的“丘壑”，是有相当大的启示的。画家在其学习绘画的过程中，临仿古人的名迹，正是为了掌握各种绘画的图式，没有这些图式作为基底，画家是不知道应该如何处理所要表现的对象的，而且，即便是创作出来，也难以得到业内及欣赏者的认可。图式当然不是概念化的东西，也并非柏拉图所说的“理式”。柏拉图所说的“理式”（也称“理念”）是超越物质世界而又客观地存在着，并且决定后者的一切事物 ，而一切事物又是“理式”的摹仿。而贡布里希所提出的基本概念“图式”则并非是君临现实世界之上的共相，而是艺术家在艺术实践中升华出的经验式的图形。贡氏的理论，是建立在大量的心理实验基础之上的。他认为：“我们从这些实验中得知，摹写是以图式和矫正的节律（rhythms of schema and correction）进行的。图式并不是一种抽象（abstraction）过程的产物，也不是一种'简化’（simplity）倾向的产物；图式代表那首次近似的、松散的类目（category），这个类目逐渐地加紧以适合那应复现出来的形状。”[43]中国画论中时时被人谈到的“丘壑”，在性质上应该是在山水画家内心中生成的图式。宗炳在《画山水序》中所说的“以形写形”，第一个“形”就是画家心中已有之图式，而第二个“形”，就是画家所面对的眼前的山水之形。仅有古人之丘壑，不是远远不够的，画家以当下眼前之物象为感兴契机，来“矫正”原已存在之“丘壑”，方能得心应手，且画出自家面目。中国的山水画，对于古人图式之矫正，其至高境界在于化境，在于心手相应。如清人董棨所说：“故学画必从临摹入门，使古人之笔墨皆若出于吾之手，继以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心。”[44]
图为董棨代表画作
四、投射：丘壑发之于外
与之密切相关的还有一个问题，那就是图式的投射。在中国的山水画论中，可以理解为，画家如何以胸中丘壑映射物象，从而使内心的山水图式与眼前的山水景物相接合？投射是一种重要的审美心理机制，惜乎对审美投射的研究目前还少之又少。著名文艺理论家童庆炳先生曾有论述审美投射的的文章，其中对投射作过这样的界定：“投射是人的一种心理能力，是主体将自己的记忆、知识、期待所形成的心理定向，化为一种主观图式，投射到特定的客体上，使客体符合主观图式、促成幻觉的产生的心理过程。”[45]
这个界定应该是较为准确的。笔者以为，审美投射无论对于创作还是欣赏，都是一种非常重要的心理机能。审美体验活动是离不开投射的。在创作过程中，如果缺少了投射，也就只剩下了模仿，作品也就缺少了内在的生命感。画论中所说的气韵也就无缘于作品了。我们在这里还要辨识一下投射与移情的异同关系。移情理论在近代西方美学中占有重要地位，主要是揭示了审美过程中主体的外倾功能。朱光潜先生这样阐释移情作用：“什么是移情作用？用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。”[46]
图为朱光潜像
审美移情其实就是主体将没有生命的对象，想象为自己一样有生命的另一个“自己”。这一点，它的代表人物立普斯说得颇为清楚：“这一切都包含在移情作用的概念里，组成这个概念的真正意义。移情作用就是这里所确定的一种事实：对象就是我自己，根据这一标志，我的这种自我就是对象；也就是说，自我和对象的对立消失了，或则说，并不曾存在。”[47]朱光潜先生在译注中对移情又作了这样的说明：“里普斯既然把移情作用中的情感看作快感的原因，而且这种情感实际上是对象在主体上面引起而又由主体移置对对象里面去的，所以他就认为欣赏的对象还是主体的'自我’”。[48]在主体外倾的意义上，移情和投射颇为相近，但是，它们又是不可相互取代的。简单地说，移情的内容主要是情感，而投射的内容则主要是图式，此乃其一；移情将“自我”的情感体验投注对象中去，与对象形成了互为主体性的关系，投射则是以主体的内在图式映射于外在物象，借以形成原有图式与物象高度契合的新图式，并作为艺术表现的蓝本，此乃其二。沈括在《梦溪笔谈》所记载的宋代画家宋迪对陈用之的指导方法，其实就是审美投射最为典型的例子：“度支员外郎宋迪工画，尤善为平远山水。其得意者有《平沙雁落》《远浦帆归》《山市晴岚》《江天暮雪》《洞庭秋月》《潇湘夜雨》《烟寺晚钟》《渔村落照》，谓之八景。好事者多传之。往岁小窑村陈用之善画，迪见其画山水，谓用之曰：'汝画信工，但少天趣。’用之深伏其言，曰：常患其不及古人者，正在于此。’迪曰：'此不难耳，汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之，观之既久，隔素见败墙之上， 高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为远，神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓'活笔’。用之自此画格进。”[49]
图为《梦溪笔谈》古本扫描图
陈用之苦恼于自己的画缺少天趣，也即缺少气韵及想象的空间。宋迪教给他的办法是，找一堵断壁残垣，再用绢素覆盖其上，画家朝夕观之，久之就会呈现出各种生动的景象。这正是审美投射所起到的作用。画家的解中丘壑发之于外，就是投射的过程。据说西方的大画家达·芬奇也曾用类似的方法教授门徒，他称之为“各种发明的方法”，“请观察一堵污渍斑斑的墙面或五光十色的石子。倘若你正构思一幅风景画，你会发现其中似乎真有不少风景：纵横分布着的山丘、河流、岩石、树木、大平原、山谷、丘陵。你还能见到各种战争，见到人物疾速的动作，面部古怪的表情，各种服装，以及无数的都能组成完整形象的事物。墙面与多色石子的此种情景正如在缭绕的钟声里，你能听到可能想出来的一切姓名与字眼。切莫轻视我的意见，我是提醒你们，时时驻足凝视污墙、火焰余烬、云彩、污泥以及诸如此类的事物，于你并不困难，只要思索得当，你确能收获奇妙的思想。”[50]
图为达·芬奇像
达芬奇和宋迪应该是风马牛不相及的，不存在相互影响的情况，但他们不约而同地用了审美投射的方法。贡布里希在谈到投射时恰好举了这两个例子。贡布里希认为那种刻板的画家是不懂得投射作用的，他贬损这样的画家说：“他不懂得sprezzatura[轻松]的魅力，因为他还不会运用自己的想象力进行投射。他缺乏适当的心理定向，不能在一幅'漫不经心的作品’的无拘无束的笔触中辨认出艺术家想表现的种种物像；他最不能够欣赏这种缺乏润饰后面所隐藏的神秘的技巧和聪颖。”[51]在贡布里希的艺术思想体系中，“投射”有着非常重要的地位，也可以认为是其中的最重要的支撑点。
画家的“丘壑”与眼前的景物达到契合从而进行矫正，必有一个“发之于外”的环节，这个环节也许是“逻辑在先”的，但在山水画论中却是尤为重要的。画论家们所讲主要是出于艺术实践的审美经验，而我们的阐释却应该有当代美学的理论视角。“发之于外”，是最明显的“投射”了。如董逌评山水画大师范宽时即言：“当中立（范宽字）有山水之嗜者，神凝智解，得于心者，必发于外。则解衣磅礴，正与山林泉石相遇。虽贲育逢之，亦失其勇矣。故能揽须弥于一芥，气振而有余，无复山之相矣。彼含墨咀毫，受揖入趋者，可执工而随其后耶？世人不识真山而求画者，叠石累土，以自诧也。岂知心放于造化炉锤者，遇物得之，此其为直画者也。”[52]
范宽《溪山行旅图》
在董逌看来，“解衣磅礴”的画家，遇物得之，才能画出“真画”，这是主体与客体的感兴相遇的契机，如董氏所说的“天机”。“得于心者，必发于外”，就是丘壑的投射。
丘壑与笔墨的关系也是本文的题中应有之义。丘壑再好，倘缺笔墨功力，也不能画出好的作品。因此，丘壑与笔墨就是内外一体的关系了。丘壑发之于外，端赖笔墨；而画家倘无具有内在的独特之丘壑，笔墨也只能是得其形似，无气韵可言！宋代画论家韩拙谈山水画的笔墨时说：“夫画者笔也。斯乃心运也。索之未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机。握管而潜万象，挥毫而扫千里，故笔以立形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”[53]可见，笔墨在山水画中无法取代的媒介功能。若要表现好自家的丘壑，就必须出之以自家笔墨。唐志契论笔法时说：“丘壑之奇峭易工，笔之苍劲难挥，盖丘壑之奇不过警凡俗之眼耳。若笔不苍劲，总使摹他人丘壑，那能动得赏鉴？”[54]
认为笔墨如果不苍劲的话，是无法表现自家丘壑的，只能是摹他人丘壑，当然也就打动赏画者的心灵了。清代龚贤特别重视笔墨对丘壑的表现力，说：“笔墨相得则气韵生，笔墨无通则丘壑其奈何？今人舍笔墨而事丘壑，吾则见其千岩竞秀、万壑争流之中，墨如槁灰，笔如败絮，甚无谓也。”[55]如果“笔墨无通”，那就谈不到丘壑的艺术表现了。反之的情景则是，笔墨之用甚为流畅，而解中并无成熟而独特之丘壑，“只能习得搬前搬后”（清人沈灏语）。胸中之丘壑与手下之笔墨，只有达到心手相应、浑然一体、神化无迹的程度，才是理想的山水之境。华琳认为好的作品应该是笔墨佳而又丘壑佳，他说：“且成稿亦岂易办，其笔墨佳而丘壑佳者无论矣。其笔墨不佳而丘壑不佳者亦无论矣。间有笔墨殊无可取而丘壑甚佳，此临前人成稿而欲作伪者。遇此等画亦不得率然弃之，取其丘壑，运以自己之笔墨，安见不可以化腐朽为神奇？”[56]画家的笔墨表现自己的丘壑，臻于入神，如清人沈宗骞所描述的那样：“笔墨之事最忌拘挛。丘壑之生发，局势之变换，笔墨之情态，非古人之成式，无以识其运用之妙。”[57]沈氏又形容这种心手相应的状态是“无矫揉涩滞之弊有流通自得之神，风行水面自然成文云出岩间无心有态，趣以触而生，笔笔以动而合趣相生相触辄合天妙。能合天妙不必言条理脉络而条理脉络自无之而不在。惟其平日能步步不离，时时在手，故得趣合天，随自然而出无意求合而自无不合也。”[58]
图为沈宗骞画作
沈氏论画特重机趣，而这段描述恰可以形容山水画中的丘壑与笔墨的理想化的关系。著名学者伍蠡甫先生曾对“丘壑内营”有过这样的阐发，他认为：“'丘壑内营’意味着客观与主观、物与心、外与内的两个矛盾方面，而以后一方面为主导，在创作实践中，须恰当地掌握这一辩证关系。倘若有'内’而无'外’，会变成主观臆造，有'外’而无'内’，将沦为自然主义，对中国山水画来说，自然美须熔化于意境中，并通过丘壑内营，至于艺术美，则须凭借意境指导下的笔墨（亦即中国山水画的艺术形式美），方能体现在生动、丰富的形象中。”[59]
图为伍蠡甫照片
伍蠡甫先生对于“丘壑内营”与笔墨表现的关系说得非常透彻，二者是内外依存的辩证关系。但笔者并不全然认同将“丘壑内营”与意境问题牵扯在一起，丘壑固然与意境密切联系，但是如果用意境来阐释丘壑，那就无法真正把握丘壑的内涵，也就等于使这个问题失去了它的意义。
“丘壑”在中国画论中是一个时常可见的概念，在山水画中就尤为普遍。古代画论家也许在使用这个概念时的意思并不全然一样，因而，也就造成了理解与阐释它的麻烦。古代画论中以之论画甚多，而今之学界研究者则又甚少，以至于有关“丘壑”的专门研究付之阙如。我们应该对此有这样的认识：这个看起来不太具有学理色彩的概念，却蕴藏着极为丰富而又深刻的美学理论含量。画论中使用“丘壑”的频率相当之高，这不是一件简单的事情!对于理解画家的创造之秘，它可以给我们提供许多信息，同时，也有着从创作角度来认识审美主体的普遍性意义。本文所论，只是初步的探索，一定要于其中求得理论的精准，可能尚有相当大的距离。但是可以肯定地说，“丘壑”是一个有重要理论价值的画论概念，从不太严格的意义上讲，也可以认为它是一个美学范畴。如能挖掘下去，定会风光无限！
参考文献
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[51] [英]贡布里希：《艺术与错觉》，第141页。
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[56] 华琳：《南宗抉秘》，见俞剑华：《中国古代画论类编》，第299页。
[57] 沈宗骞：《芥舟学画编》，见卢辅圣主编：《中国书画全书》第十五册，第137页。
[58] 同上，第133页。
[59] 伍蠡甫：《中国画论研究》，北京：北京大学出版社1983年版，第67页。
（图片源于网络）
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