在世界戏剧之林中，东方戏剧——印度的梵剧，日本的能乐、歌舞伎，朝鲜的唱剧……各显奇妙，作为东方戏剧的中国戏曲，它的繁茂昌盛，称得是世界戏剧文化的一个奇观。除京剧、昆曲而外，地方剧种就有300多个，且大都活跃在当代舞台之上。不少外国朋友称中国是“戏剧大国”，在这个“戏剧大国”之中还有一个部族，这就是奇妙而独特的中国少数民族戏曲。
中国是个多民族国家，除汉族以外，还有55个少数民族。他们大多地处边陲或是山乡，因为历史上统治阶级实施民族歧视政策和交通不便等政治经济上的原因，造成了少数民族与外界的交流较少，这就形成了他们独特的生活方式、民族习俗、宗教信仰、心理特质乃至语言文字。质朴勤劳的少数民族在生产劳动之中，创造了自己的民族文化艺术、音乐、舞蹈、绘画、工艺美术等，其中也包括少数民族戏曲。
中国的京剧、昆曲大约在20世纪初已经走出国门，为世界所了解，少数民族戏曲走向世界就很晚了，其中藏戏曾到美国演出过，那已是20世纪80年代的事了。中国少数民族戏曲现状如何？应该说发展是不平衡的，并不是每个民族都有自己的戏曲剧种，但有的一个民族能有两三个剧种。回族是少数民族中人数比较多的一个民族，分布地域也比较广，从西北到西南，乃至北京都有回族聚居处。这个民族的文化水平是很高的，但回族戏曲尚未成熟，属于发展中的剧种。近日，在宁夏回族自治区出现了一个新剧种——夏剧，这是孕育中的回族剧种。有的民族人数并不很多如聚居在西双版纳的傣族，他们就有傣剧和赞哈剧两个剧种。有的民族同志认为有没有民族剧种代表了一个民族文化的高下，由此可见他们对民族剧种的重视程度，我认为这种看法有些偏颇，一个民族文化水平不能简单的以戏曲的发展状况而定。回族、蒙族的文化历史悠久，回族的夏剧，内蒙的蒙古剧之所以尚在孕育之中，原因是很复杂的。
少数民族戏曲的生存状态也有所不同，有的已经进入城市现代化的剧场，有的仍活跃在民间，只有业余剧团在节日演出，属于自娱性质。藏族的藏戏分为阿吉拉姆藏戏、安多藏戏、德格藏戏、嘉绒藏戏、白马藏戏等。不同地域的藏戏演出状态也不同，流行于西藏地区的阿吉拉姆藏戏，藏语是“仙女大姐”之意，如果溯源，阿吉拉姆藏戏大约在公元8世纪已经出现。藏王赤松德赞在山南修建桑鸢寺，请印度高僧莲花僧，即白马老本入藏，在举行落成典礼时，演出一种哑剧的跳神仪式，采用的是藏族原始宗教“苯钵”巫师仪式与当地土风舞相结合的形式，宣扬的是佛教哲理。阿吉拉姆藏戏的诞生是在15世纪，这其中有一个很富于戏剧性的故事流传至今：相传葛教派僧人汤东杰布看到老百姓过河有困难，西藏河流湍急，淌水或皮筏子摆渡存在很大危险，他立志修桥以利生民。汤东杰布煞费苦心地四处募捐，三年过去了，收效甚微，后来他发现在他的信徒中有七个能歌善舞的姑娘，她们不但生得漂亮且聪明伶俐，于是他把佛教故事编成有歌有舞的戏剧故事，让姑娘们演出，劝人们礼佛行善，他成功了，藏戏也随之诞生。汤东杰布成了藏戏班中供奉的戏祖，藏戏也因此被称之为“仙女大姐”。
藏族以畜牧为生，逐水草而居。西藏地处青藏高原，气候寒冷，又多风沙，因此藏戏多在八月演出，那时气候温暖，牧民在依山傍水的广场上看藏戏，他们带着水、干粮、肉干和酸奶子，边吃边喝边看，一出戏能演几天几夜，累了就睡一觉，醒来再看，很是惬意。八月是西藏的藏戏节，藏语叫“雪顿节”，译成汉语即“酸奶节”，是吃着酸奶看藏戏的意思，这种广场式的演出至今在牧区中仍存在。广场演出的藏戏由三个部分组成。第一部分叫“温巴顿”，即正戏开始前的歌舞，穿太子装的演员出场，祝福吉祥如意或是七仙女舞蹈，再现当年汤东杰布为民造福修建铁索桥的情景。形式比较自由，可以朗颂、礼赞佛法圣地、雪域风光，也可以穿插百技杂艺。第二部分称“雄”，也就是进入戏剧故事的演出。第三部分是“扎西”，戏剧结束后的歌舞，有时与戏剧有一定关系，圆满的故事结局，众人欢呼雀跃的场面，也有与戏剧无关的，戏班子全体人员上场祝观众大吉大利，事事如意，风调雨顺，牛羊兴旺等，并向大家募捐。这种古老的演出形式与演出场地和牧民生活条件相适应，很受藏民欢迎，延续至今。每年八月，在拉萨的罗布林卡（林卡即花园）等仍有这样形式演出的藏戏。随着时代的发展，藏戏从草原走向城市，走进现代化的剧场，演出形式也产生了变化，笔者曾在拉萨的剧场看过藏戏，也曾看过西藏藏剧为参加全国性会演送来的录相带，藏戏变成了两个多小时能演完的剧场艺术，运用现代化的灯光、音响设备，服装也变得精致华美起来。虽然演出形式变了，但藏剧的特色还是很浓烈的，例如藏剧的面具、白面具、兰面具等依然存在，表现海上行船与汉族戏曲的以桨代船也不相同，藏戏的船是用绸布围成船形，演员翻出布围就表示落水，加之地道的藏族歌舞，还是给人以独特之感。
同是藏族戏曲，流传于青海、甘肃南部和四川西北部的“安多藏戏”与西藏的阿吉拉姆藏戏就有很大的不同。安多藏戏形成于20世纪30年代。甘肃拉布楞寺主持加木洋五世丹贝坚赞在拉萨看了阿吉拉姆藏戏后很是兴奋，他把阿吉拉姆藏戏带入青海，但因为语言不通，安多语系的藏民很难接受。他立志要创安多语藏戏，以宣扬佛法，普渡众生。他把这个任务交给了中年的朗仓活佛。朗仓活佛对藏戏并不熟悉，但他有很长一段时间居住在北京，他喜欢看京戏，与梅兰芳、尚小云、马连良等大师有过交往。他曾在内蒙古讲学十二年，接触了不少蒙族民间艺术，于是他广泛吸收，在安多藏族舞蹈、民歌的基础上，融入了京剧艺术和蒙族民间艺术，演出佛教故事，并把八大藏戏移植成安多藏戏。1946年在拉布楞寺演出《松赞冈布》，朗仓活佛亲自扮演唐太宗。因为是用安多语演出，青海、甘肃的藏民都能听得懂，为此大受欢迎，并得以广泛流传。同是用安多语演出的藏戏，在甘肃称之为拉不楞藏戏，在青海称之为黄南藏戏，在四川称之为嘉绒藏戏。
安多藏戏在诞生之际即受到京剧的影响，它擅长于吸收借鉴，最早在寺庙中演出，没有经历广场演出阶段，进入剧场适应较快。近年来出现了不少具有全国影响的好戏，如《藏王的使者》、《意乐仙女》和现代戏《金色的黎明》等。《意乐仙女》的场面很大，灯光很美，服装很漂亮，加之独特的舞蹈、音乐、演唱，既富于民族特色又具有一种现代美。此剧曾赴北京、上海、香港、广州、江苏、山东、江西等地演出，受到普遍欢迎。此时朗仓活佛已是八十多岁的老人，他看了演出后很兴奋，非常赞赏这种创新精神，并把演出团邀到他的住地，仔细地谈了意见，祝贺演出成功。
解放前已经形成的民族剧种还有壮剧、壮师剧、白剧、侗剧等。中华人民共和国成立后，中国共产党执行的民族政策是在民族平等基础上的民族团结，每一个民族的文化艺术都受到了同样的重视，不少民族剧种得以诞生，彝族的彝剧，苗族的苗剧，蒙古族的阜新蒙古戏，满族的新城戏，布依族的布依戏，维族的维剧等，至今为止已有十四个民族有了自己民族的剧种，有些民族剧种尚在孕育之中，如鄂尔多斯蒙古剧、科尔沁蒙古剧、昭乌达蒙古剧等。
少数民族戏曲尚在发展之中，大部分处于剧种建设阶段，远不如汉族剧种那么成熟，但它却于稚气、粗、原始之中显出迷人的色彩。它既是古朴的，又是鲜活的；它既是简陋的，又是精致的。从戏剧整体看它并不十分完备，但从局部看它又是相当成熟的。应该说它是具有独特审美价值的艺术，是充满活力和朝气的艺术。最近我在贵州看了侗戏《五显王闹龙灯》，它讲述的故事是五显王夜来得一梦，梦中说有一个美女将归他所有。元宵夜闹龙灯，五显王遇到一个美貌妇人，即命手下人抢回府中为妾。美妇人的丈夫告到包公处，包公斩了五显王。从演出形式看比较简单，走着进三步退一步的舞台步，唱的曲子是侗家民歌，服装也比较简单。美妇人是侗家妇女装扮，衣服比较亮丽，包公是简单的黑布长袍，袍子下摆有些水浪图形，戴相貂，唯有包公的脸谱是很讲究的阴阳脸，一半为白色，一半为黑色。这与汉族戏曲中的包公脸谱有很大区别，但又是一脉相袭。在汉族戏曲中包公脸谱的前额上有一个日月图，以示包公日断阳，夜断阴，这里出现的两色脸谱也是日断阳，夜断阴之意，不过更为夸张，使人一目了然。
侗戏《丁郎龙女》是一出神话故事剧。龙女化作一条小金鱼到河中游玩，被丁郎捉住了。丁郎看小金鱼可怜，遂把它放回河中。小金鱼去而复归，不胜感激。龙女化作美女到丁郎家中，与之结为夫妻，勤俭持家。丁郎由穷变富，引得表妹馋涎欲滴，丁郎见异思迁，龙女离他而去。其中表现龙女化作小金鱼的造型并不似汉族使用鱼鳞裙，而是用金鱼型的帽子，服装从背部看，有鱼尾、鱼鳍、鱼鳞……活脱脱的一条小金鱼。服装的变化，带来舞步的变化，演员模仿鱼儿在水中游动、摇尾、转身、摆头、划水，十分有趣，龙女化作侗家女纺纱的场面也是别具一格。侗家的纺车不是用手摇，而是用足踏，于是产生了手之舞之，足之蹈之的纺纱舞。这些动作源于生活，又不是简单生活形态的照搬，而是经过提炼加工，使之舞蹈化，相当精彩。
布依戏是贵州布依族群众的戏曲，这个民族分散在黔东南、黔南、黔西南，乃至贵阳郊区，几十户或是上百户人家聚居于一个村落之中。他们的主要自娱生活是一种“八音坐弹”，属于说唱性质的，后发展成“八音坐弹戏”，又叫“板凳戏”。与侗戏相同的是也穿本民族服装，朴素的水磨蓝色衣裤或是青色衣裤，服饰、头饰都比较简单。布依姑娘大多生得小巧俏丽，他们的舞蹈很别致。表现本民族生活的布依戏较多，仅我看过的就有《罗细杏》、《自作自受》、《人财两空》等。《罗细杏》中有个“打电话”的场面，在没有电话的年代，他们以竹筒和纱线造出“土电话”，用这种土电话他们传达信息，表露感情，说着悄悄话。布依儿女拿着拖有长尾巴的竹筒唱着，走着轻盈的横八字步……这在汉族剧种和少数民族剧种中都难得见到。
每一个民族不管它有没有民族剧种，都具有丰富的戏剧资源，都存在形成民族剧种的条件，因此民族剧种是大有可为的。例如傣族已有傣剧和赞哈剧，但当你踏上云南德宏州这片神奇的土地时，你就会发现戏曲还没完全把这个民族的可爱、这个民族深层的美与外在的美表现出来。郁郁的凤尾竹林中闪动着傣家姑娘苗条的身影，五颜六色的筒裙，齐腰的短袄，时隐时露的小蛮腰，具有一种现代时装的美，这是他们的日常生活劳作服饰。遇到节日，筒裙、短袄的质料、做工更是考究，从服饰可以感受到一个民族的文化。傣族能歌善舞，入夜，他们在榕树下，或是坝子上，敲起象脚鼓，打起芒锣，众人跳起舞来，个个是舞蹈家。他们的孔雀舞，在演员身上真的装上了可张可合的孔雀尾。还有戴上马头马尾的“耍白马”，赶着牛表演的“银海”，男女对歌，称之为“冒少对唱”等……真是多彩多姿。傣族的歌手能够即兴创作，作词、作曲、演唱一人担任，见到什么唱什么。傣族歌手第一次走进人民大会堂时，被那巨大的大理石柱子所吸引，他们情不自禁地唱起了那高高的、粗粗的柱子：“从美丽的西双版纳来到了北京，从长安街的流水中我走进了人民大会堂，这么高大，这么粗壮的石柱啊，我是平生第一次得见，让我惊叹，让我难忘……”再如维族的十二木卡姆，是极具表现力的十二套大曲，是维族群众创造的音乐之大成。这是历史的积累与沉淀，但它在戏曲之中尚未充分得以展示。满族的八角鼓亦是如此。
还有一类待开发的艺术资源，将为民族戏剧注入新的养份，这就是带有宗教色彩和神灵崇拜的傩文化、寺庙文化。一提到傩，人们自然而然地会想到面具，其实与面具相伴的还有傩舞、傩乐和傩戏。傩戏还不是很成熟的戏剧，除地戏（又被称作“军傩”），已初步具备戏剧品格外，大都具有戏剧的因素蕴藏其间。贵州彝族之中至今仍存在一种古老的彝傩，叫做“撮太吉”，讲述的是彝族的祖先如何生存、生息、繁衍：一千七百岁的阿布摩是位老爷爷，一千五百岁的阿达姆是位老奶奶，阿嘎、阿安是他们的小娃娃，他们在山林里采摘野果，在平地上他们挖土、撒种籽，种彝家人爱吃的荞子，他们性交，生育后代，小孩降生，他们背着婴儿劳作……这一切都是用歌舞表现。我不懂彝族语言，但完全可以看得懂，表演是边说、边唱、边舞，模仿生活动作。穿布质蓝色长衫，腰里系一根带子，所有人都戴面具，面具比较简单，是灰色的，用白粉画出皱纹。老爷爷的面具上有胡须，头上戴一顶白色尖尖帽。据说这种形式的演出历史相当久，但始终没有发展成戏剧。再如云南彝族的“九祭”，只是一种习俗。彝家男女青年，在月夜，他们唱歌、跳舞、谈情说爱，只在自己寨子附近，而且只是自己寨子中的男女之间的交流，是不演给人看的。在澄江我曾看他们做过一次表演，那舞跳得很狂热的，舞姿是很开放的。
在少数民族中歌舞资源之丰富、艺术感染力之强、之美是让人惊叹的，至今还存在于北京雍和宫的跳“扎布”、打鬼、送鬼、送寒衣，是一种很凶悍的舞蹈，具有一种狞之厉美，蒙族的的“安代”舞又与之不同，虽然也染上了宗教色彩，但却富于生活气息，湖南土家族的“毛古斯”也是为驱鬼除疫而舞，但带有原始图腾崇拜和性崇拜的意味，很神圣也很世俗。
中国的戏曲走过了漫长的发生、发展之路而形成，形成的过程就是一个不断吸纳、不断综合、不断淘汰的过程。少数民族戏剧有很大一部分剧种处于吸收、综合、筛选阶段。从已经形成的剧种看，特色鲜明、艺术个性极强，这就是他们艺术生命力之所在。存在于东北部的满族新城戏、阜新蒙古戏，与西南地区的白剧就很不一样，一个具有游牧狩猎民族的豪气、勇武，一个是南国的山水养育而成的秀美细腻，但他们同样都受到汉族戏曲的影响，也受到现代文化、文明的冲击。已形成的剧种是如此，正在形成的剧种亦是如此。如果说戏曲在形成过程中带有很大的自发性，是在摸索之中走过了弯弯曲曲的漫长之路而形成，那么在今天剧种的形成可以说是已由自发走向了自觉。这就出现了一个严峻的问题：在少数民族戏曲的走向现代化的同时，它会不会失去自己的民族特质，被汉族戏曲所同化，以至使少数民族戏曲为此而失落？
壮剧是广西壮族自治区的一个主要民族剧种，现已有国家剧团，走进了首府南宁市。壮剧发展比较迅猛，几乎是遍布广西壮族自治区，靖西、德保、睦边、马隘、汉龙、田东、田阳都有壮剧团，这些地方的壮剧与南宁的壮剧团有所不同。笔者在南宁看过德保壮戏《种瓜得瓜》，这是一出很有幽默感的喜剧，剧场中不时发出笑声。广西文化厅厅长周民震是壮族，他告诉我：“打出的字幕远不如壮话原文精彩，有味儿。”
壮剧《金花银花》在八五年全国戏曲会演中荣获银奖，与德保壮剧就很不一样。这个剧种从形成之初就比较善于吸收借鉴。其中北路壮剧的诞生就很能说明问题，一个叫黄永贵的人参加清朝的科举考试，路过南宁，看了粤剧，他着了迷，于是不去赴考，在南宁学了三年戏，抄了六十多个粤剧本子，回到田林组织了一个粤剧班。因为语言不通，当地群众并不喜欢看。于是他改用壮语唱戏文，并吸收了当地民歌小调，壮族观众感到很亲切，他们接受了、喜欢了，于是组成了“同义班”。壮剧可以在壮族聚集区演出，也可以在汉族观众中演出，演员一般都能既讲汉语又能讲壮话，既吸收汉族戏曲，如采茶、桂剧、彩调等，又吸收民间说唱艺术。他们的演出有时是官话多、壮语少，被称作“壮汉班”，有的民族特色强烈，吸收壮族的坐唱艺术较多，群众称之为“土戏”、“板凳戏”，又叫“土汉班”。这个剧种在发展过程中一直存在着是“洋”一点好，还是“土”一点好的问题，是用壮语唱、念还是用壮语与汉语混合唱、念的问题。这是民族戏曲发展中普遍存在的问题。
八十年代，壮剧根据电影《幽谷恋歌》改编了一出壮剧《外乡来的情人》，音乐向歌剧靠拢，剧本也削弱了民族特色，把不是壮族的东西强加给壮族，引起壮族观众的反感，他们说这是“大榕树底下唱洋歌”。壮剧在发展中还有一种现象，就是从桂剧移植剧目。他们把桂剧的优秀传统剧目《拾玉镯》移植成壮剧，结果是带有很重的桂剧痕迹。八十年代，剧团重新排壮剧的代表剧目《红铜鼓》，学习了京剧的开打，结果变得京剧味儿很浓。这种现象说明了一个剧种的不成熟。象昆曲、京剧这类剧种，它可以把豫剧《穆桂英挂帅》改编成同名京剧，梅兰芳的穆桂英绝对是京剧的，与马金凤的穆桂英风韵截然不同。关肃霜演出的京剧《黛诺》表现的是景颇儿女的新生，穿着民族服装，唱皮黄，用京剧程式化的表演，当然，根据内容的需要，皮黄中揉进了景颇族民歌，如“山风吹来一阵阵……。”在传统的程式化表演中较多地融入了生活化的动作和景颇舞蹈，但不会给人以歌舞剧的感觉。
民族剧种如何走向成熟？既要发挥自己的歌舞优势，又要表现一个民族深层的心理和民族审美情趣，要能吸收其他姐妹艺术，融入到民族戏剧之中来，不是生吞活剥，硬贴上去的，也不是自我的失落，1985年广西壮剧团根据本民族传说《蛇郎》，并参照长诗和歌剧本创作的《金花银花》，较好地解决了艺术实践中的一些问题。音乐以北路壮剧曲调为基础，大量地吸收了民歌和南路壮剧，观众反映：“很好听，是我们民族的壮剧。”广西的壮族特别喜欢对歌，80年代笔者曾到刘三姐的故乡柳州，在著名风景区鱼峰山下，白天就有不少人对歌，他们可能相识，也可能不相识，其中有不少老者。对歌引起他们对往事的回忆，感到幸福愉快，对歌也是一种自娱，一种享受。丰富的民歌为壮剧音乐提供了丰厚的创作素材，《金花银花》就充分运用了壮族的对歌。
在人物刻画上，在场面铺排上，在语言运用上这部戏是极注意地方特色和民族特色的。第一场“捞虾对歌”与第三场“拦路送歌”就是在优美的载歌载舞之中刻划了人物，同时也展现了壮乡的风俗民俗和壮家的文化艺术。金花嫌蛇郎穷，她唱道：“竹笋还有几层皮，蛇郎破衫象蓑衣。”在银花出嫁时，父老乡亲们拦路相送，殷殷嘱咐姑娘择婿要慎重，他们唱：“灶边吃饭妹受气，嫁夫不好妹受欺，有日妹老他嫌你，丢妹如丢脚板泥。”纯朴的乡情蕴藏在字里行间，炽热而厚重。我感觉这是“壮乡风情壮家戏”。剧种走向成熟，走向现代的同时，又不失民族特色，这是民族剧种发展中特别需要解决的问题。壮剧《金花银花》的创作经验对剧种建设是有益的。
少数民族戏剧的发展应该尊重民族的意愿和审美要求，不强加于人，不搞拔苗助长，人为强化，而是要“因势利导”，“水到渠成”，在民族戏剧的基础上提高，特别是文化人介入其中时，不应以汉族戏曲改造或取代少数民族戏曲，也不可以个人的好恶进行取舍。我认为对少数民族不够熟悉的艺术家，那怕是再大的艺术家，在投身民族戏剧时，有一个学习问题。不是一时一事学习，而是长期坚持不懈地学习。青海省黄南文工团演出的安多藏戏《意乐仙女》和《藏王的使者》不但为戏剧专家所赞扬，而且得到了民族同志的首肯，这与创作中藏汉两族同志的相互学习，相互合作，相互尊重是分不开的。汉族艺术家高鹏的汗水与藏族艺术家多杰太的汗水是流在一处的。高鹏的体会是：“我被粗朴而又精彩的藏戏所吸引，我愿为它作点事，和藏族艺术家合作的过程也是我向他们学习的过程，只有这样我才不至于把藏戏的精萃丢弃。”民族戏剧的发展同样存在一个去粗取精的问题，有的人主张原汁原味，精与粗并存，不能动，这也是为少数民族所反对的。时代发展了，艺术也要随之发展。少数民族戏剧还保持几百年前的风貌，成为博物馆中展览的艺术，这样作的结果是把鲜活的、充满生命力的少数民族戏剧断送了。少数民族戏剧工作者希望民族戏剧也如汉族戏剧那样执行党的“推陈出新”政策，在继承、借鉴、吸收中求发展，从而走向现代化。
民族戏剧要发展，首先要认识它的优长之处与不足，明辨真伪，在尊重民族戏剧的前提下发展民族戏剧。固步自封，抱残守缺的观点都是错误的。民族戏剧也需要随着时代的步伐而前进，需要注入，需要吐故纳新，但这种吐故纳新需要慎之又慎，在强化自我之美的同时，提高自身的艺术品位，显示独特的美学价值，保留那些为保持自身之美而应该保留的东西，使这些东西完全起着别样的作用，执行崭新的任务，使之与时代接轨。
（本文原载《民族艺术》1996年03期，第111－121页）
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