艾莉索·维萨拉兹
Eliso Virsaladze
艾莉索·维萨拉兹从小跟随自己的祖母学习钢琴，从位于格鲁吉亚首都的第比利斯国立音乐学院毕业后，赴莫斯科音乐学院师从钢琴教育家雅科夫·扎克与海因里希·涅高兹继续深造。1962年，她获得柴可夫斯国际大赛钢琴组第三名的佳绩，并在四年后摘得舒曼钢琴大赛桂冠。维萨拉兹先后担任莫斯科音乐学院和慕尼黑音乐与表演艺术大学教授，培养了鲍里斯·贝瑞佐夫斯基等一大批优秀钢琴家。
12月13日，她将登上“馄饨皮”献演贝多芬《G大调第二十五钢琴奏鸣曲》、 舒曼《克莱斯勒偶记》、贝多芬《e小调第二十七钢琴奏鸣曲》、舒曼《狂欢节》。
焦元溥（简称：焦）
【对话】
艾莉索·维萨拉兹（简称：维）
焦：您是当今最杰出的舒曼诠释者之一，可否也请您谈谈舒曼。
维：舒曼的作品非常深邃，也非常复杂。在演奏舒曼时，你一定要特别深刻地了解作品，并且还要了解许多作品以外的事，但最重要的是你要对舒曼有感觉。如果你对舒曼没有感觉，那就根本无法进入他的世界。对我而言，舒曼虽然复杂，但也非常简单，因为我天生就对舒曼的作品有强烈的共鸣。我从小就喜爱演奏舒曼，他的作品都自然地深入我心。我对肖邦就没有这种感觉——我只能说肖邦不爱我。我得花非常多的时间去研究他的作品。事实上，我必须诚实地说，直到最近十年，我才觉得自己能够自在地演奏肖邦。
焦：但您的舒曼也是不断成长。
维：即使我对舒曼有特别的共鸣，我一样必须仔细研究他的作品。我想无论对所有作曲家一样，演奏者第一步皆该是认真研读作品，探索作曲家的意图，其次才是表现自己的想法。但如果对某作曲家有天生的共鸣，演奏者便能轻易找到自由表现的方式，随心所欲但不失于夸张。演奏舒曼有一个很大的危险，就是让不同作品听起来相同。舒曼的作品非常复杂，可能每一个小节都有变化。演奏者若不处理，舒曼会听起来千篇一律。但演奏者若过分处理，每小节都变化，听起来也等于没有变化，还是千篇一律。
焦：那么要如何掌握其中的诀窍呢？
维：其实一个非常简单，但也非常难做到的要诀，就是掌握弹性速度（rubato）。无论是舒曼或是肖邦皆然，演奏者必须尽可能地运用弹性速度，但必须让听众认不出来演奏者在使用弹性速度。如果听众能够察觉，那演奏者就是“渐快”或“渐慢”，而非运用弹性速度；无法被察觉的速度改变才是真正的弹性速度。有人问兰朵芙丝卡（Wanda Landowska，1879-1959）她如何演奏弹性速度，兰朵芙丝卡只说“请你给我一个例子，告诉我我哪里用了弹性速度！”就是如此！如果弹性速度能够被指出来，那就不会是弹性速度了。
焦：您演奏舒曼全部的钢琴作品吗？
维：我没有演奏舒曼所有的钢琴作品，但我确实喜爱他的所有作品。
视频：艾莉索·维萨拉兹演奏舒曼《a小调钢琴协奏曲》
焦：但很多舒曼作品是相当难理解的，甚至是古怪的，比如说《幽默曲》（Humoresque, Op.20）……
维：没错，但《克莱斯勒魂》也是如此。直到这几十年，《克莱斯勒魂》才慢慢成为音乐会上的常见曲目，不然以往根本和《幽默曲》一样罕见。我必须承认，这些作品中的确有些不太雅致的成分，让人却步。不过就我教学的经验，我发现教学生弹《大卫同盟舞曲》（Davidsbündlertänze, Op.6）可比教《狂欢节》（Carnaval, Op.9）要简单多了。
焦：这怎么可能？《大卫同盟舞曲》是那么深邃的作品，而《狂欢节》又那么容易表现！
维：你可能没发觉，其实你已经说出答案了！能把《狂欢节》弹好的，大概百中无一，因为大家总是把《狂欢节》弹得像杂耍，弹得快速、大声，却失去音乐的意义和趣味。《狂欢节》的内涵非常深刻，可不是只是戴戴面具、演演戏而已。现在实在太难听到有品位和深度的钢琴家来演奏《狂欢节》。然而《大卫同盟舞曲》本身即是非常深刻的作品，除非演奏者差到极点，不然只要照着乐谱弹，音乐自然有一定的深度。《狂欢节》虽然好表现，但要能弹出深度，演奏者必须表现出高段的品位和内涵，自华丽的表相中提出此曲的深度，这可不容易。
焦：《大卫同盟舞曲》的确不好了解。当舒曼拿《大卫同盟舞曲》给克拉拉看，克拉拉的反应竟是她“根本不了解这是什么舞曲”。
维：就作曲的角度而言，《大卫同盟舞曲》真是非常奇特的作品。但就作品本身的诗意而论，此曲可说远远超越了其所处的时代。即使和舒曼非常亲密，克拉拉还是属于那个时代的人，自然无法理解《大卫同盟舞曲》。想想即使对现今的我们而言，《大卫同盟舞曲》和《克莱斯勒魂》仍然是很难理解的作品，对一个半世纪前的人而言，更是难以想象。
焦：您怎么看克拉拉，特别是许多人对她的批判？
维：我读了许多讨论舒曼和克拉拉的书，而我真的为那些作者感到羞耻。克拉拉不是不可批评。她的确犯了许多错误，但她绝对不该受到世人那种偏颇的攻击和责难。我唯一难以原谅的，只有她销毁了舒曼在医院中所写下的许多作品。舒曼在医院里曾写下一部为大提琴的作品，但现在我们再也无法看到了。这对舒曼并不公平。想想看，克拉拉如果连《大卫同盟舞曲》都无法理解，她又如何了解舒曼在医院写下的创作？
焦：这也是舒曼的《小提琴协奏曲》到1938年才首次演出的原因。当年甚至连姚阿幸（Joseph Joachim，1831-1907）都觉得这是一首很糟糕的曲子。
维：但他们可曾看到舒曼超越时代的手笔？他们无法预见在一百年后，此曲完全是可以理解的。无论那些作品在当时能否被接受，克拉拉都该保留下来，等待舒曼的时代来临。
焦：您演奏《狂欢节》中的《人面狮身》（Sphinxes）吗？
维：没有，因为我不了解它，我不知道要用什么方式来演奏《人面狮身》。况且，舒曼也给了演奏者自由，可以选择弹奏与否。不知何故，《人面狮身》的音总是让我联想到穆索斯基《展览会之画》中的《以死者的语言与死者对话》（Con mortuis in Lingua mortua）。这不但破坏我对《狂欢节》的想象，还破坏我对舒曼的想象。我觉得很不舒服，也很可怕，自然不弹了。
焦：在舒曼众多钢琴作品中，有哪一部是您最喜欢的吗？
维：我没办法告诉你。不过，我十六岁开始学《幻想曲》，十七岁演奏此曲。从此之后，《幻想曲》就一直跟着我，而我每一次演出都不同。其实不只是《幻想曲》，我可以很诚实地说，我每一次演奏舒曼的作品都和上一次不同。我觉得这对演奏舒曼作品格外重要，因为他的作品内容实在太丰富。一旦演奏者的诠释保持不变，在如此丰富的内容中仅表现出一种固定的想法，那他的舒曼诠释也就结束了。我总是告诉我的学生，我没办法“教”他们舒曼。我能做的，只是把我认为重要的意见解释给学生听，但学生必须自己去思考，在如此丰富的音乐中找到自己的想法，找到最能和自己共鸣的想法和诠释方式表现。同样是舒曼的一段快板，每个人能够依自己的语气表现出不同的音乐，而这正是舒曼的迷人之处！学生绝对不能只是模仿：一旦模仿，那诠释就死了。
焦：哪一部舒曼作品对您而言是最难理解？或是最难和听众沟通的？
维：我会选《幽默曲》。我研究此曲非常多年了，但直到近几年才能演奏。我以前根本无法了解它，而对于我不了解的作品，我从来不演奏。当然，我不能说我开始弹《幽默曲》或《幻想曲》时，我就已经“了解”它们。但心理上，我则是有能够演奏这些作品的感觉。但《幽默曲》或《大卫同盟舞曲》则花了我很长的时间才把这些作品搬上舞台。我在演奏舒曼《第一号钢琴奏鸣曲》时，我总是能从第一个音看到最后一个，整曲像是一幅巨大但完整的图画，同样地，我演奏其他作品时，也必须要完全了然于心才能提出完整的演奏。
焦：舒曼的作品受文学影响甚多，尚·保罗（Jean Paul，1763-1825）和霍夫曼（E.T.A. Hoffman，1776-1822）的作品更直接成为舒曼许多作品的灵感。我很好奇，在您读过这些著作后，是否改变了原本对舒曼的认识？
维：说实话，阅读这些作品后并没有改变我对舒曼的看法。而我也必须说，幸好没有！因为音乐比文学要丰富多了。这不是因为我是音乐家才这么说，尚·保罗和霍夫曼也都表示过音乐比文学丰富。舒曼所欲表现的其实都已经在音乐里了，阅读尚·保罗和霍夫曼等人的著作自然会给我很大的启发。此外，舒曼虽然文学造诣很深，他也深受文学作品影响，但他的音乐创作仍然有其独立性，不是文字的附属品。比方说他的《儿时情景》（Kinderszenen, Op.15）和《森林情景》（Waldszenen, Op.82）舒曼其实是在谱下音乐后才写出标题，而非先有标题再写音乐。如果你把两组作品对调，把《儿时情景》的种种标题用在《森林情景》，你也会得到类似的成果。舒曼的作品本身远比其标题或文字叙述要丰富，演奏者要由音乐来理解音乐，而不是从文字上来理解。像舒曼的《钢琴协奏曲》，完全没有文字叙述，却是一首从各个角度来看都是完美至极的经典。音乐的力量绝对胜过文字，这也是音乐能成为人类共通语言的原因。
焦：您在音乐上或艺术上有没有过特别着迷的人物？
维：首先，当然是李希特。不过我真是和他太亲近了，亲近到无法谈他。很多人请我谈李希特，我都说我大概还需要十年以上的时间才能以比较客观的角度来谈他。这就像我难以谈我祖母或纽豪斯一样。如果要谈他们，就必须公正且全面地谈。然而，他们不是天使，都有缺点和弱处，但我不知道要如何谈他们的缺点和弱处。很多人能够谈李希特，但我不能。不过我有很多欣赏的钢琴家，像格林堡就是其一。她是位技巧高超，曲目又全面的钢琴家。她在各家作品的表现都很好，音乐非常有深度。即使像李希特，我觉得他的莫扎特和肖邦就不是他的最高水准。当然还是很好，只是没有他的贝多芬、舒伯特、舒曼或拉赫曼尼诺夫那么好就是了。要全面性真的很难。我自己也很喜欢费雪（Edwin Fischer，1886-1960）和许纳伯（Artur Schnabel，1882-1951）的贝多芬，柯尔托的肖邦等等。在音乐上，我也非常喜欢吉利尔斯。
焦：可否谈谈您的音乐观和对自己的定位？
维：我觉得我是上一代和下一代间的桥梁，是传承间的过程。生命要不断延续前进，我们要不断向前看，让自己往前走。即使我的录音都是现场演奏，每次不同，我还是很少听自己的演奏，因为那已经结束，该为自己的生命翻下一页了。
焦：对读者或新一代的音乐家，您有没有特别想说的话？
维：我想说的只有一句话，如果你真心喜爱音乐，你就应该学习音乐。如果没有音乐你活不下去，那么你就该走音乐这条路。这无关天分高低。如果你真的热爱音乐，即使天分不高，不能成为大演奏家，还是可以成为顶尖的老师，因为那对音乐的热忱会让你不断进步，不断深入音乐世界。学音乐一定要自发。如果是为了父母或老师而学习，那音乐就变成监牢，而音乐和监牢是无法相容的。演奏者的音乐必须发自内心，必须独立思考，必须以真诚的态度和热情表现，不能有一丝虚假，也不能为了金钱或名声而演奏。音乐是无法穷尽的艺术，你一定要有对音乐无穷尽的爱才可能从事音乐。要认识音乐，不可能只研究音乐作品，还必须尽可能全面地了解各个学科，包括文学、绘画，甚至数学！这需要极大的热忱才能逐一探索。
另一方面，人生充满了可能。如果不是真心喜爱音乐，就不要从事音乐。每次看到那么多学生在琴房练习，我都在想“他们真的热爱音乐吗？他们是为自己还是老师在练琴？”如果音乐不是他们的最爱，他们大可把这些时间用在其他方面。如果一个孩子一天不练六小时琴，而研究六小时生物或数学，那可能会有多达的成就呀！如果说成为音乐家所需要的天分，我觉得是永远对“美”好奇、惊喜和感动的能力，这比音乐才华还要重要。如果没有对音乐真正的爱，不可能会有这种天分；而只要你爱音乐胜于爱自己，你就该投身于音乐，把音乐当成一生的志业。
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