林风眠绘画作品欣赏4

 

      

      宝莲灯之仙女群像 设色纸本
   林风眠经历了他传奇的一生，他的人生道路崎岖且孤独，经历了生离死别、文革浩劫、牢狱之难，更亲手毁掉其数十年所画的二千幅画作，这对于一个艺术家是多深刻且心痛的考验，但也因为这样的历练以及他对于艺术的坚持与信念，使他成为中国现代绘画的开拓者。林风眠一生画过许多经典系列的作品，大致上都是以一段一段时期来区分。1951年，林风眠移居上海，京戏和地方戏成了他生活的调剂，其从中汲取创作的灵感，「宝莲灯」之内容是林风眠屡屡作为创作的主题，其内容感动着他与其生命经验产生的投射。林风眠的戏曲人物，常见其受立体主义影响，用分割的意象来阐述传统的故事，成功之处是在于他敢于突破传统，并且又可回归传统的美学探索。《宝莲灯之仙女群象》之特色在于林风眠研究了舞台与空间的错综关系，将八个人物置落于画中，将他们的动态分化，并注入时间的概念，扬起的衣袖也暗示了瞬间的动势，画中人物众多呈现浩瀚气势，是林风眠京戏人物中极为重要的精典之作。

 

              

            宝莲灯  水墨 纸本
   《宝莲灯》是林风眠深入研究京剧系列的主题之一。《宝莲灯》又名《劈山救母》，讲述三圣母之子沉香长大后，巧夺宝莲灯，劈开了莲花峰救出被困的母亲，一家终得团圆。林风眠个人的经历和对母亲遥远却真实的记忆，相信是他以《宝莲灯》戏曲人物入画的原因。本幅《宝莲灯》作品，不但可窥探艺术家在不同年代对同一母题的处理手法，如何融入对人物的情感，或通过寄寓象征表达他的人生感悟。《宝莲灯》应为京剧系列较早期创作，可窥视艺术家为表现时间的延续感，把人物折迭在画面上。方形画幅中，三圣母置于画面中央，挽着宝连灯的沉香和挥剑的朝霞分别跟在三圣母身后。三个互相重迭的人物，层层映掩的罗衣呈现空间层次穿插，隐指京剧里复杂的人情错综和情节递转。在构图方面，三个人物组成一个大圆。三圣母右倾的头首、沉香从左方向外倾出的姿态、甚至挽着宝莲灯弧形的手臂线条，都是根据这个圆而布置。三圣母的摆手做势又成了另一个圆。「蓝– 紫 –蓝」的层次跳接，使空间构图紧密。严谨的构图加强了画面张力，让情节变得连贯、紧凑。由于飘逸的罗衣也隐含时间的连续性，如何把之呈现得淋漓尽致，是林氏竭力深思之处。《宝莲灯》中，艺术家以想象把人物发饰拉长至地面，引导了我们的视线到飒飒的衣裙。发饰如此便重迭在罗衣上，以代表「美与生」的弧线，加上夸张的波浪曲线，呈现人物的动感。林氏最后以厚重的白粉，大幅着色于三圣母深紫色的衣袖，使画面正中央聚焦舞台射灯的灯光，不但在水墨作品中加入了光线的元素，也增强了舞台上夸张的戏剧性。艺术家把人物重迭、色彩交错等视觉构成看成是立体主义的作画方法，突破了单一空间的局张，是铺述、暗示时间的延续、情节的递转，探讨了现代艺术所关注的时间合成、多面向世界等议题。

 

              

            宝莲灯 镜框 设色纸本

 

              

            宝莲灯 镜片 设色纸本

   林风眠的作品重意象表现，充满激情与诗的意境。此幅作品是林风眠中西绘画艺术嫁接实践相当成功的范例。人物线条秀挺而有飘劲感，色彩冷逸，质朴中清气弥漫，生机盎然，别具格调。

 

              

            宝莲灯
   此幅80年代的《宝莲灯》把沉香母子置於画面中央，沉香跟在母亲身後，右手挽著一枝几乎透明的宝莲灯。三圣母用蓝色系，衣服用深蓝平涂，头巾和腰带用浅蓝，间以浓淡变化其色；沉香则用黄色系，或橘黄，或略赭黄，也以浓淡表示衣饰的光影变化；鹤氅和披巾，用白粉勾出，并以其浓淡变化表现其折皱变化；最後用浓烈的金色突显背景，似有指三圣母所囚禁地华山为地狱之意。母子的姿势保持尤耐人咀嚼：人物象一左一右两个圆括符，显然有精诚团结之寓意，辅以背景的金，正是“母子同心，其利断金”的理想。故此幅自为作者对记忆中母亲命运的另式表达和对解救母亲的理想设计。

 

              

            仕 女  彩墨 纸本 1980年作
   此画是林风眠在1980年所画的作品之一。两仕女线条简洁流畅，小姐古典优雅，与侍候在侧的丫环相互呼应，构成了一幅和谐优美的仕女图。作品造型简洁、生动，红色线条的组合对画面的四边进行了切割，在整个画面的构成上显得尤为重要。在笔墨技法上，画面用笔娴熟自由，特别是人物轮廓线、衣纹线既十分大胆流畅又准确、概括，吸取了定窑和磁州窑的瓷器上的线条，笔法韧而有力。

 

              

 

              

            修 女  纸本彩墨 1983年作
   白衣满身，头微倾，双手拢在袖笼里沉思，惟一的一点黑，是裹头巾的纱边，一路拖至地板上，像不小心泄露的一段黑色秘密——整个画面祥和宁寂，是一幅远离俗世之念的宗教图。灵魂洁白，可以飘升的，穿过云彩，一直到达天庭，俯瞰大地。 水一般的娇羞，月一般的素丽，瞬间的美丽与永恒的触动，她的眼睛会说话，只要你用心去听。

 

              

 

               

              坐在沙发上的少女  彩墨纸本 80年代初
   1977年林风眠移居香港，其创作逐渐达到炉火纯青的集大成阶段，晚年的作品亦显露出某种新的风格：线条、色块、构成逐渐呈现出粗简、豪放、激越和一定程度的不和谐，造型更为恣意率性，形式更加大胆，细节处理减少，色调间微妙的平衡也被有意识的抛弃，代之以强烈的对比色。郎绍君把他的这种探索概括为“林风眠式的表现主义”的觉醒。《座在沙发上的少女》正是创作于80年代初，代表了他晚年时装仕女题材的审美追求。人物优雅的斜靠着，安静娴熟，画面用色明艳响亮，运线迅疾有力，背景黑色中沉郁的红色与前景人物的浅绿色块相互激荡，产生巨大的视觉冲突，大胆的表现手段，体现出一种无所顾忌淋漓酣畅的创作心态，极大地增强了画面的表现力。

 

              

             持扇依花丛 1984年作
   在画里，我们看到了似曾相识的鹅蛋形脸庞，细细的弯眉，小小的嘴，淡淡的浅笑，修长的脖颈，略带性感的妩媚曲线。那种融合了唐代人物、敦煌壁画、民窑瓷器、民间剪纸、皮影，乃至莫迪利阿尼、布朗库西等中西艺术风格的人物造型。

 

              

   这些静物用一只瓶花，一片桌布，两三果子，简而可简的元素，在灰墨平涂的水彩之中，调子很统一，肌理变化多端，色墨的流动感，，如同生命的悸动，非常轻巧雅致而且层次浓厚。全圆素净贞洁，这些瓶罐杯盏，虽取材灵感来自家中实物，但已升华为画家创作假托的意向，画面上稚气朴素，但是一贯的剔透空明的气氛与宁静的画面令人心凝神释。由这个基本的画面构图，再发展成比较复杂的，就是把实现更往后推，将近景呈现出来，也就是画面上以三分之一作为窗户，三分之二画上了桌子，林风眠在方形的三分之二空间上画大圆桌，上面摆设方形的桌巾，在画上圆形的器皿，这不改他常用[圆中带方，方中带圆]德布局方法，产生一几何形扩张的力量，增加多重空间层次，在桌面上的静物，是以两项物体——花与果物为主题的，一瘦高一平扁，再次增加空间立体感，两相位置可以互换使画面产生变化。在构成和意匠排列之际，不仅是位置要考虑，还有配色的问题，水果的数量，花朵排列的方向，这都要用脑筋去思考。数越多，要素变得越复杂，处理上也自然困难。在物体的质量上要求的更丰富与宽广平衡，这样的做法其实像下棋，一步一步解决困难与危机。林风眠作画不是对物实际写生，而十分强调统一，想象和虚构。他在方纸上创造的种种平面构成，反映着他的意识倾向。

 

              

            仙人掌静物  水墨 设色纸本
  林风眠对中西绘画交流付出了一生的心血，将西方现代绘画着重的层面，例如视觉效果、色彩浓烈等特质加入中国绘画，将中西绘画融合形成自己的风格。1920年开始，在法国高等美术学院期间，接收了许多西方艺术的新信息，其中以印象主义与野兽派风格影响最深。此件作品将静物与仙人掌分置画面两侧，是林风眠非常独特的构图。色彩运用了高彩度与明度对比醒目，营造出画面含蓄且深层的意念，脱离了西方现代艺术，在近代中国画坛上别具一格。

 

              

            菊 水墨纸本

 

              

            繁 花  镜心
   静物是林风眠四十年代晚期到六十年代最爱画的题材，创作了不少花卉、玻璃器皿、杯盘、水果等静物作品。在这件作品中，能看到他对于构图、色彩、线描与光色完美结合的美学追求；能看到他对于水墨与水粉、东方神韵与西方形式统一的尝试。《繁花》的用色，于强烈色彩对比中求统一，各种花占据画面主体，红色花卉与向日葵，以大红与大绿的补色作对比，成为画面的最强音。向日葵深浅不一的绿色，层层叠压的柠檬黄、橘黄、棕黄，仙人掌的粉蓝、粉紫、粉绿和小野菊上的粉白与明黄，既有统一的大色调，又包含着丰富的小色调和色调层次。使得画面极具表现主义的色彩感，在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。

 

              

             瓶花 镜片 设色纸本

 

              

              静物  镜心 设色纸本
   此幅林风眠的《静物》，秉承了其一贯的风格，采用方形画面，横纵皆50厘米。这幅作品表现出的中国文化含蓄、优雅、宁静、清冽、刚健的特质，以及西方推崇希腊艺术特有的“静穆的哀伤”特质，都被林风眠以宽广的人文胸襟化为充满生机、静谧和谐、孤寂而优美的审美整体，是典型的“风眠体”作品，是否也是画的梦境呢？

 

              

            静 物
   在这类作品中，林风眠总是力图把印象派的外光画法和中国的水墨画法结合起来，刻画物体在各种光线下的形态和色调，这在形式和色彩上更接近于西方的静物画，但墨色和笔墨的运用，画中情致的幽雅淡远又拉近了它们与中国传统绘画的距离。

 

              

            花香鸟语  立轴 设色纸本1944年作

   款识：林风眠卅三年写。印文：林风眠印
   从设色和布局看，此幅可以看出林风眠调和中西绘画的努力。画面中，枝干的交错盘结，花叶的分布、色彩及光影效果更多地体现了西画的艺术语言模式；但枝叶间有意无意的留白，细劲的勾勒却又显示了林风眠的中国传统绘画功底，此画可说是画家带有实验性的作品。另一方面，“双”的题材也是林风眠作品中的独特之处，画中二鸟双宿双栖，状态亲昵，体现了画家心中的深情。

 

              

            三鹭图 镜心设色纸本七十年代晚期作

 

            

            双 鹭  镜心 设色纸本
   此幅《双鹭》，简化的姿态中精准地传达了鹭鸶灵动的身形，以浓淡曲线勾画的羽、尾、足、嘴及屈伸的颈部，除了流畅劲柔的线条功力之外，更体现出在磁州窑瓷器上朴拙却又奔放不拘的淋漓畅快，一种生命与自然互动的生机悠然而生，芦苇的三两交错，逸笔涂刷，皆营造出毫不作态的空间美感。

 

            

            舞
   《舞》可以说是他真实思想的写照。一只健壮的雁，几乎撑满了整个画面。它的头虽低而不垂，长喙伸向前方，两条细长的腿夸张地兀立着，胁下的两翅向上张开，似振翼欲飞，又像是见到同伴或食物欢快地奔向前去。这只大雁神态安详，充满着乐观和恬静。大雁的周围，是虚写的苇塘，那疏密相间的芦苇，向大雁身后的方向挺长着，画面简洁而又清晰。整幅画，表现了大雁在自己的生态乐园中快乐而任性，使人不禁联想起桃源人生的典故。

 

      

      早春图 镜心

 

            

            芦 荡  镜心 设色纸本
   沉沉的夜色中，一行水鸟低低地飞过芦苇荡，气氛忧郁而哀伤。水、岸、云天由下而上平远展开，乌云几乎布满天际，水墨大笔渲染出其不规则的形状，中间有两道狭窄的留白，愈发使人感受到一种逼仄的压抑感。水鸟从右边迅疾飞进画面，充满动感与诗意。天空占去画面上侧大半，水岸大约只占据三分之一，这种布局方式将视觉关注点引向更为深远空蒙的景物之外，引发出某种哲理性思索。近处的芦苇荡以细劲的中锋和侧笔写出，笔线有明显的中国传统水墨的味道，在水墨晕染的乌云前面显得格外清晰。整幅带有水彩般的效果，水墨画的韵味，以及一种独特的带有林风眠内心感受的意境，应为画家在上个世纪五十年之后所作，当时其风景画已经形成了一种特殊的格体。他曾画过多幅同一母题的变体画，水鸟飞过芦苇荡的题材是他所喜爱的，关于这个题材的来由，他在一篇文章中曾有记载，他在西湖附近居住的时候，因为生病的缘故常常去散步，“有时在平静的湖面上一群山鸟低低飞过水面的芦苇，这些画面，深入我的脑海里，但是我当时并没有想画它。解放后我住在上海，偶然想起杜甫的一句诗‘渚清沙白鸟飞回’，但这诗的景象是我在内陆旅行时看见的渚清沙白的景象而联想到这诗的，因此我开始作这类的画。”

            

            秋鹜图 1961年作
   苍茫的大地与灰暗的云层相接，枯黄的苇草在秋风中摇曳。在黄昏的迷茫中，几只野鹜逆风而起，疾速的飞向远方。这类作品与林风眠个人的心理联系较多，画面境界的孤寂透露着画家内心的寂寞。林风眠的风景画不靠写生，只凭记忆和想象，这很象传统中国山水画的作风，但他的取景、构图、画法风格又更接近西方风景画。

 

            

 

              

            鱼鹰小舟 纸本 水墨设色1961年作
   林风眠的画，有倾向于色彩表现和水墨表现两种形式。其水墨画常以简练的线条和阔笔墨块、富有韵律的构成，表现恬静的鹤或鹭及荒寂的自然景物，表露出内心的孤寂和对民族的忧虑，《鱼鹰小舟》即此类代表作之一。几道淡黑横扫，将天、地、水表现得空旷渺远。又以几笔重墨画就小舟、芦苇和两只相依的鱼鹰，自然流畅又耐人寻味，为林风眠典型的水墨图之一。林风眠是走在中国画变革最前列的画家，他的美学思想具有超前意识，他以一生不懈的努力，证实了中西融合亦是中国画走向现代的可行途径。