九月二十一日下午，剑平口袋里带着前天没有发完的传单，到大华影院去看首次在厦门公映的新影片。电影快完的时候，剑平离开座位，把七十多张传单掏出来，在黑暗里迅速地向在座的观众传送过去，观众还以为是戏院里发的“影刊”呢。
趁着电灯没亮，他溜出了电影院。这一刹那，他为这种来无影去无踪的行为感到愉快。
马路上白蒙蒙地下着大雨，披着油布雨衣的警察站在十字路中指挥车辆，行人顺着马路两旁避雨的走廊走，剑平也混进人堆里去。走了十几步，听到喧哗的人声，回头一看，电影院已经散场，一堆一堆拥出来的观众被雨塞在大门口，有的手里还拿着自以为是
“影刊”的传单呢。剑平认出有个暗探在人丛里东张西望，不由得暗暗好笑……
“剑平！”
浅绿的油纸伞下面，一张褐色的桃圆的脸，露出闪亮的珍珠齿，微笑着向他走来。
“没有伞吗？来，我们一块走……”秀苇说。她的愉快的声音，在这黄昏的恶劣的天气中听来，显得格外亲切。从屋檐直泻下来的大股雨水在伞面上开了岔，雨花飞溅到剑平的脸上来。
剑平飞快地钻进雨伞下面去。他仿佛听见走廊上传来急促的脚步声，便闷声不响地拉着秀苇走了。
伞面小，剑平又比秀苇高，得弯着背，才免得碰着伞顶。这样，两人的头靠得近了。
“我正想找你，”秀苇说，“我父亲叫我告诉你，你那篇反对彩票的文章，本来已经排好了，谁知被总编辑发觉，临时又抽掉了。”
“没关系，彩票的事早过去了。”
“还有呢，我父亲要我通知你，说外面风声很不好，叫你小心。——我可不信这些谣言！”
“什么风声？”
“他说有人要暗杀你。——真笑话，这年头什么谣言都有！”
“谁告诉他的？”
“他没说，大概是报馆的记者吧。”
“你再详细问他一下，到底谁告诉他的？”
“怎么，你倒认真起来啦？都是些没影儿的话，理它干吗？我告诉你，前天我参加了演讲队，我父亲还跟我嘀咕来着。剑平，要是我们把谣言都当话，那真是什么都别想干了。”
秀苇的语气充满着年轻的热情和漠视风险的天真。剑平喜欢她的热情却不同意她的天真。他想，起码他何剑平是不能像丁秀苇那样，把世界想得如此简单的。人家吴七都还懂得讲“鲁莽寸步难行”呢。
经过金圆路时，雨下得更大，水柱子随着斜风横扫过来，街树、房屋水蒙蒙的一片，像快淹没了。雨花在坑坑洼洼的石子路上泛着水泡儿，滚着打转。冷然飕的一声，一阵顶头风劈面吹来，把伞打翻个儿，连人也倒转过去。这一下，油纸伞变成降落伞，两人紧紧地把它拉住，像跟顽皮的风拔河。秀苇高兴得吃吃直笑，一个不留神，滑了个趔趄，剑平急忙扶她一下，不料右手刚扶住了秀苇，左手却让风把伞给吹走了。两人又手忙脚乱地赶上去追，伞随着风转，像跟追的人捉迷藏，逗得秀苇边追边笑。好容易剑平扑过去抓住了伞把儿，才站住了；可是伞已经撞坏了，伞面倒背过去，还碰穿了几个小窟窿。
“差点把我摔倒！”秀苇带笑地喘着气说。
“瞧，连伞条都断了！”剑平惋惜地说。
“不用打伞了，这么淋着走，够多痛快！”
“不行，看着凉了。”
剑平忙撑着破伞过来遮秀苇，两人又顶着风走，这回破伞只好当挡风牌了。
“靠紧点儿，瞧你的肩膀都打湿了。”秀苇说。
剑平觉得不能再靠紧，除非揽着她肩膀走，可这怎么行呢？他长这么大也没像今天这么紧靠的跟一个女孩子走路！……当他的腮帮子不经意地碰着她的湿发时，他好像闻到一股花一样的香味，一种在雨中走路的亲切的感觉，使他下意识地希望这一段回家的道儿会拉长一点，或是多绕些冤枉路……
“好久不上我家来了，忙吧？”剑平问道。
“忙。你把伞打歪了。过两天我看伯母去。”
“搬了新地方，好吗？”
“倒霉透了！我们住的是二楼，同楼住的还有一家，是个流氓，又是单身汉，成天价出出进进的，不是浪人就是妓女，什么脏话都说，讨厌死了！前天玩枪玩出了火，把墙板都给打穿了。我母亲很懊悔这回搬家。”
“懊悔？她不是怕台风吗？”
“是呀，我也这么说她，可是这回她说：‘刮风不可怕，坏邻居才可怕呢。’她还惦念着悦嫂，总说：‘行要好伴，住要好邻。’我们还打算再搬家，可是房子真不好找！”
“我们夜校附近也许有空房子，我替你找找看。”剑平说，“秀苇，你能不能帮我们夜校教一点课？最近我们来了不少罐头厂的女工，需要有个女教师。”
“我只有星期六晚上有时间，我们最近正考毕业考。”
“行，你能教两点钟课就好，这星期六你来吧。我问你，你毕业以后，打算怎么样？想不想当教员？”
“我想当女记者，当记者比当教员有趣。”
“记者的职业容易找吗？”
“不清楚。”
“我想不容易找。现在失业的新闻记者多极了，哪轮得到咱们新出猛儿的。听说前天《鹭江日报》登报要用个校对，报名应试的就有一大批。”
“要是叫我当校对，我才不干。”
“先别这么说吧，好些个大学毕业生、留学生，还争不到这位置呢。”
“要是当不了记者，我就天涯海角流浪去。”
“别做诗了，扎实一点儿吧。”
“那么，你告诉我，我干什么好——留神！那边有水洼子。”
“我说，记者也好，教员也好，不管当什么，还应当多干些救亡工作。你的口才真好，前天听你演讲，把我都给打动了。”
秀苇臊红了脸说：
“你不知道人家一上台就心跳，还取笑！——汽车来了，快走，别溅一身水！……”
到了剑平家门口时，两人下半截身子全都湿透了。秀苇拿起淌水的旗袍角来拧水，笑吟吟的，仿佛这一场风雨下得很够味儿。她说：
“我不进去了，过两天我来吧。”
剑平站在门檐下瞧着她打着破伞，独个儿走了。路上是坑坑洼洼的，她的灌饱了水的布鞋，在泥泞的地面吃吃地发声；那跟暮色一样暗灰的旗袍，在水帘子似的雨巷里消失了。前面，潮水撞着沙滩，哗啦，哗啦。
作者：高云览
高云览（1910.5.14――1956.6.13）原籍福建厦门。1926年到上海，在同乡会馆开办的免费学校泉漳中学读书。1927年以后，在厦门和漳州任教。写过中篇小说《前夜》，描写党的地下工作者的艰苦斗争。1932年在上海加入“左联”。不久返厦门。七七事变发生后，赴南洋地区教书。在马来亚参加“抗敌后援会”和南洋华侨回国慰问团。当时写的中篇小说《春秋劫》，发表于马来亚槟城《现代周刊》。1950年回国到天津定居。1952年开始，用4年时间写成长篇小说《小城春秋》，生动地描写了1930年厦门地区党领导的劫狱斗争。1956年患肠癌逝世。
背景
他于1926年到上海，在同乡会馆办的泉漳中学上学。不久加入共产主义青年团。1927年，父亲去世，家中生活重担落到他的肩上，他只好辍学回家，在厦门和漳州等地当记者和教员。但是由于政治迫害，他屡次失业，生活艰难。1930年，他以共产党领导的厦门大劫狱事件为线索，写成中篇小说《前夜》。写作
1932年初夏，他再次来到上海，担任公时中学教员，加入了中国左翼作家联盟，后又一度退居厦门。1937年，他到马来亚的麻坡中华中学担任教务主任，常为《南洋商报》投稿，并参加马来亚共产党领导的“抗敌后援会”的活动，曾随南洋华侨爱国领袖陈嘉庚组织的“南洋华侨回国慰问团”回国，访问许多地方。返回新加坡后，他发表了报导国内抗日战争的游记和杂文。抗日
日本占领马来亚后，他与一些抗日的文化人撤至苏门答腊岛，以经商为掩护，继续从事抗日活动。日本投降后，他重回马来亚，参加了中国民主同盟，参加了反对内战的民主斗争，成为陈嘉庚等创办的《南侨日报》的“大股东”之一。1949年，他被新加坡英国殖民当局驱逐出境。1950年他经香港来到天津居住下来，从事专业创作。1952年至1956年，他写成《小城春秋》这部长篇小说。1956年，他患肠癌逝世。
文学批评简论——诗意的评论家
总体批评特色
高云览的文学批评是他文学生涯整体中一个不可或缺的组成部分，虽然现存的篇章不多，但从中仍可看出其批评的深刻洞察力和独特感悟力。在中国特定的历史时期内，民族救亡的历史大任，使他对现实的文艺作品采用社会历史的批评方法；而作家的创作本能，又使他对一些已成为历史的作品采用以印象主义为主的批评方法。这两个方面，构成了高云览文学批评的总体特色。 批判时间 高云览的文学批评主要集中在20世纪30年代和40年代初，这一时期正是日本帝国主义疯狂地发动侵略战争，中华民族处于生死存亡的紧要关头。在壮烈的民族战争的历史大环境中，作为一位爱国的热血青年，他不可能过多地关注文学作品的艺术形式美感方面，而是注重于作家及其作品的社会性内容，即他的价值意义、思想倾向和社会效果等，他采用的是一种社会历史的批评方法。 悼念鲁迅——一根鞭策人类进化及后代子孙前进的鞭子 1936年，鲁迅先生逝世，10月底厦门召开了“厦门文化界追悼鲁迅先生逝世大会”，高云览被推举为大会主席，他在会上作了《我们所以悼念鲁迅先生》的演说。从演说的题目就可看出，他的重心是放在“所以”上，也就是“原由”、“为什么”，即对鲁迅价值意义的估量这一要点上。他说：“我们是把这一位正义的战士，放在大时代的天秤上面，估量他，批判他，冷静地，客观地看他给与这时代到底有多少意义，多少利益，多少的重要性。”评判一个作家的价值，首先是以时代的天平来衡量，看他给与时代的意义有多少?这是文学的社会历史批评方法的核心。高云览认为，鲁迅的价值意义体现在两个方面，一是他不妥协不屈不挠的精神，一是他为正义而奋斗的精神。 高云览充满激情地说：“我觉得，鲁迅先生的一生就只有一个字：'强’，倔强的强，自强的强。强这个字包括了他整个人生，整个生命，整个人格和他全部的价值。是的，他强，强就是他，为着正义；他强，为着大众；他强，为着中华民族解放；他强，为着不拍卖人格；他强，为着不拍卖了大众的利益；他强，为着不向黑暗势力的妥协。他强就强到底，死了还是一身的硬骨头。”把鲁迅不屈不挠的硬骨头精神归纳为一个“强”，加以一再的重复，强化了鲁迅这一精神要质。而这，完全取决于他所处的那一时期的社会历史的大环境的要求：“尤其是当这国难加深，民族危机加紧的时候，我们怎么能够忘记他呢?他不是这样简单就完了的，他的精神，将成为一根人类进化的鞭子，鞭策着这代和后代的子孙向前迈进的。”高云览把鲁迅精神比喻成一根鞭策人类进化及后代子孙前进的鞭子，这一预见在今天仍然未失其光彩。 文学的社会历史批评的第二种尺度，就是文学的倾向性。文学是作家由生活经验所引发的情思，通过文字这一符号媒介的形象构型，它不可避免地包含着作家主体对生活理解的倾向性问题。20世纪30年代，以男女之间的爱恋为创作对象的文学作品盛行一时，这类作家以张资平、叶灵凤为代表，他们的作品过分地渲染了人的感官欲念。文学倾向性批评
高云览对这一倾向提出了批评，在《作品里肉的气息》一文中，他指出：“我以为张资平与叶灵凤倒有一个共通点，就是能同样以浓厚的肉的气息去挑拨读者，去刺激读者，除此之外再没有什么别的好处。”在国难当头、民族存亡之际，文学仍沉溺于声色犬马、放荡淫亵之中，这一倾向绝不能任其泛滥。但高云览并非一概否决文学中关于情爱的描写，他主张写作手法上要委婉曲折，有一种蕴藉的诗意之美。就像沈从文的《夫妇》、《微波》，有一种诗意的浪漫，给读者的是一种朦胧的、潜隐的情欲感觉；就像茅盾的《幻灭》、《动摇》，虽然也有肉的气息，但却写得生动灵巧，很迷惑人，有高超的艺术手腕。 高云览对情爱描写这一艺术倾向，也一直延续到他在《小城春秋》的创作中，值得我们重视。他在文章中归结道：“张资平是在无情暴露，叶灵凤是在有意的挑拨，沈从文是引人的薰陶，茅盾呢?他却是动人的迷惑。”寥寥数语，明确而清晰点出了他们之间的区别与特点，从用词中也体现出他的褒贬倾向。他在文章的结尾指出：“一些专以写肉感文字为能事的作家们，是应该改变他们的手法与转移他们的观点到现代社会的深层去，那里才有伟大的作品可以产生。”从今天来看，高云览所主张的文学倾向仍是正确的。 文学的社会历史批评的第三种尺度是考察作品所产生的社会效果。这里，涉及到一次与高云览有关的艺术的内容与技艺之间的论争。1938年11月，高云览在新加坡《南洋周刊》发表了《救亡戏剧的'演’'观’谈》一文，文中他举了一个例子，说是一个中年朋友的六岁孩子死了，晚上他听到隔壁的一个人在拉着胡琴，拉的技巧并不好，但他想起死去的孩子，竟然听得很感动，眼泪都掉下来。高云览本想以此来说明，在特殊的历史时期里，文学艺术的内容、情感是占首要的地位，而不必过分地去苛求艺术形式与技艺的传达。因为抗战时，“每个演员的细胞早酝酿着发酵的酒酶，每个观众的神经都像灌满酒精似的，稍一着火，立刻发作，这是那晚演出的最优良条件。” 但当时一位名叫高扬的读者误解了他的意思，认为“似乎是主张演救亡戏剧就行了，目前不必谈到装置、化装、灯光”，以及“演技”等。高云览再发表《救亡戏剧以胡弦譬喻说———复高扬先生》一文，说明他误解了自己的意思：“你不过是以读硬性论文应有的那种理智，去读我那篇部分地渲染着感情的色素的随笔。” 他并非漠视艺术形式和演出技艺，因为他在理论上是十分清楚的：“舞台技术(包括演技)和脚本的不能分开，和脚本本身的内容和形式不能分开是一样。”但特殊的历史时期有特殊的表现方式，“在这个急变化的二十世纪四十年代，戏剧艺术一离开了我们的武器作用，就要和写在水上的文字一样，枉费了一场。”文艺，作为介入民族解放斗争的一种武器，在当时首先必须考虑的是它的社会效果：“在民族抗战白热化的现阶段，剧作者非写作救亡剧便不够劲，剧人非演出救亡剧便不够瘾，观众非观救亡剧便不够味，这不因为别的，关系是抗战的'客观情势’和救亡的'主观要求’这两个形成的必然性和它的辩证法的统一性。”只有关注抗战救亡的作品，才有可能产生强烈的社会效果，这是当时“客观情势”和“主观要求”所决定的。 上述的仅是高云览文学批评的一个侧向。因为从根本上看，他是一个以创作为生存状态第一要义的作家，所以他的文学批评还有一个由创作本能所激发的向度———印象主义的批评方法。这种批评方法的特点是：注重批评家的直觉感悟性，强调批评家对作品的自身真切的体验与悟解，主张文学批评是作者与读者之间的灵魂与灵魂的对话，追求批评写作的诗性与美感等。 高云览曾写道：“当一个人被某一种情绪支配着不得不动笔时，他所驾驭的文字是不大愿意板起脸孔来反抗自己的感情的，不管这感情已经越过了理智的限制。”他看到了自身蕴藏着一种由情感激发的超理性的直觉感悟力。这种感悟力，往往是以形象思维为主的作家在批评中所特有的，从而形成印象主义的批评方法。 这在《论郭沫若》一文中尤为突出：“沫若狂的却是二十世纪大都会底脉搏。他吹的是激越的喇叭，唱的是最尖或最浊的高音或低音；涂的是大红大黑的强烈的质色。他缺少中和，缺少温柔，缺少轻淡，缺少细腻。他是爱到极点，憎也到极点；静到极点，动也到极点；快乐到极点，悲哀也到极点；赞颂到极点，咒诅也到极点。他的极点就是极点。”这里，没有太多的理性判断，批评家完全沉迷于作品阅读时所产生的印象，并用音乐与色彩形象地描述出自身独特的体验。 又如，在论析郭沫若和鲁迅创作特点时，他写道：郭沫若的“诗是在激情里面生长的，他惟一的凭藉是那触动他灵感的激情，激情来时，他可以发疟了似的，索索的写。激情不来时他没有法子学鲁迅'榨油’。鲁迅可以用榨而榨出杂文，沫若不能用榨而榨出诗。这是沫若的悲剧，也就是一切抒情诗人的悲剧。”仅一个“榨”字，就极为形象地把两人在创作上不同的特点区分开来。印象主义文学批评
印象主义的文学批评的形成，很重要的一个原因就是批评者对作品有着真切的体验与悟解，高云览对郭沫若的诗作的批评即是如此。他在论析郭沫若的诗之所以能引起青年们的共鸣时，写道：“其实'五四’本身就是一阵狂飚，那些曾给旧形式绑住了脚手的人，开始在沫若的诗里，找到自己的心脏，发现自己被解放了的感情，听到原始的，年轻的，自我的，赤诚的，自由的，灵的叫喊。《女神》是这狂飚里面的一把旗子，仗着它的强烈的颜色和挥扬的姿态，使无数青年汇合在这旗下。”这何尝不是高云览的心声?作为20世纪30年代的一个文学青年，“五四”文学革命是他们心中最为神圣的一面大旗，而《女神》为他们那年轻的生命发出了巨大的呐喊，这是“原始的，年轻的，自我的，赤诚的，自由的，灵的叫喊”!这是心灵对心灵的呼应，精神对精神的契合，高云览以自身的体验准确地评价了郭沫若诗作的价值意义。 印象主义文学批评的又一个特点是，批评文章的写作也是一种“创作”，它倡导的是批评文章的“诗性”，即具有文学性的美感，而非僵滞的理性概念的推导。高云览本身就是作家，所以在批评文章中经常闪射出文学性之美。 如，“论诗的技巧，沫若没有徐志摩的腻润，没有闻一多的琢磨，没有朱湘的谨严，没有戴望舒的幻美；但是沫若有个显然的特点是这几位诗人所赶不上的，那就是他的'热’。他的热是火烫的，腾沸的，显露的，坦白的，粗豪的，也因此使他不得不抛开了腻润，弃置了琢磨，毁坏了谨整，拒绝了幻美。他无法可以使他自己蕴藉一点。”这里，他运用判断词的准确、严谨，令人惊叹!“腻润”、“琢磨”、“谨严”、“幻美”、“火烫”，异常贴切地传达出不同诗人的艺术风格。而“抛开”、“弃置”、“毁坏”、“拒绝”等动词的使用，又显出了高云览在批评文章写作时字斟句酌的雕琢。
主要著作
《小城春秋》(长篇小说)(1956年作家出版社初版，1961年再版。1979年人民文学出版社新版、1997年再版。2005年人民文学出版社以“中国当代长篇小说藏本”再版)。 《前夜》(中篇小说)(1932年上海湖风书局初版)。 《春秋劫》(中篇小说)(1946年连载新加坡《现代周刊》)。 《没有太阳的早晨》(剧本)、《夕影》(剧本)、《救亡戏剧以胡弦譬喻说》(评论)、《对戏剧艺术提高的一点意见》(评论)、 《救亡戏剧的“演”“观”谈》(评论)(1938-1939年《南洋周刊》)。 《纪念鲁迅先生》(杂文)、《关于纪念鲁迅先生杂话》(杂文)、《我们所以悼念鲁迅先生》(追悼大会演说稿)(1936年的厦门《江生报》)。 《我们在旅途上》(散文)、《重庆五月》(散文)、《孙夫人廖夫人访问记》(报告)、《论郭沫若》(评论)，《通俗与媚俗的另一个解释》(评论)(1939-1941年《南洋商报》副刊《狮声》)。 《记陈嘉庚先生在祖国》(报告)、《陈嘉庚先生对祖国的影响》(报告)、《日本在桂南的“自杀”》(通讯)、《我国怎样抵抗轰炸》(通讯)、《重庆不怕轰炸》(通讯)、《在炮火中苦斗的祖国士兵》(通讯)、《缅甸访华团在中国》(通讯)、《在桂南前线观察桂南战局》(报告)(1940-1941年《南洋商报晚版》)。 《文化将军冯玉祥》(通讯)、《一年来的中日货币战》(报告)、《在祖国所见到的伤兵》(通讯)、《不放鬼子渡黄河》(通讯)、《一年来目击敌军的衰退》(通讯)、《在西北的日本俘虏》(通讯)、《二届南侨大会的前后》(报告)、《我在祖国所见的难童》(通讯)(1940年—1941年《南洋商报》)。 《叶挺将军访问记》(报告)、《抗战中的红十字会》(报告)、《黔边苗夷实察记》(报告)《负责指挥华南军事的两位将军》(报告)、(1939-1940年《星岛日报》)。 《杂话郭沫若》(评论)(1941年《新国民日报》)、《陈嘉庚论》(评论)(1946年《现代周刊》)。《学习鲁迅的“省俭”》(评论)(1952年《天津日报》)。
