中国书法的源头，也是中国哲学的滥觞，即传说中的“伏羲画八卦”。伏羲氏所画的“八卦图”，既是哲学又是书法，因为它既是具象也是抽象，符合二者的本质内涵。中国哲学其实就是道家哲学。说到道家哲学，我们就会想起“阴阳鱼太极图”，此图包含了人类和大自然中所有物质和精神的东西，体现了宇宙万殊的对立统一关系，警示人们时时刻刻像“阴阳鱼”那样，观察和分析这个瞬间万变的纷繁世界，寻找事物发展变化的客观规律。唐代孙过庭是第一个看到书法与道家哲学关系的人。孙过庭在他的宏著《书谱》中说：“好异尚奇之士，玩体势之多方；穷微测妙之夫，得推移之奥颐。”这句话中，“穷”与“测”都是动词，都是“研究”的意思。“微”与“妙”都是道家哲学术语，《道德经》云：“常无，欲以观其妙。”，“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，抟之不得名曰微。”这段话中的“推移”是运动、转化的意思。“奥颐”是指深密复杂的道理。这句话的意思是说，大凡搞哲学研究的人，会从书法的线条运动中得出事物变化的道理。同理，锐意于书法研究的人，必然会从道家哲学中得到更多的启迪。
道家哲学对书法内涵的阐释
书法是创作主体的心理意识，通过肢体有效驾驭毛笔在三维空间中运行的艺术。毛笔是一种特殊的物质，书家执笔在手，运笔过程中留下的轨迹，就构成各种各样大小、强弱、方向等不同形质的线条，由这些线条进行交错组合，就构成了书法艺术。
几千年来，中国书法从实用需要而创造，到审美需求的自觉化，由具象模仿到抽象的文字造型，由随意书写到法度森严，由力求精整到宁拙毋巧返朴归真，经历了由简单到复杂的逐步蜕变过程。我们知道，“朴”接近自然，“拙”类似天真，这种“宁拙毋巧、返朴归真”的审美追求，是着意于书法本质美的内在追求，是去掉一切矫饰，达到“质朴无华”的艺术至境。这与老子“大巧若拙”的思想是何其的相似？
道家文化的主要观点是“循道全天，自然全美”。老子认为，“道生一，一生二，二生三，三生万物。” 一个“一”字，表现了道家先哲之了不起的创造与抽象概括能力。“一”字是最简单的，然而它又是最复杂的，因为它包罗万象，无所不能。古人“观物取象”是从“近取诸物”开始的，首先是发现了男女自身的差别，郭沫若在《中国古代社会研究》中说：“画一以象男根，分而为二以象女阴。”由此又“远取诸物”，发现了天地万物都是“负阴而抱扬，冲气以为和。”（《道德经》）这种“天人合一”的哲学观念，是对立统一的。“合一”绝不是简单的相等或重合，而是异质“同形同构”，是自然形成自然而然的。
先民创造书法，是按照自己身体平衡对称的特点，“近取诸身”、“远取诸物”，凭借自己对自然万物的审美感受而创造出来的。书法的字形结体虽然不是自然物象的再现，却符合人们思想中积淀下来的自然物象的形质和神采。虽然说汉字不是生命之物，但是合乎自然法则的书法“创造”，由于顺应了“自然”之理，追求“自然全美”精神，所以就有了极强的生命力。
道家哲学能为书法艺术提供理论根据
“自然全美”思想起先是道家先哲提出的哲学思想，后来人们经过整理发挥，成为中国美术的美学精神。“自然全美”精神实际上就是“至真、至善、至美”的美学精神。这种思想体现在书法上，就是追求平淡、率真，朴拙的至高艺术境界。怎样才能达到这种境界？宋代苏轼提出“书初无意于佳乃佳”的观点，黄庭坚主张“作书要拙多于巧”，这些观点其实就是“自然全美”精神的具体体现。
老子认为任何事物都要顺应其自身的情状去发展，不能用外力去制约它，所谓“势来不可止，势去不可遏。”即此。因为事物本身都具有巨大的潜在可能性，所以作为创造主体的人，要“见素抱朴”，只有处于恬淡、虚静的精神状态下，创作出来的东西，才能合于自然之道，才能顺应自然之理。
可以说“道”是古代书法理论中的核心范畴。汉代书法家蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”这种观点直接与老子的“道法自然”相关联，这只能算作是“道”的显性形态。在书法理论中，还有一些如“藏头护尾”，“无垂不缩，无往不复”等观点，这些观点由于曲折地反应出道家哲学的矛盾转化原理，即“有无相生，难易相成，长短相形，前后相随”的道家文化思想。这些观点可以看作是“道”的隐性形态。书法中种种对立统一关系，如俯仰、顿挫、曲直、高低、大小、长短等等，都是这两种形态的反应。在书法理论中，“道”的显、隐性两种形态，相互依存又相互对立，共同构成书法理论的内部支撑。
道家哲学能为书法创作执招
中国书法根植于中华民族深层的文化精神之中，浓缩了道家文化的精髓。历经几千年的发展变化，一路走来，成为今天流派纷呈，风格众多的繁荣景象。书法创作是创作主体在继承书法传统的基础上，在熟练把握用笔、结体、谋篇、布白等方法之后，通过一定的挥运过程而形成的。
在书法创作中，布白很关键。书法中的空白，是创作主体充分利用“线条”这把刀子，有效切割空白宣纸而形成的。书法意境的展现，很大程度上取决于对“空白”的创造，所谓“笔外有笔”、“笔断意连”、“余味无穷”等就是对空白而言的。有人说在书法作品中，黑与白是笔墨与载体的关系。我却认为毛笔在宣纸上运动，运动轨迹之外的空白已经不再是“载体”了，也应该是“笔墨”。
一张宣纸，不写字的时候什么也没有，既无线条，也无空白。一旦写上字，就不一样了，就有线条和空白的区别，就产生了审美效应。老子说：“天下万物生于有，有生于无。”一张空白宣纸，只能算作“无”，一旦写上字，有了线条运动，就成为“有”了。“有”为实处，“无”是虚处，实处和虚处各有各的用处，不能偏废。例如房屋，墙体是实处，室内空间是虚处。我们要的是空间，但不能因为要空间，而不要墙体。没有墙体，就没有空间的存在。书法作品与此同理，光有线条不是作品，光有空白也不是作品。所以说空白与线条是同样重要的。这和“太极图”中的“阴阳鱼”辩证关系是相同，二者是绝对平等的，任何偏废一方的做法都不可思议。
道家哲学能为书法欣赏者指点迷津
《艺术史丛书》的主编詹森说过：“一个问题向我们模糊的感受挑战，艺术作品本身不能告诉我们它自己的故事。要经过不断的探索，利用文化史上的各种资料，上至宗教，下至经济学的帮助，才能使它吐露消息。这不仅适用于遥远的过去……”这段话告诉我们，对于书法史上任何一件作品的解读，都需要多方面知识的配合。
书法线条既具象又抽象。说它具象，是因为线条是看得见和摸得着的；说它抽象，是因为线条本身不是具体描摹自然界中的任何具体的物象，有很大的模糊性。书法作品之所以会产生美感，就在于其模糊的线条会让欣赏的人联想到某种具体的事物，从而进入那种“望之有形、就之无迹”理想境界。
庄子云：“可以言论者，物之粗也；可以意取者，物之精也。言之所不能论，意之所不能至察者，不期精粗矣。”书法作品中的线条运动就是“物之精者”，很难用言语表述清楚，具有很大的模糊性。所以欣赏书法作品，可以与文辞内容一起进行理解，也可以撇开文辞内容单从线条的运动中寻找玄机。但是，无论你怎么去欣赏，其中所蕴含的创作主体之性情都是无法用语言说清楚的。老子说：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窍兮冥兮，其中有精。其精甚素，其中有信。”
人们往往都不喜欢太美的书法作品，因为这种作品仅仅是服饰之美、面目之美、躯壳之美，即外在之美。真正的艺术是追求内在美的，是以朴素的，简约的，稚拙的、甚至是残缺的形象展现在人们面前，因为这样才能让欣赏者展开想象的翅膀，进行种种猜测。断臂的维纳斯会让人感到更美，这也许就是道家说的“大巧若拙”、“大成若缺”的道理吧。
中国书法追求象外之形，弦外之音。因为书法显示的生命力是无形的，是无象的，但是它又潜存在宇宙万殊的具体物象之中。书法艺术“美”的奥秘在于“雕琢复朴”，也就是艺术内在的生命力要自然而然地流露出来，复归到自然本真中去。怎样才能达到这种境界呢？老子认为，“不盈”、“无为”而自居其反，知巧守拙、守雌居下是自然法则。（转载自互联网）
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