《艺术设计研究》2015年第2期
意大利文艺复兴时期画面边框
的功能与意义：
以安吉利科修士《天使报喜》壁画为例
（上）
高远
摘要：本文基于对安吉利科修士在圣马可修道院的《天使报喜》壁画中的边缘部分——作为绘画表现的边框的观察，提出的问题涉及到画面与边框的关系，以及边框的表现在形态和观念上的来源。结合绘画（尤其是壁画）所处的实际空间，以及文艺复兴早期佛罗伦萨的文化及宗教背景，我们发现这一类边框指向了三种功能性的载体。它们在当时各种新观念的交汇之中生成，也深刻地影响了后世的绘画；这种在绘画的“边缘”上蕴含的观念和表现方式，往往不易被人察觉，画家和时代的诸多秘密便隐藏其中。
关键词：安吉利科修士；阿尔伯蒂；边框；基督教艺术
“‘景框’决定了绘画的独立性，使‘观看’变成了‘审视’。正是在这个‘景框’里，画家营造了透视。15世纪以后，许许多多的画家都非常清楚选取‘景框’具有多么重要的能指价值，弗拉·安吉利科无疑是其中第一流的人物……在透视法的定义中，景框的边缘是一个核心问题。我想，把这个问题理解、设计并落实得最好的画家之一是弗拉·安吉利科。” 01
法国艺术史家阿拉斯以一种通俗易懂的方式，道出了意大利15世纪绘画中“景框” 02 的核心作用；“景框”不仅是绘画的界限，同时也决定了透视。在意大利文艺复兴绘画中，这些问题密不可分。
图01/安吉利科修士，《天使报喜》，佛罗伦萨圣马可修道院，1438-1450年
沿着佛罗伦萨圣马可修道院通向二楼的楼梯，转过弯就可以看到安吉利科修士（Fra Angelico，1400-1455）的《天使报喜》（图01），这幅位于修道院二楼走廊墙壁上的壁画正对着通往二楼的楼梯，而二楼正是修士们的单人卧室。这幅朴实、宁静的画作所展现的正是圣经中所描绘的场景：天使向玛利亚问安并告知她已蒙主恩，天使说：“圣灵要临到你身上，至高者的能力要荫庇你，因此所要生的圣者必称为神的儿子。”玛利亚回答：“我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。”这个圣经中用文字描述的场景，屡屡被中世纪以及文艺复兴时期的画师搬上墙壁或者画板，圣母玛利亚所在的加利利的拿撒勒城，在安吉利科修士的笔下，就变成了佛罗伦萨圣马可修道院。这幅壁画至为朴素，色调柔和，接近人的高度的地方有一些过去观者留下的刻迹，故在20世纪下半叶的某个时间，圣马可修道院博物馆挡上了一块透明有机玻璃板，大概有1.5米高。或许是这块透明的有机玻璃的反光干扰了我们的眼睛，很多游客（包括艺术史专家）并没有注意到画面的边缘。如果我们留心观看，就会发现在壁画的边缘处，一个绘制出来的四周合围的边框。如果我们再结合整个绘画所处的位置观看，就会发现这个画出来的石灰质地的边框竟然与墙面转角处的壁柱一样！问题就此产生：为什么画家会在描绘“天使报喜”场景的四周，加上一层石灰质的边框？这种处理方式从何而来？有没有类似的处理方式？
有了这样的观看经验以及问题，再来体会开篇阿拉斯的描述，不难得到和阿拉斯相近的理解。但是新的问题又接踵而至：这个框架为什么又模仿了周围实际建筑的结构？边框的表现与画面内容之间是什么关系？画家仅仅想要造成一种逼真效果吗？
01
问题的答案需要一步步地揭开，我们先从圣马可修道院修建的背景开始。
15世纪前半叶，经历了教皇的朝廷从阿维尼翁重返罗马之后，马丁五世教皇被选出，从而统一了拉丁（罗马）教会。当时拉丁教会的大部分修会都着手进行改革，教皇的朝廷也并不稳定，各地政权之间的权力斗争和战争冲突此起彼伏；马丁五世的继任者教皇尤金四世（Pope Eugene IV，1431-1447年在位，其中1434-1443年间几乎都住在佛罗伦萨）被当时意大利的两股武装势力布拉乔派和斯福尔扎派所威胁，罗马人为避免战祸，将尤金四世逐出，从此尤金四世长期居住于佛罗伦萨，并同时受到一些反对他的各地主教的困扰。与此同时，外来势力的入侵也此起彼伏，如15世纪前期米兰维斯孔蒂家族扩张的两次进攻以及那不勒斯国王拉迪斯劳斯的威胁等等。在经历了教廷动荡与外患威胁的同时，佛罗伦萨市民社会也悄然兴起。由于共和政府的支持，佛罗伦萨在14世纪和15世纪初大兴土木，陆续兴建了一系列大型工程，塑造了佛罗伦萨的城市景观，其中就包括在尤金四世的授意下，科西莫·德·美蒂奇委托建筑师米开罗佐设计重修的这所圣马可修道院。在改革和动乱的背景下，佛罗伦萨天主教的各个修会在组织市民宗教生活甚至对于城市视觉文化的塑造方面都发挥着巨大的作用，在这些修会当中，多名我修会（Dominican Order）在14世纪末和15世纪初最为活跃，也最为突出。
僧侣画家安吉利科就生活于这个时代背景下，有记录显示，他和他的工作室在1438-1450年间，断断续续地从事着圣马可修道院壁画的委托。安吉利科修士创作了多个不同版本的“天使报喜”，而圣马可的《天使报喜》壁画的创作几乎占据了他整个画家生涯。安吉利科修士及其助手在圣马可修道院二层总共画了46幅壁画，“这些壁画简练、清新，堪称基督教艺术最动人的典范作品之一。” 03 文艺复兴艺术史专家塞缪尔·艾杰顿（Samuel Y. Edgerton）将这些壁画称为“整个文艺复兴最美的系列壁画之一。” 04 这些壁画中其有43幅分散于45个修士寝房中，另外3幅则位于修道院走廊中，其中位于北走廊的《天使报喜》（图02），是唯一一幅可以被全体修士都看到的一幅，也是最精致而耐人寻味的一幅。这些壁画之间并没有什么视觉或者图像志上的联系，也没有什么规律可循，决定哪一幅壁画画在哪个房间里的关键在于观者是谁而不是所谓的图像志上的逻辑。
图02/佛罗伦萨圣马可修道院北走廊
一些当代的相关研究能够为我们提供重要的学术史视野。美国艺术史学者威廉·胡德（William Hood）的专著《安吉利科修士在圣马可》是一部非常详尽的专题研究，也是研究安吉利科和圣马可修道院壁画绕不过的著作。是作者在对圣马可修道院的建筑群及壁画的视觉直观经验基础上，结合修会改革和佛罗伦萨当时的社会政治环境而进行的研究。而法国哲学家、艺术史家乔治·迪迪·于贝尔曼（Georges Didi-Huberman） 关于安吉利科的专著， 05 以中世纪晚期经院哲学的视角，结合20世纪末新艺术史的理论思考，诉诸视觉直观经验，主要考察的对象就是圣马可修道院的壁画。他著作的后半部分集中于讨论安吉利科各个不同版本的“天使报喜”绘画，于贝尔曼认为，圣马可修道院的《天使报喜》采取了一种对表象的重新考察，这种表象是中世纪神学家对于“道成肉身”的讨论所设想出来的。另外还有意大利艺术史家乔齐奥· 博桑迪（Giorgio Bonsanti）的一篇论述圣马可教堂及修道院建筑和壁画的长论文，提供了圣马可修道院及壁画装饰的最全面的讨论，他精确地考察了哪一幅是大师的亲笔，哪一幅是与学徒合作完成的；以及安吉利科工作室的组织及运作。
绝大多数研究中都提到了安吉利科在这幅壁画中“因地制宜”的处理。画面人物所处的建筑空间也暗示了建筑师米开罗佐设计的圣马可修道院回廊，画家不仅仅将画面中的背景建筑按照米凯罗佐设计的圣马可修道院实景布置，而且在思考和描绘画面边缘时，也把壁画周围的建筑环境考虑在内。安吉利科通过画出来的边框构想出来了一个景象，好像是透过一个想象出来的开口看到的情景，这个开口被类似建筑框缘以及窗台、窗框的结构合围，并用仿制石头的颜色描绘出来。这个边框具有高度的错觉感，尤其是两旁类似壁柱的结构，它模仿的是修道院二楼实际的壁柱，这种灰色的石材是托斯卡纳地区特有的被称作“塞茵那石”（pietra serena） 06 的装饰石材。实际的壁柱结构一直延伸到墙壁顶端，与白色的墙壁呼应。值得注意的是，这个边框的内边缘处的凹槽，也模仿了实际壁柱外侧的凹槽。安吉利科所要表达的，正是“天使报喜”这一神圣事件，就发生了这里，就发生在观者所处的这个修道院中。这种设身处地的处理方式与当时流行的一种积极神秘主义的思想倾向有关，这种积极的神秘主义不满足于仅仅通过沉思和祈祷来接近天堂，它提倡的寻求救赎的方式，是通过践行耶稣的道路，着重于此岸和当下，而不仅仅是虚幻的天堂。站在壁画前，这个四周合围的矩形边框对于观者来说仿佛在墙上打开了一个开口，我们看到的天使报喜的场景也好像是透过这个开口看到的。以这种高度错觉的方式描绘的画面边缘在安吉利科之前的壁画中还不很常见。在乔托及其学徒的时代，壁画取景的边缘也以一种模仿建筑结构的框架来表现，但是这种装饰性的框架很少有深度错觉，人物背景也没有深远的空间效果，框架多数是作为一种边饰，故很难被视作实际建筑上的开口，顶多只能作为对浮雕式壁龛的模仿。
在历史语境与视觉经验的前提下，我们再将目光转向当时的画家以及绘画所面对的新的观念问题。
02
“阿尔伯蒂的窗户面向的不少世界——不是一个让我们看到世界细节的窗户，而是一个让我们审视历史的景框。画家要画的，就是一个矩形的表面，那就是景框，是它决定了透视。” 07 阿拉斯对于阿尔伯蒂观念的巧妙转述为问题打开了一个突破口，即文艺复兴尤其是阿尔伯蒂时代的画家对于绘画与窗关系的新思考。哲学家何塞·奥尔特加·加塞特（Ortegay Gasset）曾经将窗框和绘画的框架做过一个类比，同时又突出了它作为幻觉和真实之间、不同空间之间的界限作用。 08 画框和窗框之所以常被用作“划界”，不仅仅是因为它们在形态和结构上的相似性，还因为它们在功能上和起源上的亲缘关系。加塞特关于画框与窗框之间的类比实际上延续了文艺复兴以来绘画与窗户的某种理论联系，这样一种体系来源于15世纪的建筑师和理论家阿尔伯蒂和菲拉雷特（Filarete）的论著。
15世纪时，关于绘画作为窗户的概念经常出现在理论文本中，艺术家将绘画看成是透过窗户看到的世界，一切历史故事、人物景物都在这个窗框内上演。一个最著名的文本就是阿尔伯蒂在他的《论绘画》（Della pittura）中的论述：“首先我勾画出一个我想要大小的直角四边形，它对于我的作用肯定是作为一扇打开的窗户，通过它我可以观想画中景象（historia）。” 09 而15世纪中期的建筑师菲拉雷特在他的《建筑论说》中，也将绘画比作窗户：“首先我们假设站在某一扇窗户前，透过它我们可以看到想要描述和画到平面上的每一样事物。” 10 菲拉雷特对于透视的想象似乎比阿尔伯蒂更加直接，窗户已经成了先在的对象。这样的一种类比结构的出现，一方面说明了中世纪晚期以来绘画与某种建筑结构之间的亲缘关系，另一方面也使画面被局限在一定的范围内，确定了绘画内外的界限。这在意大利文艺复兴艺术中是一种决定性的观念。窗户代表了一种以客观、理性化的眼光看待自然的方式，它同时也建构起一种人为的观看秩序。把窗和绘画相联系的概念与透视法的发明及传播有着直接的关系，有学者论及透视法的三种隐喻，即绘画作为玻璃片、绘画作为镜子，以及，最主要的隐喻——敞开的窗户。 11 而当代学者汉斯· 贝尔廷则将文艺复兴时期由透视法带来的新的视觉文化概括成两个隐喻，即“窗户”和“地平线”。他在论述视点与没影点的关系时说道：“透视法在视点与没影点之间起作用，视点需要一扇窗户作为取景框，而灭点依靠地平线。” 12 安吉利科在《天使报喜》壁画中所设想的场景，就像一个透过窗户看到的幻象，这个场景被一个由窗台、窗框组成的画出来的仿石质边框合围。 13
图03/丢勒，《画师绘制仰卧的女模特》，1525年
除了“窗户”之外，阿尔伯蒂还描述了一种他使用过的绘画取景辅助工具，即纱屏（velo）（图03），是一种绷在框架上的薄纱，上面有网格状的线，连同它的框架组成的装置。这一装置的关键在于，它用一个框架限定了图画再现的范围，而它的形态和使用方法则暗含了后来带边框绘画的共同特征。窗作为透视实践的隐喻，而纱屏就作为透视实践的手段，它们都依靠一个框架，一个维持二维图画平面的矩形开口。 14 有学者认为，阿尔伯蒂窗户的重要性不在于能看见物质世界，而在于它隐喻地指示了“框架”。 15 在阿尔伯蒂的建筑理论中，将窗户描绘成一个开口，用作采光和通风，与门在功能上区分开来，“窗户为了让光通过，而门、楼梯、和立柱之间的空间则为了让物体通过。” 16 窗户在文艺复兴宗教绘画中还是一种神学上的母题，它作为圣母的象征，通过它，通过“道成肉身”，上帝赋予世界以光。 17 安吉利科的“天使报喜”场景正是这个隐喻的图像表达，通过窗户的实际功能，来突出绘画边框的象征含义。
像安吉利科这样以绘画描绘出来的“窗框”实际上还有另一种作用，它似乎在观者的世界和绘画的世界之间设置了一种连续性。前文也谈到了《天使报喜》的画面背景建筑就是米开罗佐设计的修道院回廊的再现，安吉利科“以画中的建筑来强调与米开罗佐建造的建筑的一致性，所以绘画空间与实际建筑空间也是一致的。” 18 因此，安吉利科在“天使报喜”场景的周围又画了与壁画所处建筑结构相一致的边框。在阿尔伯蒂的理论中，观者和画面之间的直接关系非常重要，观者应该觉得画面是自己空间的一部分，这样观者便有了身临其境之感，而观者与画面空间之间的界面，就是取景框，亦即窗框。阿尔伯蒂始终在强调画面人物和现实空间的联通，就是建立我们与画面人物的一种交流，画面就是一个小世界，画面的小世界中的人物可以与真实的大世界的人们相往来，这种联通实际上强调了边框在其中的媒介作用。在15世纪中后期，一幅非常典型的反映这种连续性的绘画是安托内洛·达·墨西拿（Antonello da Messina）的《书斋中的圣哲罗姆》（1475）（图04），这幅绘画被框定在了一个由拱形石质边框和突出的窗台构成的“窗户”中，潘诺夫斯基将这幅画的框架描述为建筑物正面被移去的外墙，像一扇打开的窗户。这种观念也在同时代其他画家那里有所体现，如菲力波·利比（Filippo Lippi，1406-1469），就对错觉性窗户的表现非常感兴趣，他常常在人物的背景处或者画面的边缘描绘出一个窗户的结构，从而“在观者世界与图像世界之间设置一种连续性”。 19
图04/安东内洛·达·墨西拿，《书斋中的圣哲罗姆》，1450-1455年
作为一种再现系统，线性透视其实就是在再现的虚拟表面复制所见空间的技术。按照阿尔伯蒂和菲拉雷特的观点，这个表面可以被看成是窗户。文艺复兴时期由线性透视法所建构的空间观念中，窗的范围作为绘画的界面，也被称作可视面；窗框则作为取景框，也被同时代的安吉利科修士等画家再现出来，它将画中的神圣人物与观者隔开，成为一种虚构的存在，这也是阿尔伯蒂《论绘画》中的核心观点之一，即透视法与绘画虚构的最高境界——historia的隐秘联系。
03
回到前文提出的问题。安吉利科修士画出来的边框的形态是参照了什么图像资源？还有什么类似的处理方式？前文讨论了绘画再现的边框与窗户框架在观念上的联系，那么对于这个框架在形态与图像上的考察，我们还要回到图像志层面的讨论。
图05/未知名的14世纪大师，《天使报喜》，佛罗伦萨至圣天使报喜教堂
图06/祈祷之路（De modo orandi）插图
安吉利科修士主要继承了两个“天使报喜”的图像表现传统，一个是锡耶纳的，另一个是佛罗伦萨的。锡耶纳传统的独创性表现在西蒙内·马蒂尼和利波·梅米以及洛伦采蒂兄弟的祭坛画中；而佛罗伦萨在14世纪很少有单独画幅的“天使报喜”，很多都是依附于基督和圣母生平绘画的整体系列之中。但14世纪佛罗伦萨还有一个不可忽视的“天使报喜”的图像传统，就是距圣马可修道院东边数百米之隔的至圣天使报喜教堂（Santissima Annunziata，又称圣母领报大教堂）的一幅未知名画家的《天使报喜》壁画（图05）。据相关研究，从14 世纪中期到15 世纪早期，佛罗伦萨画家几乎仅仅依靠这幅神奇的画像（作为图式来源）。 20 这幅《天使报喜》中天使的姿势以及圣母外衣的款式都在安吉利科后来的这幅同样题材的壁画中有所体现。而在安吉利科《天使报喜》壁画的画面中，圣母呈现一种前所未有的谦卑姿势，我们看到圣母在右边，双手交叉于胸前，作谦卑状，大天使加百列的手势与玛利亚相同。安吉利科修士所创新的这种人物姿势，在大约1435年之后成为15世纪佛罗伦萨“天使报喜”这个场景的典型。艺术史家威廉·胡德专门撰文分析过圣马可修道院壁画中人物的祈祷姿势，他在研究中提到了一本插图祈祷手册De modo orandi， 21 中文可译为“祈祷的方式”或者“祈祷之路”。其内容就是为多名我修会修士特别是见习修士的修行提供指导，而作为多名我修会修士的安吉利科有生之年都在使用。 22 圣马可修道院壁画中被用作范例的每一个姿势，都能在这部插图祈祷手册中找到。手册中的其中一幅插图，也就是9 种修行状态及其对应的姿势中的一种（图06），描绘了一个多名我会修士面对耶稣受难十字架鞠躬致敬的场景。这个场景被安排在室内，画家描绘了一个边框来限定画面，边框的左右两侧类似壁柱。插图中拥有透视及光影效果的边框看起来与安吉利科的“天使报喜”的石质边框十分相似，尤其是两侧壁柱，都像是建筑墙面的转角。安吉利科修士在绘制《天使报喜》及其他修道院壁画时，有可能参照了De modo orandi插图中的边框处理，又加以引申，将周围的实际建筑结构融入其中。手抄本插图的图式和布局是早期文艺复兴画家很重要的图像资源，而安吉利科本人又恰好是一位非常优秀的手抄本插图画家。
图07/乔瓦尼·达·米兰诺，《天使报喜》，14世纪中期
在安吉利科之前的意大利木板祭坛画中，也有类似框架结构的表现。现藏罗马柯西尼宫绘画博物馆的一幅乔瓦尼·达·米兰诺（Giovanni da Milano） 23 的祭坛画，分为7个板面，分隔这些画幅的外部框架应该是19世纪时加上的。其中，左上板面是一幅《天使报喜》（图07），画面的边缘也被描绘成具有深度错觉和透视的石质边缘。画面表现了一个半封闭的室内空间，大天使加百列从左侧的开口进入玛利亚的房间。这个开口是以金色表现的，象征了一种排除了深度错觉的神圣空间。房间具有一定的深度错觉，但是玛利亚面前的诵经台并没有遵循整个房间的透视，而是以一种简单的平行透视表现。整个房间看起来就像一个敞开的盒子，观者从盒子开口的一面看到盒子内部发生的事情。另外，玛利亚红色长袍的最下端落在了画出来的框架上，而其眼神也仿佛望向观者，人物形象呼之欲出，好像要躲避大天使加百列突如其来的受胎告知，想要跑出绘画的框架，到观者的空间中一样。乔瓦尼所处的时代早于安吉利科近一个世纪，且主要活动于佛罗伦萨。我们可以大胆假设，安吉利科看到过这幅生动的祭坛画，并受其启发，又在此基础上融入了线性透视法，加上自己对于绘画所处位置的独特理解，形成了我们看到的样貌。
图08/安德烈亚·曼坦尼亚，《圣母献耶稣于圣殿》，1460年
图09/博纳迪多·鲁伊尼，《耶稣受难》，1529年
安吉利科这种内嵌式壁画边缘的处理方式，在15世纪中后期的绘画中也有类似的表现，多见于曼坦尼亚和贝里尼的作品中。在曼坦尼亚的《圣母献耶稣于圣殿》（图08）中，场景被画出来的画框包围，这类框架的处理颇似安吉利科的“景框”，只不过曼坦尼亚又进了一步——将主要人物的身体局部伸到画框之外，造成进入观者空间的错觉。这在威尼斯画派的乔瓦尼·贝里尼的画中，也常能见到。伦巴第画家博纳迪多·鲁伊尼（Bernardino Luini）在意大利和瑞士交界处的卢加诺天使圣母教堂（Santa Maria degli Angeli，Lugano）中的《基督受难》大型壁画（图09）依然使用了这种方式。我们看到，这种朴素的模仿石灰质感的边缘处理实际上发展为真实的墙面向画面虚构空间的一种过渡。这时的边框更像是处于观者的空间，而不是画面的空间。为了加强真实效果，画家有意将基督左下跪地的抹大拉的玛利亚的长袍掉落到画出来的边框之上，仿佛掉进了观者的空间。同样是鲁伊尼的壁画，现藏巴黎卢浮宫的剥离壁画《耶稣降生》（图10）则更加明显地回应了安吉利科，矩形画面的四周画出了象征窗户的石灰质框架，将“耶稣降生”这个场景锁定在这个取景框内。当时的画家逐渐意识到画面本身应该是一个外在于建筑实际空间的独立结构，而描绘出来的边框应该是实际建筑结构的延续，绘画仿佛“退缩”进了边框之内，这种观者空间与画面空间的分离，与科学透视法的传播和发展有着紧密的联系。在比安吉利科稍晚的画家如菲力波·利比的作品中，也会见到对于边框的类似处理，在其弟子波提切利的一系列肖像画中，这种以画出来的边框区分观者空间与画面空间的方式也有所表现。
图10/博纳迪多·鲁伊尼，《基督降生》
安吉利科修士的《天使报喜》壁画的边框将当时的新理论运用在画面上，在前人尤其是手抄本插图启发的基础之上，结合了自己对于透视理论的理解与对圣经题材的精熟，创造出了强烈的视觉幻象，深刻地影响了后来的画家。与同时期画家不同的是，安吉利科修士画出的无论是边框还是画面背景，都模仿了壁画周围的实际建筑结构，这样即产生了一种强烈的现场感，如同在修道院的现场，上演了一出“天使报喜”的戏剧。
未完待续
注释：
01 达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，北京大学出版社，2007年第一版，第47页，第50页。
02 所谓“景框”，在阿拉斯的原文中，就是框架或者画框（le cadre），它与取景（le cadrage）有直接的关系，故中文语境中的“景框”恰如其分地译出了“框架”和“取景”的双重含义。
03 D’espezel & Fosca, History of Painting From the Byzantine to Picasso, Oldbourne Press London, p32.
04 Samuel Y. Edgerton, The Mirror, the Window, and the Telescope: How Renaissance Linear Perspective Changed Our Vision of the Universe, Cornell University Press, p108.
05 Georges Didi-Huberman, Fra Angelico: Dissemblance et figuration, 1990.
06 “塞茵那石”（Pietra Serena）是一种砂石，颜色呈灰绿色，采自佛罗伦萨北郊菲耶索莱，在托斯卡纳尤其是佛罗伦萨的历史建筑中较为常见。
07 达尼埃尔·阿拉斯：《绘画史事》，第50页。
08 José Ortega y Gasset, Meditations on the Frame, Perspecta, Vol. 26, Theater, Theatricality, and Architecture （1990）.
09 Leon Battista Alberti, On Painting: A New Translation and Critical Edition, Edited and Translated by Rocco Sinisgalli, Cambridge University Press, 2011.p39.
10 Filarete: Treatise on Architecture, trans. J. R. Spencer, 2 vols. New Haven, 1965, I, p302.
11 Barnaby Nygren, Fra Angelico's San Marco Altarpiece and the Metaphors of Perspective, Source: Notes in the History of Art, Vol. 26, No. 1 （Fall 2006）, p15.
12 Ha ns Belt i ng, Florenc e a nd Bag hd ad: Renaissance Art and Arab Science, Belknap Press 2011.p238.
13 Magnolia Scudieri, The frescoes by Angelico at San Marco, Guinti, 2004. p39.
14 Anne Friedberg, The Virtual Window: From Alberti to Microsoft, 2009, p40.
15 Joseph Masheck, ALBERTI'S "WINDOW": ART-HISTORIOGRAPHIC NOTE ON AN ANTIMODERNIST MISPRISION, Notes in the History of Art, Vol. 8/9, No. 4/1, 1989
16 Leon Battista Alberti, On the Art of Building in Ten Books, The MIT Press, 1988, I.12.
17 Carla Gottlieb, The Window in Art: From the Window of God to the Vanity of Man, Abaris Books, 1981
18 William Hood, Fra Angelico at San Marco, Yale University Press, 1993, p267.
19 Barnaby Nygren ,"WE FIRST PRETEND TO STAND AT A CERTAIN WINDOW": WINDOW AS PICTORIAL DEVICE AND METAPHOR IN THE PAINTINGS OF FILIPPO LIPPI , Notes in the History of Art, Vol. 26, No. 1 （Fall 2006）, p16.
20 William Hood, Fra Angelico at San Marco, Yale University Press, 1993, p268.
21 这个手册可能成书于13世纪中期的博洛尼亚，此处提到的版本又是15世纪的复刻本，为梵蒂冈图书馆收藏，参见William Hood, Saint Dominic's Manners of Praying; fra angelico at san marco.
22 William Hood, Saint Dominic's Manners of Praying: Gestures in Fra Angelico's Cell Frescoes at S. Marco，The Art Bulletin, Vol. 68, No. 2 （Jun., 1986）, p198
23 Giovanni da Milano是活跃在14世纪中期的伦巴第画家，曾经有资料记载于14世纪中期在佛罗伦萨生活和接受委托。
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