女性艺术家
美国最负盛名的现代主义绘画先驱中，乔治亚·奥基弗(欧姬芙 Georgia O’Keeffe，1887—1986)算是一位开拓先锋。虽然她认为其艺术无关抽象主义，但在其早期绘画生涯中曾经拥护过抽象创作。在1910年至1920年初期，她将新写实观念和观察细部构造的经验与局部特写巧妙地结合在一起。把赖以为主题的大自然抽象化，而在此抽象化的过程中增长了观众对于现代主义的认识。欧姬芙的绘画作品已经成为1920年代美国艺术的经典代表，她以半抽象半写实的手法闻名，其主题相当具有特色，多为花朵微观、岩石肌理变化，海螺、动物骨头、荒凉的美国内陆景观为主。她的作品中常充满著同色调的细微变化，组成具有韵律感的构图，某些时候欧姬芙画中的物品外轮廓，让观者感到此物品的清脆感。
奥基弗的画构图极简，给人一种平静、安宁的感觉。借着诗意的暗喻、张力十足的色彩及精准的线条，巧妙地平衡了画面，深入探索了既定题材的本质。关于她那宏伟却意象简单的花卉画作，奥基弗终其一生都否认弗洛伊德分析学派解析其作品的性象征说法。她曾坦言：“男人喜欢说我是最杰出的‘女画家’。我认为，我是最好的‘画家’之一。”事实上，奥基弗一直被誉为“二次世界大战前美国极为少见的原创艺术家”。这位特立独行的艺术家，是美国本土艺术家中的传奇人物，也是少数几位将创作与人格合而为一的艺术家。难怪有人说，奥基弗的艺术就是她生命的证据。大自然对她一向有着强大的吸引力，美国西部无垠大地上的原始景象燃烧了她创作的欲望，让她浑然忘我地抒发内心的感觉。简单是她的风格。她喜欢独处，索居沙漠，义无反顾，被称为沙漠中的女画家。
1916年9月至1918年2月，得克萨斯州开阔的平原和峡谷首度激发了奥基弗的风景创作。那时，她已经在得克萨斯州教了一段书。她颇负盛誉的水彩之作“晚星”系列，就是此一时期的作品；松散、粗宽的笔触和饱和的色彩，传达了天地的宏伟。她喜欢引导学生从一只简单的编篮、野生的花草、平原落日、家常百衲被等日常事物去认识美。她曾说：“若将一朵花拿在手里，认真地看着它，你会发现，片刻间整个世界完全属于你。”
白玫瑰和飞燕草看起来明朗而清新，有健康的意味。很是赏心悦目的，还有她笔下的马蹄莲，婀娜得很。然而最中意的还是《乔治湖边的灰树》，几乎可以听见树茎里汁液律动的声音，还有枝条生长的样子，纠缠着，有生命力肿胀的疼痛触感，几乎就可以看见奥基弗神经质移动的手势。还有《东方的罂粟》，黑色的花蕊对比着鲜红的花瓣，像少年的眼睛一样灼热，一样敏感，一样不祥。
《红罂粟花》1927年
奥基弗长寿，1887年11月15日至1986年3月6日，横跨将近一个世纪。喜爱肉食，终年着黑白两色，晚年居住在沙漠，以印第安人自居，喜爱用兽骨装饰房间。言语不多，沉默而强硬，霸占欲极强。敏感而暴戾。
就是这样强大而有男子气概。年少时家境贫寒，长期在外学画，深居简出，沉默寡言。恋情亦是扑朔迷离，少女时代爱上美国著名摄影家史蒂格利兹，成为他的情人，并开始与这个年长她二十三岁的男人同居。相恋十几年后最终结合。然而证婚当日，法官要她复述一遍“爱、荣誉、服从”时，她当场拒绝了。不久婚姻貌合神离，丈夫移情小美女桃乐丝。
诺曼，她从此对外界不予回应，并且突发心理性精神失常。住进农场疗养，绘画主题转向兽骨。精神崩溃后，她移居沙漠，从此独身生活，直到丈夫死去。他生前已有交待，凝聚毕生心血的画廊由奥基弗接管。葬礼后隔日她便打电话给小美女，怒斥她与史蒂格利兹的关系如此龌龊！“我要你马上滚出画廊！滚出我的人生！”她拒不见任何人，有热心的艺术爱好者前来拜访说：“我们只想来看看您。”她说：“好吧，这是我的正面。”转身，“这是我的背面。再见！”遂关门逐客。她生命中最后一名男子，璜·汉默顿，相貌与史蒂格利兹不但如同一人，而且一个人出生的年份是另一个人死亡的年份。陪伴她十四年，为她养老送终，亦得到大笔遗产，其居心一直是媒体怀疑的焦点，就像争议她的花卉题材是否暗示女性私部一样无聊乏味。
懂得独守自己的创作，懂得用沉默保护对它们的阐释，对外界三缄其口，这女子何等冰雪。按照特里萨·德·劳雷蒂斯的观点，“女人始终是基本的表现主题，不管是被直接作为欲望的对象还是借以表达期望。这种与力量和创造性密切相连的欲望是推动人类文化和历史发展的动力。”在我们这个社会，裸体女人通常被用来寓意性地代表真理，但它只有在画家懂得如何使用阳具般的画笔去探索时才可能被表达出来，而奥基芙只能期望去体现真理，却永远无法清楚地予以阐明，如果这样的话，对奥基芙所作的努力就没有更多可研究的了。
传统美术史只注意那些通常在本意上为男观众创造女人体形象的男画家，受此影响，人们只是把这位广为人知的女性作为他们欲望的对象，而不是作为奥基芙自己的表达手段。事实上，她本人的身体从一开始就已在她丈夫、美国著名摄影家艾尔弗雷德·施蒂格利茨拍摄的系列裸体照片中被公众仔细地欣赏，而且这些作品具有很强的色情性，所有关于奥基芙的记载也几乎都是传记性的，这一点同样说明了人们对这位女人的迷恋远远胜过对她的艺术的迷恋。
《南瓜花》1925年
《红土上的白花》1943年
《曼陀罗》1936年
早先的评论家们总不免把奥基芙以及她的绘画作品同男性的眼光联系在一起——她的身体和她的艺术被从完全男性的角度赋予了色情性。就像现在那样，本世纪初的批评家们认为奥基芙是一位在摸索中前进的直觉型人物。就此而言，对她1917年在施蒂格利茨的“291”画室举办的个展曾有过这样的评论：“这些情感形式远非有意识的构思所能达到。远非理性所能把握——然而却强烈的诉诸于我们内心那种显然是难以分析的感觉，通过这种感觉我们体验到人生的庄严和崇高。”奥基芙这种纯粹是本能的直觉性形象持续了整个20年代。沃尔多·弗兰克把她描绘成“受人推崇的美国乡下人……充满了肉体上肥土般的饥饿”并习惯于“简短的单音节言词”。刘易斯·芒福德把这位艺术家的形象看做是一株植物，“所有这些绘画都生于同一主干……它深深地根植于土壤之中。”如果进一步延伸的话，奥基芙的艺术经常被看做是描绘某个尚未进化的生灵的栖息本土，正如保罗·罗森菲尔德所说：“奥基芙的有些画使人感觉到朦胧之处的生命，在那里人类、动物和植物是无法分辨的同一体，在那里的存在状态是一种无形的精神压力和无声的展露。”
然而奥基芙是个能极其审慎地把自己的思想、感觉和情感用通常是意味深长的视觉描绘加以表述的艺术家，她把艺术看做是适合自己表达思想的一种恰当手段。正如她在1923年举办一次重要画展时公开说的那样，她知道自己作为一个女人其社会自由是受到严格限制的，“我不能住在我想住的地方——我不能去我想去的地方——我甚至不能说我想说的话……我发现色彩和形式使我能表达用任何别的方式所不能表达的东西——那种难以言传的东西。”
对一个女人来说，要找到描绘自己欲望的方式在当时(而且始终)是了不起的事。奥基芙的成功最初受到了好友们的赞赏，稍后又受到了施蒂格利茨的赏识。据传说，当他第一次看到奥基芙的作品时，他感到他“终于在画布上遇到了一位女人”。《基督教箴言报》评论家亨利·泰勒尔在评论奥基芙1917年的个展时说“她运用如此丰富的技巧表达了至今仍被认为至少用视觉形式无法表达的东西……现在也许可以说，这种风格在美术史上第一次属于这位女子。”罗森菲尔德在1921年曾经这样说过：“她的绘画所表达的是一种新的语言，我们不能够确切知道我们体验到的是什么……这些作品所说的是女人们在朦胧之中的感觉和难以明确表达的东西。”几年以后，芒福德发表评论：“最突出的一点是，奥基芙发现了一种优美的语言……并在这种语言中创造了一系列新的象征(符号)，通过这些手段她打开了人类的某个意识领域。据我所知，不管在文学还是在绘画艺术中，这一领域都未曾被完全地展示出来。”
奥基芙的独树一帜的风格为视觉艺术开辟了一块全新的土地，从而为初生的美国现代艺术增添了光彩。然而，按正宗的现代主义标准，奥基芙的艺术毫无疑问是不足的。它那同抽象派不成熟的关系和同立体主义的明显差异，长期以来使她在倾向于某些现代主义正统观点的批评家中成为“不受欢迎的人”。
但奥基芙既不是对欧洲的抽象派艺术一无所知，也并非抱着蔑视的态度。她早在1914年就在“291”画室研究过勃拉克和毕加索绘画，并潜心研究了康定斯基的《论艺术的精神》。她的艺术具有某种“不正常”的倾向。当然，不仅仅是她的惟美主义，而且还有她对油画颜料所采取的直截了当的处理手法，那有时令人生腻的色调和表面的空泛。这一切与其说是乡土风味，倒不如说是寻求某种不同于欧洲大师们的表达手段。用奥基芙自己的话来说，她向往“华丽的粗俗……如果我能做到这一点，那么对我自己来说将是一个极大的成功”。
在奥基芙那个年代，作为一个美国人从事绘画艺术就像是一个女子从事绘画艺术那样。意味着从浅薄的文化和历史背景出发。她的绘画也相应地倾向于从表面上去表现美国人的价值观，并强调物体的表面性。在避免显露出对塞尚或毕加索的借鉴的同时，奥基芙试图开发出能垒面、生动地表达她本人经历的心声，表现她作为一个中西部人、一个美国人、一个女人的经历。奥基芙知道，为了达到这个目的，她必须采取所谓“不正常”的手法，使这些已为人接受的视觉语言仿佛在别的背景中发展并服务于别的目的。她以下的话似乎含有这种意思：“我只是觉得我似乎总是错了——所以没有别的办法，只有向前走，充分利用一切机会。”在前进的过程中，她承认自己有时“不稳定”或是“很脆弱”。而且总“盼望情况会更好些”。但奥基芙清楚地意识到，自己是一位开拓者。1945年她骄傲地声称：“我想我所做的一切在本时代是独一无二的。那些能够赋予我们这个国家以白色的心声的人为数不多。而我就是其中的一员。”
显然，奥基芙在试图设计她的美国风格的时候也曾求教于施蒂格利茨圈子里的艺术家们。但在开发表现(女人)欲望的视觉语言方面，奥基芙完全是依靠的自己。她对这个问题的解决办法应该说是不一致的，有时雅致而精妙，有时粗俗而赤裸裸，她一开始就反对采用那些占优势地位的样式去表现欲望。她没有用刻板的手法去描绘欲望本身的所在——人体。她不仅拒绝给予(男性)观众以性欲狂的眼光去观看真实的女性人体的机会(尽管批评家们在用观淫癖眼光理解她的作品的寓含内容方面证明是极富创造力的)，而且避免轻而易举地去吸引(女性)观众盯着男性裸体。奥基芙运用抽象却又明确的手法去描写她对自己身体的体验。她所感兴趣的那些深藏的部分大多是不外露的。但她向观众展示了对那些部位所不断扩展的视觉隐喻，并且也是对空间和穿透性的体验的视觉隐喻。
性和性交的模式围绕着空隙(阴道和子宫)和穿透性，这一点最近已由卢斯·艾里加利做出论断。奥基芙的艺术形象——各种峡谷、裂缝、撕口、洞眼、空隙，还有散发的恶臭气，以及柔软鼓胀的形态——在某种程度上预示了艾里加利的视觉形象，因为这种形象抽象地描述了赖以辨别女人体的特征：圆润、洋溢，总而言之是空间。奥基芙在有些作品中描绘了被长而坚硬的形式穿入的空间。这些作品常常被理解为，而且仍在被理解为对性交的体验(尽管是抽象的)。芒福德说：“奥基芙展示了一种隐私，即爱和贞洁的交接点，以及情人在接触时的无羞涩感……总之，她找到了一种语言，用以表达那些否则是过于隐藏而难以被人分享的体验。”麦克布赖德说：“这是抽象艺术首先取得的伟大成就之一，因为每个人都可以理解。”
尤其值得一提的是，奥基芙首先发展了这样一种形象化的比喻。而当时妇女通过避孕途径所展开的性自决运动正处于高潮。这说明妇女竭力解除性活动和生育之间的作用联系而做出的性表达已日益为人们所接受。历史学家们注意到“至1920年代，美国人显然正在进入一个新的性时代，(突出表现在)……一种新的积极的价值观。这种观念源于性爱、青年人的日益自主性、性与商业化休闲相互自我表达的联系。对爱的追求、性爱在大众文化中的显而易见。男人和女人在社会中公开的相互作用，女性对两性生活兴趣的合法性。”
奥基芙笔下那抽象的、具有高度肉感的形象经常表现为口唇般的皱褶状。有时采用清淡优美的色彩。这类形象不仅使人联想起人体，而且使人联想到天空和云朵以及峡谷和花朵的剖析。奥基芙对有些自然环境有着强烈的感情，特别是广阔的天空和空旷的平原。她在大大小小的自然形状中找到了同自己对人体的感觉相类似之处。奥基芙独特的视觉语言是当她生活在得克萨斯的坎宁并致力于描绘附近的帕洛杜罗峡谷时最初形成的。以后，她即使在画纽约的城市建筑时，也十分注重于建筑峡谷或是建筑物之间和上方的空间。一旦有可能，她还住在纽约摩天大楼的顶部，这样可以和天空更接近些。奥基芙出生在延绵起伏的威斯康辛地区，后来移居到广阔的得克萨斯和新墨西哥。当她因个人情况只得呆在城市时，她有时便会写信让西部的朋友代她“亲吻天空”。
奥基芙曾把自己比作在吃炸面饼圈时把圆洞作为最好的东西留到最后的小孩。“也许与此相似，当我开始以骨盆作为题材时，我对骨头上的洞，对从洞中所看到的蓝色天空特别感兴趣”。奥基荚表现骨盆所构成的空洞使有些评论家们对她在以前不少的绘画作品中的一种含糊的暗示变得不难理解了：即那些空洞与子宫空间的联系。批评家们狂热地认为：“奥基芙所描绘的世界是具有母性意味的，”她的画面上“那无底的深渊”表示了“生育和繁殖的神秘循环。”(这是一些具有代表性的评论)但是，奥基芙的艺术并不是这类批评家们对母性充实感的夸张和想像。即使可以说意味着什么，也只是记录了没有孩子的体验；那种对空的，而不是充实的子宫的体验。
据说威拉德·亨廷顿·赖特就奥基芙最早展出的作品对施蒂格利茨提出过这样的抱怨：“这些作品说的都是‘我想要个孩子。”’施蒂格利茨回答道：“这很对”。因为他的理论就是，女人能通过自己的子宫去感受世界。他把女人的子宫称作是她们“最深层感情的中心”，他希望通过视觉形象体现这种感情。不管怎样，施蒂格利茨不愿意让妻子要孩子，并认为他的决定完全是为了奥基芙的作品，也是为了反驳那些有关女人只能生育而不能创造艺术的偏见(但他认为最好不要让她们同时具备这两种能力)。
施蒂格利茨无视妻子的生育愿望只是他在生活上妨碍奥基芙的许多方面之一，就像在他的艺术上那样。尽管人们普遍认为施蒂格利茨与奥基芙的成功是分不开的，但现在有记载表明，他对奥基芙的影响更具有破坏性。他表面上为奥基芙所作的努力常常是自私的，施蒂格利茨实际上把他不允许妻子享有的生育特权给予了自己。他说，是他生下了奥基芙，而他们又共同生下了她的艺术——那些备受推崇的绘画是他们的“后代”，正如奥基芙所说，她的经纪人和丈夫在她的艺术生涯中抹杀了她的创新，包括她表现暗示男性生殖器的城市形象——摩天大楼的主张，以及放大花卉形状的重要构想。
奥基芙最为人熟知的主题当然是花卉，从历史上来看这是一个较为次要的主题，而且常常被认为是女人和业余画家的喜好。但奥基芙避开日常那些乏味的表现手法，只是选择一两种花朵，并使其膨胀扩开直至它们超出画面的边缘。尽管奥基芙反对人们对她的花卉作品和抽象画作性的理解，其实际效果却具有非常激烈和不安的性意味。事实上，施蒂格利茨一开始就从性的角度去展现奥基芙的艺术作品。1921年他通过给奥基芙拍摄的许多色情照片，而不是直接通过她本人的作品把她介绍给了更多的观众，奥基芙的画作有时就只能充当她本人那些有色情味的、裸体或半裸体的照片的陪衬。据我们所知，她没有试图去阻拦丈夫这样做。
奥基芙反对人们从性的角度去理解她的艺术，这与其说是因为那些天真的评论，倒不如说是因为那些性的联想和理解所表现出的卑劣形式。她对自己的性欲有敏锐的感觉，她希望通过她的艺术表达出来。1916年奥基芙在给一位密友的信中写道，她的作品“似乎在某种程度上表达了我想让它表达的东西……这完全是一位女子的感情……”数年之后，她怀着寻找一位比男人更能理解自己的女评论家的心情，写信给麦贝尔·道奇·卢汉：“我从没有像现在这样感觉到自己是个女人……一个有过许多经历的女人，一个用线条和色彩表达生活的女人——也许会说出男人所说不出的东西——我感觉到有关女人的没有探测到的东西，而这种探测只能由女人去完成——男人对此已干出了他们所能干的一切。”
施蒂格利茨每年都要发行介绍奥基芙画展的册子，并登载有哈特利、罗森费尔德、麦克布赖德等人的评论。这些批评家作为经纪人施蒂格利茨的朋友和支持者，在对奥基芙艺术的理解上都受了他的影响。而施蒂格利茨所欣赏并用以宣传奥基芙作品的评介常常会使她“大为恼火”。由此可见，奥基荚对她的性感的表达已被批评家们挪作己用，被当作了他们自己欲望的镜子。他们习惯于将画家作品中的淫欲情感平均化，或是分解成过分渲染或刻板的东西，而这种情感是千变万化的。从温和、节制，到铺张、粗俗，这也要视她所采用的不同主题：花卉、叶子、贝壳、骨头、峡谷、平顶山(方山)、高楼和谷仓(还有抽象物)。20世纪20年代哈特利称她的绘画形象也许属于“形象逼真毫无掩饰的私下记录之列”。罗森费尔德写道：“一切部表现得心醉神迷，被痛苦所陶醉，被满足所陶醉”。卡洛内姆声称道，奥基芙以一种“在感觉上直接、明确和熟悉的手法向我们透露：作为最基本的生命，作为比男人更为接近于实在人体的女人，她们以热烈动情的迷恋经历着痛苦，以超出善恶的欣喜快乐享受着爱。”
这些评介的问题所在并不是他们从画中感觉到了性的意味，而是奥基芙为自己所立的难题，以及由此产生的或无声或激昂的视觉诗被批评家们粗鲁地理解为令人作呕的、陈腐的平淡之作。她的艺术不是被看成某个内心具有真挚、深切愿望的人的视觉表达，反倒被视为女人之见，或是被迫去象征大自然和真理的、失去个性的女人之见。
在多数批评家看来，奥基芙的艺术表达了一种母性、贞洁和与此相矛盾的引诱的道德原则。画家的这种贞洁而又贪欲，以及作为孩童、女诱奸者和母亲的矛盾形象，过去和现在都渗透于对她的作品的评论之中。1946年《时代》周刊上的一篇评论奥基芙的文章标题为：“严肃的脱衣舞女”，而两年前《名利场》杂志登文写道：“奥基芙笔下那深广的、尚未开发的空间令人入迷却又难以捉摸……奥基芙是色迷迷的、冷酷的、狡猾的、精明的、时髦的、屈从的、邋遢的、聪明的、调皮恶作剧的……”早在1918年，施蒂格利茨就此问题对女画家做过这样的形容：“这个伟大的孩童把她富有女性的自我倾倒在画布上——纯净的——真实的——未受惊扰。”
罗森费尔德用刺激的口吻说，在奥基芙的作品中：“那形状柔软而敏感，就像是颤抖的嘴唇在眼前缓缓地、令人痴迷地展开……犹如我们有幸看到在突然投来的强烈的阳光下花瓣神秘般地分开那样……她呈现了女人所了解的世界……在画面上叙述了她的身体对她本身的潜意识中的感觉……这个姑娘把男人迫切想知道而女人却想掩饰的东西展现了出来。”
从某种意义上说，这种对奥基芙作品的性感内容的强调应该说是令人不解的。有许多更为露骨的作品(马蒂斯的著名的《后宫中的女奴》)，却很少被描述得如此充满性意味。出自有些男画家之手的，实际上带有性感色彩的作品，常常会引来种种赞誉之辞。而奥基芙的隐喻作品却被批评家们挖空心思大肆渲染。施蒂格利茨更是成功地将奥基芙的艺术作品作为比较隐晦的色情画或是作为对男人想人非非的引诱物兜售了出去。他把这个女人对自己身体的体验，以及对本人欲望描述曲解为男人的欲望和男人想像中给予女人的愉悦的具体化。然而，在奥基芙那些似乎有失体统的绘画作品中可以获取更有意义和更为有益的东西。正如艾里加雷所指出的，女人们已经有了对自身性器官的确凿描写，所以，奥基芙通过表达对缝隙和空间的感觉对女人们诉说的也许不是若有所失的和空乏的体验，而是充足和满足的体验。奥基芙以能够引起共鸣的将自己同自然的联系所具有的慰藉之感在画面上做出了生动的记录。
对男性观众来说，奥基芙的艺术也许同样是具有潜在的解放意义的。关于男人给予女人的愉悦这个问题毕竟还悬而未决。莱肯认为，这是因为男人也期望得到历来为女人所有的那种作为欲望的起因和目标的特权“对于这种关系中的各方，仅仅作为需求的主体和爱的目标是不够的，他们必须成为欲望的起因。”在通过对女子的描写来表达她们自身欲望的同时，奥基芙也展现了男性地位的新的可能性。男批评家们对她的那些“无耻”的形象所做出的不安的反应，可以部分地解释为对这种可能性的微妙感觉。由于女人没有被看做是两性关系的主体，她们也就不能名正言顺地去体验自身的欲望，更不必说是描述了；同样，男人就没有理由去体验充当欲望的目标和激发因素。由此看来，奥基芙如此敢于描述欲望，并清晰地表达女人的性爱，如此敢于声称女子不容剥夺的性身份，真可以称得上是“一匹野性难控的马”。但另一方面她竭力将自己的艺术置于那种“女人被当作表现的基础，或成为男人面前的镜子”的现实的视觉艺术之外，从这一点来看，她的艺术则同时具有破坏性和健康性。
奥基芙是个变化无常的现代派画家。她不倾向于使用神秘的晦涩的语言——不管她多么理解这些语言——因此必定是一位相对来说比较具有狭隘性的或未被同化的人物。但同样重要的是，奥基芙的艺术特色未能使她获得重要的历史地位。因为美术史并不注重女人的欲望，而是注重男人的欲望；不是注重渗透和共鸣的模式，而是注重封闭和主宰的模式。由此看来，奥基芙的身体成为人们的兴趣所在也就不足为奇了。
奥基芙的艺术魅力也许无法同艺术家本人的魅力分开，但那种被称为“严肃的脱衣舞女”的形象也许不能再继续下去了。她追求并达到了难以捉摸的目标，从而获得了一种大众艺术，一种不仅仅为女性所欣赏的女性艺术，她引起的公众兴趣超过了任何二次大战前的美国画家，也可以和大多数战后的美国画家相匹敌。如今，奥基芙作品中那持久的感染力和她的艺术所具有的道德含意应该受到我们的重视了，这种纯真的、富有创造性的艺术在新的美术史中理应获得其独有的地位。
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