西洋雕塑
西方雕塑是人类文明的一个组成部分，它的发展经历了几千年的人类历史演变及现代文化的进程。从古埃及、希腊文化、罗马帝国、文艺复兴到当代文化，从古典主义、现代主义到后现代。人类的认识从局部领域到全球化观念和前瞻性意识。特别是现代文化的哲学思想的引领以及商品市场的作用，所有这些都刺激着新艺术前卫流派不断地更替，从而不断冲刺着人类文化历史进程新的高度。可以说，西方现代艺术体现了现代人对当代社会的认识，体现着现代文化科技的最高水平。同时，西方艺术的多元化发展也标志着各类人群不同的思想意识、生存的形态和地域风俗性的特征。通过极个性化形式的试验和理论上的否定与肯定，平衡着人类现代美学领域感性和理性的天平。
尽管今天西方雕塑在世界上充当着主流性的领军地位，细看其发展，多是来源于民间、起源于地域。主流艺术和地域、边缘艺术之间有着千丝万缕的联系：
战争把古希腊原始的息尼斯人的古老的雕塑－－那些带有“古风的微笑”之风推到了全盛时期，成就了荷马史诗中众神艺术形象的风采；意大利中世纪生产力的发展导致了宗教改革。艺术家把模仿庞贝古城出土的雕塑作为表现民主的借鉴形式，推动了文艺复兴高潮的到来，从此影响着整个人类的文明；法国革命带来的法国自由，催生了前无古人的大师毕加索。而毕加索的艺术发展过程，则借鉴了一些民间的艺术包括非洲原始部落的艺术。甚至美国当代的波普艺术的一些返璞归真，把最原始的民间手作，作为构思新作品的源泉。
古希腊雕塑《米洛斯的阿芙洛蒂忒》
社会的变革和经济地位的变更必然冲击和改变着地域文化的原有面貌，文化的变化和起落同时反映出社会发展的兴衰。19世纪二十年代美国经济的萧条产生了具有浓烈乡土风情的现实主义艺术而流行于民间；二次世界大战给人类带来了巨大灾难，而从另一角度看，也使人们大开眼界，萧条时期封闭的艺术状态被瓦解，乡土艺术也随之消失。正如当时的一段歌词：“……怎还能将他们留在农场”。战后的美国经济迅速增长，大批的欧洲科学家、文艺家的移民，使美国的现代艺术当仁不让的占据了世界的主导地位。由此可见，民间和地域的文化往往是产生主流艺术的摇篮，而到了高等文化发展时期，人们又往往回过头寻找那些一度被忘怀的原生态民间原始元素－－那些艺术发源的根。
毕加索作品《梦》
这里提到的主流艺术在西方的含义一般来说是经过社会普遍承认，理论和实践都相对成熟的艺术领域、种类或流派，对社会有大的覆盖面；非主流艺术是主流艺术以外的边缘艺术，包括地域的民间艺术、一些最现代和前卫、尝试性的但还没有被社会普遍接受的艺术。
西方的文化，一直对中国文化有积极的影响作用，而东方的文明对西方的影响，同样是巨大的。我们不难从罗丹的《巴尔扎克》看到石湾陶艺“达摩”的影子，从唐代残缺的雕塑躯干联想到希腊雕塑女神的优雅。
罗丹作品《巴尔扎克》
石湾陶艺
石湾公仔是珠三角地域文化的一个闪亮点。经历了百年社会的兴衰而能持续的发展，体现了其强盛的生命力。石湾陶艺通过特定的釉、坭、火的结合，展现了其独一无二的特色，通过把人物的性格化，赋予陶器和泥土以生命。加上釉色在烧制过程中所出现的不确定性而形成的意外，使其带有神秘色彩的艺术效果，更增加了石湾陶艺的独特性。这些艺术的精髓从一些石湾陶瓷大师作品里，体现得很充分。
石湾陶艺既带有浓厚的民间原味，又具有其艺术取向，正处于工艺与艺术之间的位置，与一般的民间工艺有很大的区别。石湾公仔源于明，盛于清和民国，在当今的盛世更得以发展。对比起西方几千年的雕塑历程，石湾陶艺历史正处在年轻时期，大有继续挖掘、提高和发展的前景。作为民间一种手作的谋生工具，石湾陶艺长期处于封闭式家庭作坊流程，使其在总体上处在缺乏学术理论研究和百家争鸣的局面。由于其地域性强，因而客观上带有一定的保守性和排外性。它的发展其中需要一些优秀的外来文化的互补甚至是冲击，但并不担心融入外来文化元素会失去本身的地方特点。这里就笔者创作体会，提出浅见点滴：
1.石湾陶艺发展的潜力和趋势
石湾的陶艺师们一直希望自己的作品成为名符其实的艺术品，走向国际。实际上就个别作品而论，已经以艺术精品的身价被高等博物馆的“大雅之堂”所收藏。从石湾陶艺地域材料、制作方法以及风格特色在世界上的唯一性，从经济发展而导致市场需求的扩大以及审美趣味的提升，从陶艺师们的眼光不断开阔和与外界学术的不断交往，所有这些因素都将成为石湾陶艺有朝一日能融入主流艺术的可能。
过去三十多年，中国的社会发生了翻天覆地的变化，石湾民间的陶艺不可能在巨大的外界冲击中独守一隅。正如西方的社会变革历程影响着艺术走向一样。可以预言，石湾陶艺在未来的发展和走向，将同样体现着人类历史发展跳动的脉搏而接受变更的洗礼。
2.石湾陶艺的现状
石湾陶艺目前还没有走出其地域的局限性。一直以来，在全国或地方的正统美术大展上，石湾公仔还没有占上其中的一席。中国的美术界，在过去开放改革的三十多年里，其发展已经在国际上占有重要的地位，其中一些流派的发展更显出了领军和前卫的霸气。石湾陶艺到目前还没有机会通过参与主流文艺活动、接受批评从而得以经受洗礼和历练，以致石湾陶艺至目前还没成为“名正言顺”的艺术品，石湾陶艺真正的艺术价值也未能真正被披露。
就目前状况而言，国家对石湾陶艺的杰出人才也是以“工艺大师”或“陶艺大师”定位；而传统的陶艺本身，无论从其创作观念、形式和制作的工艺流程，都还基本上停留在石湾的传统程式里。其交流、收藏和评论，总体的活动还停留在自身的地域性范围，未能引起主流社会足够的关注，因而也没有被艺术界的主流所真正接纳。一些工艺师们也以既得利益的心态乐在其中，满足现状，并未形成一个“不进则退”强烈改革的心态。
3.工艺师与艺术家的区别
从传统的工艺师到名副其实的艺术家，总体要求上需要一个质的提升。传统的工艺师一般来说，只要求在传承的手艺上有精益求精的提高，由于材料的固定性和地域市场的条件，不必要在作品创新上有大的突破；而艺术家则是从事一项创造的事业，成功的作品要体现艺术家独特的创作思维和作品的风格，并从构图的造型、外线、空间、节奏、虚与实、藏与露、色彩的冷暖等等，体现其专业性。有成就的艺术大师，都有自己独自的理论体系。就是石湾陶艺的历代有成就的大师们，他们的实践和理论都证实了他们的艺术成就。尽管在整个石湾陶业界，他们毕竟还只属少数。
艺术创作的过程一般可分为几阶段：初级感性－－理性和能力－－高级感性。这种逻辑不包括后现代的一些即兴的边缘性艺术。初级感性是始于艺术家对以往生活的积淀所激发的创作欲，和对被创作事物反应的原始冲动。这种创作的激情灵感“有如电光火石，稍纵即逝”。
理性和能力是艺术家在创作过程中，利用本身的认识和专业技能寻找一个最能体现主题的包括从内容到表现形式，从中考证着艺术家的整体素质、知识和能力。正如美国的艺术大师汉斯.霍夫曼所说：艺术创作中，艺术家的洞察力、现实生活和艺术表现三者缺一不可”。他提醒学生不要建立固有程式去限制自己的创作。
高级感性是作品完成后所表达的情感与观众产生的共鸣效果－－通过理性能力阶段的提升使作品完整化，更完整地体现着最初的感性，从而更具震撼力。艺术是通过第一视觉感官去打动观众，产生艺术效应。所以感性是接受艺术作品的第一道关。
艺术家总是把情感表达放在创作的首位，一切技法的运用都成为表达情感的独特手法。工艺师总是把固定的手艺技法不断重复，而个人情感在作品里的表达显得并不处于主要地位。
所谓“笔墨归零”是强调作品的灵魂，在艺术的震撼力面前，高超的技法成为从属了。罗丹在《论艺术》一书里指出，“真正的雄辩家是看不出他正在雄辩”，因为一切的词语技巧，都被充分运用在他的雄辩中。这里再把一些美学上的常规与石湾陶艺的一些传统工艺处理手法作分析探讨，希望能引起批评，对石湾公仔的提升有所帮助：
例一、艺术创作来自“有感而发”。正如罗丹所说“艺术即感情”。野兽派大师马提斯也强调：“奴隶式地再现自然，对于我是不可能的事”。石湾陶艺大师刘传的作品的感人之处，是他的内在的灵气和在每件作品上的有感而发的个性体现。而一些民间作品之所以缺乏活力，是因为“无感而发”，只是重复同一题材模仿同一技法。所以齐白石声明“学我者生，似我者死”就道出了其中艺术个性化的真谛。
例二、虚实和节奏。中国画在构图布局和笔墨处理上，很注意节奏的美感。“疏可跑马，密不透风”，掌握这些规律成了国画家修养的必然，这些范例从李可染、关山月等大师的作品上不难被发现。黄宾虹在谈到中国画有三不朽：其中“远取其势，近取其质”。他的山水画，喜以积墨、泼墨、破墨、宿墨互用，使山川层层深厚，气势磅礴。同时在“黑、密、厚、重”的笔墨旁，往往是一片留空，什么也没有。但正是这些“留空”，增添了画中的无限空间和神韵。传统石湾陶艺的人物在构图上，特别脸部与衣纹、衣纹间的双互关系处理虽然很注重一套技法，但缺乏一种大取大舍、大虚大实的气势胆略，往往是平铺直叙，有些主次不分，带有浓厚的民间工艺的繁琐与匠气。
关山月作品《俏不争春》
例三、意象中的“以小见大”“一以当十”。这是一种美学境界。注意营造作品上的核心和关注点，以点题的含蓄方式启发和延伸观者的想象力，把作品有限的可视空间化为无限的意念空间。展示了“于无声处听惊雷”的大千世界的意境。潘鹤老师的作品《艰苦岁月》就成为这样的典范。该作品通过悠悠笛子声使人联想到革命战争的惊涛骇浪。他的另一作品《罢工工人》更是体现了以静见动的博大艺术境界。民间工艺则更注重视觉表像细部的一览无遗，以致一些作品缺乏表现重点和内涵，因而引起想像的东西也就少了。
潘鹤作品《艰苦岁月》
例四、造形艺术的法则。正如所有专业都有其本身的专业知识，造型艺术也具有其创作的专业要素和法则。作为三度空间的雕塑艺术，注重形体在空间上产生的效果而造成的视觉景象。形体的组合及分布，包括方圆、比例的大小、长短、机理上的粗细、点线面的相互作用，及面块的斜与直等不同的角度和体积的厚实感可能对视觉和心理产生的影响等等。空间也包括实体空间、分割空间和背景空间。包豪斯的设计思想，充分体现了这些现代的美学理念。亨利.摩尔有句名言，“要真正明白一件实体三度空间的存在，你一定要假想当这实体被移去后，那曾被它占领的空间。”而汉斯.霍夫曼则将生活中的可见物质称为积极空间，将可见物质之间和周围部分的空间叫消极空间。
石湾民间传统工艺，基本上不注重这些造型的要素。它的“形神兼备”，确是生气无限。但这种形，是指事物真实的形，而并非艺术的造型。它只遵从一些固定的程式去造像。比如以中国的文字形状表现人的各种性格：由字上小下大表示庄重；甲字表现鬼崇……等等，这些法则，无疑是对创作有积极参考意义，但它更属于文学和戏剧上的范畴，不能代替了雕塑专业上的造型法则。
例五、创新是艺术的生命。所谓“无法之法，乃为至法”，是艺术个性化的必然、也是艺术品的价值的重要依存。石湾陶艺历史积虑了各种宝贵的塑造手法和经验，有章有法，包括刀塑、捏塑、贴塑、奈塑等等，奠定了石湾陶艺的固有地位。现代文化发展趋势，石湾陶艺必然会从传统的固定之法而发展为多元化的无法之法。从传统的固有到多元，可能是多种传统经验同施，中西方法并用。艺术家必然通过各种渠道，探索表现作品灵魂之法。一种手法被确认，证明了其历史的作用。但事物要发展，必然会遵照“否定之否定”的不以人们的意志为转移的客观规律。创新是意味着对传统的反叛精神。艺术是以艺术家的知悟启动观者的感悟；通过境界与观众作心灵的对话和灵性上的沟通，而不在乎表面招式。“微乎微乎，至于无形；神乎神乎，至于无声”。
意大利的文艺复兴运动营造了达芬奇、米开兰哲罗和拉菲尔三大巨头的成就，这三巨头的艺术个性也推进了文艺复兴的高峰而成为艺术上人文主义的代表。他们个性鲜明：一个深思熟虑；一个盛气凌人；一个文质彬彬。
李小龙正是“以无法为有法，以无限为有限”，融汇百家，创出“截拳道”的绝世奇功。
海之博大是因为海纳百川；而“百花齐放”的生动局面，正有如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。
例六、色调的主旋律。正如一曲音乐要有其主旋律，西方油画很注重用色的主色调。中国画同样讲究笔有干湿，色排主次，“墨分五色”。石湾陶艺的釉的斑斓，光彩耀眼，有很独特的视觉欣赏价值。但任何好的东西，在运用过程中，都应掌握一个量和度，应“惜墨如金”。民间色彩习惯过于注重作品的细部，各部的颜色独立鲜亮，不注意色彩之间的协调关系而显得的杂乱无章。好的艺术品是更注重在主色调下的各颜色协调作用，“色不过五，五色之变，不可胜观也”。
民间工艺往往注重实践而忽视理论。理论是通过实践把普遍性和规律性的东西归纳，“察其偶然，究其必然”，总结和提升到美学和哲学的高度。从而一些相对的真理被确立，又用于指导实践，然后更新的理论可能在新的一轮实践中又诞生。没有坚实的理论基础，民间工艺不可能有根本的改变。
值得可喜的是，近期石湾陶艺业界出现了一个新的气象，首先是政府的重视及支持力度的加强，同时也得益于一些新的平台的出现。石湾陶瓷博物馆的建立，推动了各种展览的学术交流；一帮理论界专家的热心评论推介和各种业内刊物的问世有利于专业人士的自我提升。这些学术气氛的形成，不但给予专业创作人员很多新的启发和引导，同时也对社会包括收藏界的起到一个专业的教育作用。
同时，近年来一批新的陶艺师对釉的运用有了新的探讨，釉色的窑变被欣赏；多层次的颜料组合着色被尝试；甚至大胆把釉色作为作品表现的主要动机而改变了题材至上的传统。在色的主调下，把釉的变化，高温下的釉色的流动等，运用得出神入化。有西方现代抽象色彩画派的同感，是一种可喜的发展趋向。
民间性的活动具有最原生态的生命力，可发展为“生生不息”的强盛力量：民间早期的划龙舟，现已发展成为国际大赛；篮球是美国的詹姆斯. 尼斯密夫教授最早为学生设计的临时过冬的民间游戏，现在是每届奥运会的大项目。石湾陶艺里那些一个个生动朴素的形象、那些固有陶泥的粗而重的土味和透明多变的釉色，使人们感受到一个个呼吸着空气，跳动着脉搏的生命呼之欲出。相信在不久的将来，在世界更博大的范围里，这些能传情的生命，能为更多热爱艺术的人所青睐和拥抱。而石湾陶艺的未来发展，会根据自身内在因素特点和外在环境的影响，走出一条与众不同的路。历史已是时过境迁，前景将是继往开来。潘玉师、刘传等创造了他们那一代的辉煌，给后人留下了不尽的闪光，影响着石湾陶艺的过去、现在与将来，“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”。历史在进步，石湾陶艺的发展道路，将以21世纪的现代文化和科技水平和21世纪的审美趣味，画上一个等号。
陶艺家刘传作品《李白醉酒》
联系客服
