伊娃·海塞《无题》1969年
伊娃·海塞（1936-1970）有着悲惨的身世，遭受过迫害，经历过冲突，在她还是孩子时母亲自杀身亡，成为她无法摆脱的阴影，而她自己年纪轻轻因癌症而早逝。1938年11月，2岁的海塞和她四岁的姐姐被放在了从汉语堡开往荷兰的列车上，逃过反犹太大屠杀“水晶之夜”。从纳粹德国逃亡后，海塞来到了美国，并在那里学习商业艺术，同时还以抽象表现主义的风格进行绘画创作。她在极简主义的影响下，继续创作立体作品，她希望自己的作品在公众的言论中得到公正的评价，不受到传统期望的限制。海塞用她最初在工作室的工厂地板上找到的材料来创作作品，用它们来探索引出一系列简单的联系，情绪和影射的方式。尽管她试图让每件作品都不与自己产生关联，但依然不可避免地在作品中流露出自己的情感。她还将这些“实验作品”称作“一无是物”，强调每件作品的无价值性，避免呈现意义而展示出短暂的本质。
于34岁早逝的海塞从1966年开始，到她去世的1970年，都使用非传统的材料进行创作，例如乳胶、玻璃纤维、绳子、纸带、树脂和粗棉布，为的是达到她所说的“非隐含的、非拟人的、非任何的”形式。探索在传统意义上与妇女相关联的技艺，其中包括编织、织布和捆扎。纸、胶带和胶水制作的小型碗状物与很多东西相似，海塞没有让这件物品有装饰作用或实际用途，它纯粹只是一件物品，简单却让人联想到很多东西，例如古代的羊皮纸，一件模具、皮肤或果壳。它看似具有象征性，但甚至可能连这点也没有，因为海塞力图表现“无艺术”，或没有任何含义的艺术。给人以联想空间，但也可能让观众一点想法也没有，这件像一个小碗，又像人体解剖模型一面的易碎作品，其制作目的并不是为了长久保存。
威廉·德·库宁是海塞童年时的偈象。她还从约瑟夫·博伊斯、让·杜布菲作品中获得灵感。她的作品表现出明显的波普艺术、抽象表现主义和极简主义的特点，她还转向了后极简主义。受到海塞影响的艺术家有安尼施·卡普尔和路易丝·布尔乔亚。
麦克·凯利《更多的爱恋时光无以回报，罪恶的报应》1987年
麦克·凯利（1954-2012）为这件作品收集这些物品将它们用手工制作拼贴缝在一起，意指混乱不堪，这些玩具曾经有喜爱它们的主人，但是这些玩具在主人长大后就被扔掉了，送到旧货商店，也就是凯利找到它们的地方。他研究丢弃曾经喜爱物品背后隐藏的动机。
这像扔得满地都是玩具的儿童卧室或游戏室。突出的是每件物品制作过程所需要的工艺、倾注的精力和时间，他的主要观点是，这些物品代表了大量的爱，但是爱却被推开，不再被需要。他请观众来做决定，这些物品是否依然讨人喜爱，还是它们已经令人厌恶？认为它们已经被扔弃的这种想法是否令你感到罪恶？这件作品是否会让你质疑一个能够轻易扔弃旧爱之物的社会的本质？凯利声称，许多刚刚告别童年时期的青少年会发现这件作品好玩，有趣，而许多成年人会认为它尖锐深刻，直指人心，通过加上标题“罪恶的报应”，他赋予这个图像忧郁的内涵，创造出带有波普艺术风格的重复图像，这件拼贴作品引发了人们回忆和联想，不像波普艺术家的作品，通过机械工艺在他们自己的情感之间制造距离，
凯利的艺术思考了流行文化的重要性，挑战了历史、艺术、哲学、宗教和科学的既有理论，它还反对了观念艺术简化的、分析的元素。这位艺术家相信造型艺术的成规不再对他有重要意义，
菲力克斯·网萨雷斯·托雷斯《无题（今日美国）》
菲力克斯·网萨雷斯-托雷斯（1957-1996）以他敏锐的艺术感觉和经常邀请观众参与可食用的作品出名。这件作品既个人化，也是公众化的，由一大堆糖果组成，放在各种不同的情境下，探索多样化的观点和反响。闪亮的糖纸的颜色取自美国国旗，而这件作品最初引发的是纯真和分享的童年回忆。冈萨雷斯-托雷斯就是想要在揭开深层次的思考之前，产生这种无需抗拒、令人轻松愉快的回应。观众的第一反应通常是：“用大批量的生产的物品松散堆成的、很快被光的东西，怎么就成了艺术品？”但是，他悄无声息又一针见血地唤起了观众去重新思考，沉思于过去、现实和未来中，正如这件作品所触及的视觉、触觉和味觉，当人们拿走糖果时，作品就开始发生变化并且在不断改变，最终糖果堆消耗殆尽，暗示着死亡之前的衰败——这种不稳定性和变化是对这个世界的讽喻。因为观众会拿走糖果，所以博物馆的工作人员要对其进行补充，但这就与之前完全不一样了，这件作品在艺术家和观众之间画了一条模糊不清的界线，使得每个人都成为参与者，而不仅仅是旁观者，我们都有机会参与其中，做出决定，并最终打破社会的稳定。
作为极简主义和观念艺术的直接继承者，冈萨雷斯-托雷斯将他的创作投入到按照观众对日常物品和情景的反应的研究中。他用现成品向艺术品是唯一原创的观点发起了挑战，并创作了一系列作品，允许进行开放式的、个性化的解读。他审慎地引发不同的情感反应，并使用各种各样的媒介，其中包括素描、雕塑和广告牌，以及让人意想不到的物品，如灯泡、钟或镜子。
冈萨雷斯-托雷斯受到了极简主义和观念主义的影响，他的作品又影响了艺术和社会。它通过自身的怀旧之情和诗意来探索个人。公众和政治问题，而从不摆出敌对性的姿态。2007年，第52届威尼斯双年展追赠他为代表美国的艺术家。2016年在冈萨雷斯-托雷斯逝世二十周年之际，上海外滩美术馆举办他的首场个人综合性个展。
加布里埃尔·奥罗斯科《不断奔跑的马》1995
很多孩子会在大型的四色棋盘上改变和移动棋子，并从中得到乐趣，还会自创出新游戏，但是他们不会用这种方法来创作视觉悖论，以表现没有终点的时间。奥罗斯科认为，社会通过自己发明的游戏规则来展现，他将这个棋盘呈现为某种局面，而这个游戏就是文化如何控制自然的潜在先入之见的产物。
加布里埃尔·奥罗斯科（1962-）在他的艺术作品中使用日常的、为人熟知的作品，平探索构成了我们生活和思想的态度、关系和期望。这件作品表现了逐渐灌输的观点和反应。尽管艺术家在《不断奔跑的马》中特意注入了幽默感，但它依然发人深省。它不是奥罗斯科的众多迥异的作品中的一件，因为他拒绝被打上标签或分类。他不停地在不重要的或日常物品中寻找潜藏的真理，挑战了已有的艺术实践，宣称他并不创新，仅作重新解释。这个棋盘比标准棋盘多两种颜色，而且用16X16个方格替代了普通规格的8X8，即一共256个方格。而且不同于通常的32枚棋子按照王、后、车、象和卒的分配，所有的棋子都是马。在这个新创的游戏中，马可以永远不停地跑动，在空间中没有限制地出现，不会被其他棋子将军。由于没有国王可以抓，象棋游戏的传统目的就被舍弃了，留下了不受约束的可能性。奥罗斯科解释道，他所作的改变便利规范具有可辨识性的棋盘结构变成了开放的局面，他的马由此可以自由自在地跑动。他一直被象棋中马所拥有的权力和灵活性所深深吸引，它不于其他的棋子，可以在方块之间移动，而且在棋盘上只有它可以跳过其他棋子。
奥罗斯科的艺术作品充满了智慧，包括使用贫穷艺术运动欣然接受的回收后的现成品，在画廊之外进行大地艺术对场所的探索，他还对行为艺术身体力行。 奥罗斯科以他风格多变的作品和不归属于任何艺术流派的态度，不断地试验并改变现成品来评论社会。他的作品主要采用立体形式，提出了重新思考设想、信仰和习惯的新思路。他在墨西哥城、纽约和巴黎度过了大部分时间，就像他不喜欢只创作某一类型的作品一样，他也不喜欢在同一个地方做过久的停留。
莫里吉奥·卡特兰《BIDIBIDOBIDIBOO》1996年
在美国工作生活的意大利艺术家莫里吉奥·卡特兰（1960-），以他辛辣的幽默感和常常出人意料的作品而出名。他经常用作品嘲讽文化生活和社会生活的方方面面，并时常引发争论，在这件作品中他用一只剥制的动物标本来表达他对生命和死亡的感受，他的目的是要唤起人们关注艺术世界的矫揉造作，嘲笑他认为的荒谬和虚假。《Bidibidobidiboo》是卡特兰用于取笑社会的许多拟人场景中的一幕。在这件作品中，死掉的松鼠显然是在厨房里用落在身边的小手枪自杀的。卡特兰认为，万事万物并非像它表面所呈现的那样，以及艺术世界的大部分都是精心策划出来的。这件作品的另一个重要性是它的孩子气般的率真，通过这一点表现出生命的脆弱。这件作品是矛盾和暗示的结合体，因为它用娱乐感呈现了艺术，愤怒中不乏机智，颠覆中不乏多变。总而言之，卡特兰想要用这件装置提醒观众，欢笑可以缓解悲惨的环境带来的痛感，或者让人看清令人不快的真相带来的启示。嘲笑许多艺术家惯用的自我推销和自大，
卡特兰最初是一名家具工匠，他用雕塑、装置和行为艺术表现诸如权力、权势，特别是死亡的主题，创作了近乎荒谬且有时令人不适的艺术作品。1995年，他开始创作以毛绒玩具为特点的艺术作品。4年后，他开始制作真实大小的人物蜡象，并将它们放在不真实的环境中。
他批评当代文化问题的作品，卡特兰经常被划分在观念艺术家和装置艺术家的行列中，他还称自己为艺术小丑。他主要受到安迪·沃霍尔的影响，经常制作与其他艺术家——特别是他的意大利前辈——相关的讽刺性作品，并混合来自达达主义、极简主义和波普主义的观点。
韦恩·蒂埃博《蛋白糖霜》1999年
当韦恩·蒂埃博（1920-）还是十来岁的少年时，就在华特·迪斯尼工作室的动画部工作了。后来，他成为一家医药公司的艺术指导，最终与抽象表现主义艺术家有了密切联系。二战后，波普艺术出现了，颂扬了二战之后出现的新消费社会，试图让自身如同大批量生产的商品一样可以被任意处理。尽管蒂埃博的绘画看似对加利福尼亚州的波普艺术起了表率作用，但是他坚称自己绝对不是响应安迪·沃霍尔的西海岸艺术——他认为沃霍尔的作品过于平面且机械化，而他自己的目标始终是创作对他有吸引力的物品之间的空间张力。在《蛋白糖霜》中，他的绘画性的、厚实的、质感强烈的笔触描绘了几块紧贴着画作前端放置的馅饼，它们相互之间的距离相等，在中性色彩的背景上创造出一种富有韵律感的序列。《蛋白糖霜》并非写生之作，而是再现记忆中的画面。正如蒂埃博所说：“绝大多数物品是真实经历的碎片。例如，我可以真切地想象出蛋糕店的柜台，想象出柜台照明的方式，馅饼摆放的位置。”
蒂埃博的表现强烈、色彩鲜艳的蛋糕、奶昔、棒棒糖、热狗、馅饼、熟食柜台和其他快餐，都以他惯常的均匀、轮廓清晰的风格绘成。他之所以画这些主题，是因为它们让他回忆童年，以及与他所热衷的美国有关的物品，而并非因为他想改变关于消费主义的态度或表述有关的立场。值得注意的是，蒂埃博总是描绘准备好的物品，作为杜尚的“现成品”的演化，不过主要与食物有关。但是他的厚厚涂抹的颜料、鲜艳生动的色彩和情感的隐喻，也反映出威廉·德·库宁和弗朗茨·克莱恩、以及波普艺术如贾斯培·琼斯和劳申伯格在作品中富于表现力的做法。
海姆·斯坦巴克《无题（鸟、嵌套娃娃、花瓶）》2006年
从20世纪70年代开始，海姆·斯坦巴克（1944-）在消费主义和人们对物品的迷恋，特别是既个体又统一的复杂性，以及外部因素是如何影响个人选择之中汲取创作灵感。通过在架子上摆放大批量生产的商品，他创造了无个性特征和欲望之间的紧张感。他所展示的日常用品种类繁多，但都包含了一些固定的元素，每件作品的大小和颜色如在家里可能出现的一样。各自为不同的观众带来各种各样的含义。每一件物品都是为了鼓励观众去思考，人们是如何选择身边的物品并对它们强加以分类的。例如，一个花瓶可能放在显眼的位置或者干脆收在橱柜里。人们为什么选择这个物品，把它们放在哪里，它重要或者不重要，都是相合的，斯坦巴克从中研究矛盾情绪和选择、放置的内在语言。
斯坦巴克从20世纪70年代开始将日常用品按相互关联的并列放置来创作作品。通过将注意力放在物品的挑选、配色和摆放上，他对现成品的这种运用方式来自毕卡索和杜尚。用这种这看似孩子都会这样摆放物品的方式，来提出问题：人们如何用一种既有个性特点、又有社会属性的语言形式来选择身边的物品呢？他通过探索选择物品的心理学、美学和文化要素，在艺术领域来定义人们对物的态度，比较了博物馆中的艺术品摆放和家中摆设物品的文化内涵。
斯坦巴克相信，个人选择通常会修改看到之前的观点，他的《架上作品》来模仿不同的艺术风格，从波普艺术或极简主义的简单性，到情感表达更为丰富的洛可可或巴洛克。他与不的艺术运动联系在一起，包括达达主义、波普艺术、极简主义和情境主义。他的作品与不同的艺术风格或运动都有所重叠，但仍然是独一无二的。
斯坦巴克最初受到塞尚和超现实主义的影响，很快又与情境主义产生了联系。情境主义这种理论质疑了我们是否能区别真实的现实和对现实的感知。
弗朗茨·韦斯特《自我和本我》2008年
《自我和本我》由两个独立的、色彩鲜艳、高高耸立的抽象形体组成，它的形状起伏翻腾，在底部形成椅子，吸引观众与之互动，他们可以坐在凳子上，或者在这个细长、翻转的作品旁走动。弗朗茨·韦斯特（1946-）坚持认为，这件艺术作品只有在观众与它互动的情况下才是完整的。他的目的就是创作与环境友好和谐的作品，观众如同作品本身一样是它的一部分。粉色、黄色、绿色、橙色和蓝色的部件是为了和城市或乡村环境形成鲜明对比，也是韦斯特为2009年的首次个人回顾展特别做的准备，他的观点源自弗洛伊德1923年写的一篇有关自我与三种力量斗争的论文：本我、超我和外部世界。韦斯特认为自己与弗洛伊德有着某种联系，因为他们都出生在维也纳。他的这件作品提出了一个他时常思考的难题：我们能赋予雕塑怎样的功能？他的观点也体现在地点选择上：作品的展出场所并没有选在博物馆，而是纽约中央公园这个开阔休闲的空间，周围远远地环绕着城市建筑，这种一分为二的环境符合他的目的，即用让人意想不到的结构和对比创造有利于社会的环境。
为了让自己的作品观众互动，韦斯特尝试创造功能性艺术品。他经常制作雕塑沙发，直接暗示着西格蒙德·弗洛伊德的沙发，并鼓励观众使用。
韦斯特受到了弗洛伊德、维特根斯坦等人的哲学和维也纳行动主义的影响，维也纳行动主义反对艺术品的概念，并鼓励观众以实际行动参与。
韦斯特的艺术常常与行为表演相辅相成。他的所有作品都是抽象的、没有固定形状，可以拿在手上或者与之互动，但都不带有清晰的预期使用目的。
加里·休姆《巢中布谷鸟》2009年
从20世纪90年代开始，休姆审慎地制作了一系列与童年有关的图像，使用了他喜爱的限定的几种颜料和严格精简后的形式。这个充满戏剧性的简单的鸟的图像，用于掩藏其隐含的意义。
休姆最初的绘画方式是把责成品的图像印制在乙酸纤维上并将它投影在墙壁上。他把简化后的图像转印在铝板上，并在轮廓线上固定密封条。然后，他在平放的铝板上用混合好的广告颜料描画细节，待颜料干后再撕掉密封条。
在20世纪90年代早期创作的门画获得巨大成功之后，加里·休姆（1962-）继续运用光漆创作大型的、简化的形式，他以此发展出包括女人、花朵和动物等主题。《巢中布谷鸟》是类似儿童画的鸟。流畅光滑的光漆，使休姆把注意力集中在对他而言十分重要的结构、表面和色彩上，而不是描绘深度或色调，以此来探索字面的隐喻和阐释。和布面油画不同，在铝板上使用光漆将作品与传统绘画区别开来，而从物理感受来说，它映照出观众的身影，由此将他们也带入画中，创造出一种艺术上的超脱性和客观性的感觉。这件作品也试图让观众感受到它本身也是一件物品。休姆在这幅表现幼鸟的图像里保留了门画的大尺寸，仅使用了5种颜色，它有着圆圆的大眼睛和粉色的鸟喙，一看便知在嗷嗷待哺中，然而，明亮鲜艳的形象再现所暗示的内容却不那么天真幼稚，而是女性身体结构。
休姆最初受到包括安迪·沃霍尔、帕特里克·考尔菲尔德、约瑟·博伊斯和迈克尔·克雷格·马丁的影响，在20世纪90年代作为后来被称为“青年英国艺术家”团体中领军人物出现在世人面前。从那以后，他便不断探索对极简主义、观念主义和波普艺术的独特运用方式。
格里森·佩里《世界领导人参加婚礼》2009年
《世界领导人参加艾伦·密索斯和克莱尔·佩里的婚礼》是一件精工精作的、微微发亮的陶罐，以古典式的设计为基础，饰以反复出现的格里森·佩里（1960-）的作品中的两个形象——他假想的英雄泰迪熊艾伦·密索斯，他的女性自我克莱尔·佩里。他觉得艾伦·密索斯是他生命最脆弱时的守护者和保护人，而“克莱尔”则是他穿女装时使用的名字，佩里做好陶罐后，便用转印和釉彩做富有故事性的表面装饰，这个婚礼的来宾有奥巴马、布朗、和萨科奇。这场仪式是佩里作为异装癖者在成长中经历的种种困难的例证，这图像了帮助他解决了性格中男性和女性这两面的难题，以及他对想象的泰迪熊的依赖。他运用陶瓷来研究复杂的心理困境。他主张既然陶器被认为比不上高雅艺术，也就可以作为大胆且通常有争议性的表现方式。他说过：不论我的作品表现出怎样的狂放，只要出现在陶罐上，它总会呈现某种谦逊，形状必须有着古典本质：那样你才能得到一个人人都能理解的基础。
佩里的花瓶样式古典，装饰鲜艳，描绘了让人不适且常常令人厌恶的形象主题。他选择陶瓷是因为他认为这是一种纯真的、次要的艺术形式，没有“任何虚荣造作”。他使用了强烈的带有自传性质的元素，经常在以传统的盘条法制作的陶罐上，描绘他另一个自我——克莱尔，和想象的泰迪熊——艾伦·密索斯。他在陶罐表面使用了不同的技法，包括上釉、雕刻、印花，还运用了照片转印。他也创作版画、素描和刺绣作品。
佩里对社会的批判性观察和他自己的生活，通过灵感源自古代的各种形式和设计来表现。吸取了包括古希腊和罗马陶器、马来西亚的蜡染、中国卷轴画和欧洲民间的艺术。
花瓶上巧妙妙分配的空间里，犹如卡通画的泰迪熊和童话故事风格的绘画方式，有着令人迷惑的单纯外表，掩饰了让人心绪不宁的含义。佩里多层次、多层面的艺术史及政治和潜藏的个人精神创伤，被体现在这些看似带有孩子气的画面里。
系列回顾:
部分图片和文字来自《走近经典 西方现代艺术》一书
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