科妮莉亚·帕克《转瞬即逝的纪念碑》1985年
科妮莉亚·帕克（1956-）用一些形象为人熟知的物品——它们的尺寸虽小却因为与历史有关联而显得沉重——按照一种出人意料的样式排列，促使人们重新思考被认为理所当然的事情。《转瞬即逝的纪念碑》用大本钟纪念品放在黄铜钟摆下构成，它的排列方式让人感觉这些小物件似乎在向不同的方向扩散。圆形结构和钟摆，以其规律而有节奏的运动，好像把时间暂停了，突出了帕克对自然的着迷，特别是它脆弱和存在的无常。它让人回想起日晷仪。帕克说，她希望自己的艺术对不同人来说暗示着不同的意义：“你做出一个开放式的命题，让观众以某种方式完成它。这才是你所希望的艺术作品的样子——一个不断存在的事物。”
帕克经常在她的装置中毁坏、重构或改造物体，改变人们感知熟悉物品的方式。她的绝大多数作品都是临时性的。通过将爆炸威力转化为流畅的表达方式，她表现了人们对不可预知性的恐惧和大众媒体对社会观点造成的影响。她创作这件作品，是为了特别审视物体和空间的物理属性，研究尺度和力量，及其创造和改变含义的潜能。
帕克曾在20世纪90年代被归为“青年英国艺术家”中的一员，如今更多地被人们看做一位装置艺术家。用幽默和讽刺的方式重新定义表现对象，她承认这是受到了杜尚的影响。1997年，她得到了英国特纳奖提名，并在2010年被授予大英帝国勋章。
罗伯特·戈伯《无题》1990年
罗伯特·戈伯（1954-）通过使用奇特的组合或扭曲的并置，创作出常常类似现实主义风格令人困惑的作品。《无题》提出的问题：这条腿放在这儿做什么？它从哪里来？这个身体的其他部分呢？发生了什么？虽然观众会注意到这条腿不过是个模型，但它的展示方式让人感到不舒服，而且容易被损坏。这件作品令人焦虑的模棱两可性和艺术家在细节之处下的功夫，让这件物体既让人无法移开视线，又令人难以接受。平凡无奇的裤子和露在外面的长满腿毛的苍白皮肤，暗示着这条腿属于某个普通人。戈伯像马格利特那样，着迷于平凡的、不完整的或者错置的物品，使人心神不安。作为手工艺人和观念艺术家，戈博带给观众的是每个人生命中都要面对的悲伤和分离，但是这件作品也让人迷惑，引出预想不到的或荒谬的观感，戈伯讲述一个真实的故事，当他还是孩子时，他母亲讲述过她当护士的手术室里的故事，她的第一台手术是截肢术，医生转过身来把截下来的腿递给好时，她茫然不知所措。
这件按照真实尺寸制作的栩栩如生的作品，是用白蜡在戈伯的小腿上脱模制成的。当蜡还未冷却时，他从一顶假发上取下人类毛发一根根地植入，然后给假腿穿上裢子、袜子和一只破破烂烂的鞋。他把注重艺术作品的细节始终放在最重要的位置上。
戈伯很显然受到了超现实主义的影响，特别是马格利特以及他用视觉隐喻挑战观念的方式，戈伯试图也借助这种方式赋予日常物品以新的含义。他将日常物品引入问题中，让观众通过超现实主义、观念主义和极简主义的混合，来重新思考生活的基本原理。当谈到是什么带给他灵感时，他回答：“你若回顾过去，就会看到各种各样的影响：梦想、你认识的人、你读过的书。”他想凭借这种惊人的现实主义效果震憾观众，看似质朴的作品探索了有关孤立、死亡、欺骗和脆弱等问题。
翠西·艾敏《我的床》1998年
虽然这是一张双人床，但这件作品却散发着孤单的气息和自我意识，这张床很可能是翠西·艾敏（1963）在遭受忧郁症折磨时用过的。床边散落的物品包括空伏特加酒瓶、烟头、脏床单、脏内衣和紧身衣、避孕套、宝丽来照片和一只白色的毛绒玩具。结合了拼写错误的涂鸦、写在布上的夸张宣言，以及艾敏在伦敦的公寓里的照片和录像，装置原作有意混淆了生活和艺术，一种对内心情感的探索，对这个世界表里不一的夸张表现。《我的床》因为进入了1999年特纳奖的最终候选名单而引发了激烈讨论，表现了人们不愿面对生活的另一面，然而装置中的每一件物品却是经过细致考虑、计划的，并非随意摆放，因为艾敏曾经说过：“我做的每一件事情都是有意为之，经过了深思熟虑，最终成品也是精心策划而成的。”不论这件作品在哪里展出，都能激起矛盾对立的反响。当作品第一次展出时，周围墙壁上展示的速记便条、贴花、录像和照片全部结合在一起，表现出一种个人的精神创伤，以及焦虑感和无助感。凭借使用不同寻常的媒介，例如织毯、贴花和图样，以及现成品，艾敏的作品具有自传色彩，反驳了社会对女性艺术及女性艺术家的期望。她经常通过对生活的令人不舒服的审视，表现自己最私密的经历。
1997年，伦敦、柏林和纽约举办了“感觉”展。展览中的艺术家以达米安·赫斯特、科妮莉亚·帕克和翠西艾敏尤为突出。被称为“青年英国艺术家”的他们，尝试各种让人意想不到的观念、材料和创作方式。
加文·特克《袋子》2000年
加文·特克（1967-）认为，我们的文化是由人们扔弃的和他们选择在博物馆展示的物品定义并区分的，他被人们衡量价格和价值的方式吸引。这件用传统的青铜铸造的雕塑作品，把自身伪装成一袋垃圾，融合了这些观念，同时嘲弄了各类画廊的严肃性。特克也思考了人们与熟悉物品相关联的方式，以及为什么有些物品受到重视，其他却被嗤之以鼻。确实，特克主要关注的问题之一，是为什么某些艺术作品有着标志性的地位，而其他的却被轻视。这件作品看似易于辨识而又平凡无奇，以至于在展览时绝大多数人都会从它旁边直接走过，而不会意识到它是一件展品、一件艺术品。特克做了《袋子》的很多版本，并在不同的画廊环境中展出。大部分作品都遭到了不敬和轻视，但这正是艺术家所期望的。
在西方社会，大型的黑色塑料袋一般用来装废弃物，不再需要的物品和认为是垃圾的东西，正如艺术家托尼·克拉格和约瑟夫·康奈尔找到并使用的材料。因此，装得满满的垃圾袋可以看做象征了我们浪费成风的消费立场，以及对环境的漠不关心和个人容易改变的忠诚。这件上色青铜旨在投射现实的一种幻象，欺骗观众的眼睛，让人们想起在历代艺术运动中备受重视的、在巴洛克时期尤为盛行的“错视画”。
特克的精确而技巧丰富的作品中充斥着模棱两可和自我关注。他经常表现自己，以及出自日常生活或著名艺术品的辨识度很高的元素。他的雕塑、绘画和拼贴作品探讨了各种各样的主题，从艺术家的角色到有关创造有的神话、死亡、艺术传统和流行文化等等。特克以他对许多艺术家的借用而闻名，其中包括杜尚、沃霍尔、克莱因和博伊斯在内。他在1997年被划分放“年轻英国艺术家”之列，而他的作品对其他艺术家有十分重要的影响，尤其是他对技术的重新引入。特克的艺术有政治色彩和煽动性，因为他幽默风趣地评论了文化变化和社会态度。
卡西米尔·马列维奇《至上主义的构在：白上之白》1918年
卡西米尔·马列维奇（1878-1935）在1915年开创了人人都能理解的至上主义，解放观众对物质世界的阐释，并使他们能够更为主观地解读艺术。他将至上主义描述为“在绘画性艺术中的纯粹感情或感受的至高无上”，“绘画性艺术与自然毫无共同点”。他认为白色是最终极的颜色，因为它包含了整个光谱，而且也是象征无穷的颜色，他以白色来强调自己放弃了具象的体现和纵深的立体感，并通过纯粹的几何形状和平面的、单色的背景来净化艺术，为充满希望的新世界开辟道路。描绘客观世界已不再必要。这幅画创作于俄国十月革命后的1918年，当时马列维奇已经放弃了描绘具象物体，转向抽象绘画。
这是20世纪最具争议性和里程碑性质的艺术品之一，也是最早不参照任何客观现实的绘画作品之一。小方形看起来像漂浮在较大的方形之上。我们可以清晰地看出小方形是手工绘制成的，并不是严格地对称，而且它的轮廓也不准确，连同颜料肌理的变化，一起提示出有关绘画过程的某种主观性。
当马列维奇深陷一战和俄国十月革命影响之中，他开始觉察到当时占据主导地位的艺术运动——立体主义和未来主义过于拘泥，而在这个发生了翻天覆地变化的世界里，需要艺术做出彻底的改变。他同时还对19世纪80年代引入的时空物理学和四维观念深深吸引，决定发展一种绘画风格，凡是能被说成是模仿了自然状态的，都不表现。受到立体主义、未来主义和原始艺术的影响，马列维奇的至上主义是绘画的独特哲学，也是向柏拉图和康德致敬。他的观念在抽象绘画的发展中至关重要，启发了许多艺术家，其中包括娜塔莉亚·冈察洛娃、埃尔·利西斯基、亚历山大·罗德钦科、保罗·克利和艾德·莱因哈特。
莫里斯·郁特里罗《工厂》1923年
从大约1917年起，莫里斯·郁特里罗（1883-1955）开始使用比1909年到1914年“白色时期”更为丰富的色彩、自由的笔触和更加原始的绘画风格。虽然《工作》的风格童稚、简单，却依然展示出对空间和色调成熟而本能的理解力。五个人物形象站在画面中心，两边各以一棵树和一座建筑形成边框。在它们的后面，墙壁、树和建筑赋予画面以距离感。1902年，为了试图治疗从童年时期就开始的酗酒问题，当他专注地描绘20世纪20年代的巴黎蒙马特的街道和建筑时，这种天真纯朴的风格是他的追求简单的一种表达方式，当时蒙马特还是一个艺术家聚居的相对安静的街区。他只是想传达出因为严重的酒精中毒而带来的内心寂寞和孤独感。郁特里罗的母亲，艺术家苏珊娜·瓦拉东鼓励他画画。尽管他有过多次复发，但是在很大程度上，绘画帮他摆脱了神经衰弱的症状。这幅生动的水彩画看起来似乎一挥而就，随性而发，但依然抓住了巴黎偏僻街道的氛围和在那里工作的工人形象，直到此时，郁特里罗还默默无闻，不过在他画这幅作品的那年，他与母亲共同举办展览而声名鹊起。
作为一个自学成才的画家，郁特里罗最初受到了印象派画家，特别是他母亲的影响，但是他很快发展出自己的与众不同的风格。由于经常绘制明信片，他常常使用厚重的颜料和不加修饰的笔触进行创作。在他的“白色时期”（1909-1914），他大量运用锌白颜料，有时还在里面混入石膏。
特奥·凡·杜斯伯格《不和谐的反构成·十六》1925年
特奥·凡·杜斯伯格（1883-1931）有着和蒙德里安一样的目的：创造一种新艺术来帮助净化世界。这些艺术家们的目的是通过直观传达，产生一个自由、和谐的社会。杜斯伯格是一个精力充沛的聪明人，着迷于神智学和其他哲学的教义，从事教学、写作、设计和绘画。在诸多艺术团体中，他于1917年和蒙德里安、范德莱芜克、胡萨尔和柯克一起创立了风格主义。他们将线条、形式和色彩减少到最基础的程度，在重复、旋转和映像的基础上，创造出不同的变化版本。《不和谐的反构成·十六》并不是对可以感知现实的抽象，而是一个独立的、均衡的图像，反映出杜斯伯格万物有序的观念。他提倡用这种纯粹的抽象来表达自己对和谐的乌托邦式的理想，并力图用他设计的同类建筑为社会带来类似的平衡，这种建筑使用了同样的直线、仅限于基本颜色和黑白灰三种明度，他有很长一段时间将注意力集中在水平和垂直线条上，但这件作品是他把对角线重新引入绘画的例子，所以将称之为“反构成”。
早些时代，他写诗并创作象征性的作品，但是在读过瓦西里·康定斯基写于1913年的理论之后，他力求创造一种更加精神化的艺术。他的绘画和建筑，关注空间、原色和几何图形的简单元素，对现代建筑的形成产生了影响。在1924年，据说他使用对角线，蒙德里安和他有过一场争吵，尽管如此，两人在五年后和好如初了。
他是最富影响力的先锋艺术家之一，他为风格主义写杂志，并涉足新造型主义、构成主义、达达主义和至上主义。1926年，他用自己的要素派理论，扩展了他所认为的新造型主义的限制，在该理论中对角线是可以接受的。他在创作这幅作品时，凭借自己对崭新的、纯粹的艺术研究，通过平衡一和谐提示内在的神秘主义，领先于自己的时代。
阿瑟·德夫《去钓鱼》1925年
1910年，结束了巴黎的长期旅行后，阿瑟·德夫（1880-1946）回到了他的家乡美国，开始创作抽象绘画。为了回应瓦西里·康定斯基在同时提出的抽象绘画。德夫减少了作品中自然状态，改变了色彩，简化了轮廓，并建立起有韵律感的图案。从20世纪20年代早期开始，他也创作拼贴画，使用包括竹子、织物和木头等在内的各式各样的材料，正如在这件作品中所见。《去钓鱼》让人想起美国农村的精神，他坚持他的出发点不过是表现一个美国黑人坐在码头上钓鱼，除此之外别无深意。从牛仔衬衫上剪下的袖子象征了这个渔夫的衣服，向外放射排列的竹子代表钓竿，材料的摆放也模模糊糊地暗示了自然元素和人身体的一部分，例如太阳的光线和人的手指。特别是纤细的竹子在图像顶部形成了一道弧度，暗示了钓竿伸向水面后弯曲形成的弧度。
德夫在美国创作了第一幅纯粹的抽象绘画。他称自己的方法为“提取”，因为他从自然界中提取基本形式。他运用明亮的色彩，实验了媒介和多种技巧，在石蜡乳液或拼贴上用自制油或蛋清来调和颜料。德夫通过简化的形式，用幽默和存在的微妙差别的整体效果，来解释他身边的事物。作为美国现代主义艺术的先锋人物，德夫受到了野兽派的启发，马蒂斯对他的影响尤为深远，他还从立体主义和达达主义得到启示。同样受到康定斯基早期抽象艺术的影响。
艾伦·卡普罗《院子》1961年
1961年，纽约的玛莎·杰克逊画廊推出了展览“环境-情境-空间”，展出了六位艺术家的作品。艾伦·卡普罗（1927-2006）在画廊外的小空间里，创作了用大量汽车轮胎堆成的《院子》，展览的参观者被邀请与轮胎互动，攀爬其上或穿行其间，在上面跳跃、站立或端坐，他有意打破艺术品与观众之间的壁垒。虽然观众在其中穿行攀爬，他并非搭建游戏园地，这件作品将艺术推离到传统艺术材料和博物馆的界限之外，放弃手工技艺和永久性，并让观众参与到重塑艺术作品的活动中。
他的“偶发艺术”直接从达达主义中获得灵感，意图在艺术和环境之间形成联系，成为易于理解，可参与、即兴的、短暂的和不可出售的事件。他给偶发艺术的最初命名是“环境”，对它的描述是“以玩耍为目的、有参与者的若干活动”。这件作品没有组织开始、中间或是结尾，艺术家和观众之间也没有差别或等级。他还在10个其他地点呈现了《院子》。1993年，他出版了《论艺术和生活的模糊》，他说：“艺术和生活之间的界限不应保持为固定，也许应该尽可能地保持模糊。
到20世纪50年代晚期，卡普罗开始理解抽象表现主义画家的行为绘画，他们在宽大的画布上，用滴溅抛洒颜料的方式创作，因为他们认为过程比最终成品更重要。1958年，他开始尝试“偶发艺术”。这些即兴事件被安排在阁楼、地下室、空置的商店和其他与艺术无关的地点。在他的推动下，观众在偶发艺术中成为积极的参与者，他将之称为“展示艺术和它的环境之间的有机联系”。
伯恩和希拉·贝歇《卷扬机》1966-1968年
伯恩·贝歇（1931-2007）和他的妻子希拉在40余年间，创作了工业建筑的一系列黑白图像。1957年，当时还是绘画学生的两人在德国杜塞尔夫相遇，很快便着手拍摄将消失的工业景像。他们成体系地从不同的角度和客观的观点，使用8X10英寸的大画幅相机拍摄。他们深深地被建筑的形状和设计所吸引，称自己的作品为“无特色的雕塑”。这些英国煤矿井口建筑的照片，是在1965年到1973间拍摄的系列照片中的一部分。在完成该系列的数牢中，这些建筑的绝大部分都被拆毁了。为了尽量避免阴影，贝歇夫妇只在阴天和清晨进行拍摄。他们根据拍摄对象，按照严格的编排布局，以网格的形式展出这些图像，并称这些格子为“类型学”。他们在照片的解说词中仅标注了拍摄的时间和地点。
贝歇夫妇避免了任何能引起技术或社会史学家兴趣的细节，所以这些工业建筑的照片保留了分析性和客观性。每张照片都从建筑正前方以几乎完全一样的平光条件拍摄，且没有人物出现，每一张都以相同的印刷质量、大小、装框和解说词而保持了一致性。
贝歇夫妇系统地拍摄功能主义建筑，为他们带来了观念艺术家、极简主义者以及摄影家的声誉。许多艺术家和摄影师通过后来被称为“贝歇学院”的机构，从他们身上汲取了创作灵感，其中有托马斯·鲁夫、安德烈亚斯·古尔斯基和坎迪德·霍夫。图像给人的第一印象很精致，它们形成了一个清晰的群像。要令焦点和平衡构图之间形成对比并非易事，而在每一个纪录片风格的序列中使用韵律和重复，只能通过协调和成熟的处理手法才能达到。
本系列回顾:
部分图片和文字来自《走近经典 西方现代艺术》一书
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