罗伯特·史密森《碎玻璃的地图（亚特兰蒂斯）》1969年
罗伯特·史密森（1936-1973）既是作家也是艺术家。他用文字、电影、摄影和绘画的方式来阐释他的理论，除此之外，他还涉足热力学、地质学、科幻、后现代文学和恐惧电影等领域。他的艺术超越了博物馆和画廊的限制，特别是1967年后他的两种新雕塑形式的作品：《场地》和《非场地》。他为自己的《场地》艺术项目前往不同的自然环境，并在每个地点放了许多镜子后进行拍摄。他在《非场地》里创作了相似的雕塑，通常用镜子，玻璃和他在旅途中收集到的材料。很多《非场地》作品都与他的《场地》直接响应。
这件作品的玻璃碎片有意地排列成假想的失落之岛——亚特兰蒂斯的形状。以打碎的玻璃堆成，是一件《非场地》作品。从这件作品的一侧看并不明显，但是从空中角度来看，形状就很清晰了。当玻璃碎片在画廊灯光的照射下熠熠生辉时，该作就像一幅神奇的立体地图，展示了一种难以被分类的、超出了人们预想的雕塑手法。人们可以将它看成源自环境的元素，又能把它视为幻想中失落之岛的地图。史密森着迷于“熵”的概念，它简单地描述了一个不可逆的情况或形势，不可改变地向某种状态发展。他将这个世界的能源危机看做熵的某种形式，在这种形式中有限的资源最终会消耗殆尽。
史密森最初是个画家，但很快进入了其他领域，并创作了大量作品，重新定义了传统的、特别是雕塑中的图像制作。作为一个极简主义和后现代主义艺术家，他使用玻璃和霓虹灯探索折射和反射。他是那个时代是最有影响力的后现代主义艺术家。他开创了大地艺术运动，激发了新一代的艺术家在他们的工作室外进行创作。
吉姆·戴恩《无题（8）I》1970年
尽管吉姆·戴恩（1935-）在这幅作品中呈现出的绘画效果，或许不能被一眼辨识出是波普艺术，不过心形主题却是个明显的线索。这件作品可以被看成是抽象主义的流畅和波普主义的直率又融入了偶发艺术的自发混合体，50余年来，戴恩在他的作品中加入日常物品，为了将带有自传性质的观念与日常元素融合，他常用心形、一条条的布和工具等物品，成为极有辨识度的特征。这幅画的笔触有着明显的不可预测性，表现了他反对既有的艺术陈规，通过许多媒介重复喜爱的主题，探索并传达出新的美学观，与二战后出现的主流艺术运动相去甚远。当问及心形主题对他有着怎样重要的意义时，他说：“我将它用做我全部情绪的模板。”
戴恩以他精致的手法、温暧的敷色和使用媒介时采取多样的技巧而出名。他创作了很多绘画、素描、版画和雕塑，以及插图和舞台设计，与此同时始终保留着他的活力四射、生气勃勃的形象化风格。
从1959年开始，戴恩就以他的偶发艺术闻名，他与艾伦·卡普罗。克拉斯·欧登伯格和匹翰·凯奇共同成为该艺术风格的先驱。20世纪60年代，他开始与波普艺术和新达达主义艺术运动的发展产生了关联。
在戴恩将波普艺术进行别具特色的延伸过程中，有意将它们与心形主题结合在一起。笔触和颜色明显随意为之，实际上体现了对艺术家来说重要的潜在的人际关系。
卡尔·安德列《未经雕琢的原木》1975年
“正如我们说，画家是‘色彩家’，而我认为自己是‘物质家’。”卡尔·安德列（1935-）在谈及他的雕塑时这样说，他强调了材料的固有性质和特性。他的朴素的几何图形组合体，按照简单的布局排列。这件作品由47块红柏木组成，全部是一样的大小和形状，铺设在一个矩形空间里。这些原木按照垂直和水平的角度摆放，相互挨着但没有重叠。每一组都包含一个单独的垂直放置的木块，由水平放置的其他木块的数量和位置产生变化。它们暗示了指南针的四个点，而每个垂直的原木暗示着中国罗盘的第五个点，即观察者所处位置。安德烈消除了所有外来元素，旨在“揭示物质的特性”，邀请观众思考立体效果，以及艺术家们如何改变它。安德烈将雕塑从雕刻、塑造或构建的过程中脱离出来。
安德烈的极简主义受到了康斯坦丁·布朗库西和弗兰克·斯特拉、构成主义和新造型主义的影响，反过来，他影响了观念艺术的发展。安德烈常被指责制作连小孩子都能做出来作品，是他有意如此简单，而且无意修改。在这件木制拼图中，他强调简单直白的极简主义的雕塑方法。但他不是随意摆放的，是精确矩阵排列的，为的是强调房间的尺度以及他对物质性的关注。在他创作这件作品时，他的另一件作品《相等物VIII》引起了巨大争议，引发了20世纪有关当代艺术的最有名的公众争议之一。
托尼·克拉格《新石头，牛顿的色调》1978年
托尼·克拉格（1949-）以一定的格局在画廊里排列丢弃的物品，这件作品就是该系列中的一件。《新石头，牛顿的色调》由克拉格在德国伍伯塔尔的家附近的街道上捡来的塑料碎片组成，“直到黑色、白色、银色、印有图案的大量复制的物品……被挑出来，我才对我收集的材料进行分类或挑选，”他说，“所剩下来的物品放在一起，差不多均匀地分布在一个长方形的阵列中……类似牛顿的光谱序列：深红、红色、橘色、黄色、绿色、蓝色、深蓝‘紫色。”作品构成了克拉格研究雕塑中的新隐喻手法的一部分。他的观点有多层含义，例如，这件作品暗指，城市垃圾与乡镇、城市的关系，就像落叶与自然界的关系，他号召人们关注贪婪无厌和浪费无度对后代造成潜在威胁。这件作品让人想起理查德·隆的石头地面作品，从远处看，它就是一条闪烁着色彩的彩虹，但近看单独的每一件物品，不过是些被扔弃的破破烂烂不再有用的东西，由此将环境问题和日常生活联系起来。
克拉格在他的作品中表达了有关环境和社会问题，他让所有材料特性决定每一作品的形式，并使用塑料、黏土、石头、青铜和混合媒材，特别是废品。正如这件作品所显示的，它们通常是不容易分解的材料。他的构图模仿了地质构造进行排列。他从杜尚、摩尔、贫穷艺术、观念主义和大地艺术在内的一系列艺术家和艺术运动中得到启发，还影响了数不清的雕塑家，提出了特别是有关人与世界的关系问题。号召人们关注满不在乎地把人工制品当作垃圾扔弃，而不考虑更广阔的有关工业、消费、环境和国家经济的问题。
安塞姆·基弗《韦兰之歌》1982年
深受二战余波影响，安塞姆·基弗（1945-）在他的作品中广泛运用了传统文化和历史事件，包括《圣经》、神秘学、卡巴拉教、种族大屠杀和天文学，以及表现感情的艺术风格（特别是象征主义和表现主义）、唯心论和古代神话。这件作品出自他对古挪威神话人物——隐身铁匠韦兰的兴趣，此人拥有魔力并帮助修复过去。基弗将韦兰视为他的另一个自我，是自己的一个化身，通过他的绘画能够净化历史，鼓励重生和复兴，并为祖国的未来产生新标准。在神话中，韦兰的象征是羽翼，而在这幅画中，基弗在涂得厚厚的画布上画了一只铅翅膀。基弗生于第二次世界大战末期的德国，成长在一个分裂的国家中，当时的德国背负着数年冲突、困苦和焦灼的伤痕。这幅作品表现了一个支离破碎的景象——显然耕犁地的田地逐渐消失在远方，艺术家是为了表达对祖国的忧思，厚厚的颜料象征层层累积的伤痛历史，然而银色的羽翼表现了一只神话中的鸟，在这儿净化过去。基弗认为，艺术家有能力描绘他人难以察觉的自然力量，他还相信他能够在自己所有的作品中注入近乎神话的力量重整德国，让德国从过去的阴影中复原。用这种方式关注德国文化遗产的《韦兰之歌》，是一个令人不安的提醒，即这个国家依然需要治愈自身。
基弗最初学习法律研究人类的行为。他后来和约瑟夫·博伊斯一起学习艺术，并开始从不同艺术家身上获得灵感，包括理查德·瓦格纳、艾尔伯特·斯皮尔和阿诺德·勃克林，以及德国表现主义艺术家如埃米尔·诺尔德和马克斯·贝克曼。他常被称为新象征主义者。从20世纪70年代开始，基弗就在创作绘画、雕塑、木雕和摄影，描绘和德国历史有关的创作、反抗、暴力和其他带有启示录性质的观念。他以大型、厚涂的绘画闻名，创作手法中结合了油画、丙稀、虫胶、金粉、黏土、稻草、铅、木头和碎玻璃。
凯斯·哈林《毒品很毒》1986年（1990年重绘）
《毒品很毒》画在美国纽约东哈林区废弃的手球场墙壁上。凯斯·哈林（1958-1990）选择该地点是因为它显眼的地理位置，数以千计在附近高速公路开车旅行的人都可以看到它。哈林为了促使政府对纽约逐渐严重的毒品流行做出回应而开始他的反毒品行动。当地政府涂掉了原画，但是在意识到这幅作品的含义后，请哈林画了另一个版本。这件作品以童稚的巨型字母、具有哈林特色的生动人物形象为特点，有力地传达出反毒品的信息。艺术家在画中描绘的两个骷髅，表明了死亡将会降临。哈林从儿时起就对喷涂绘画十分着迷，在20世纪80年代早期就开始在纽约的地铁站涂绘。他很快吸引了关注，经常被委托创作公共和私人的项目。在创作这件作品时，哈林已经有了国际知名度，新近在城里开了一零售店——“波普商店”，销售T恤、玩具、海报、纽扣和磁铁，全部都印着他的作品图像。《毒品很毒》是他许多带有社会信息的作品之一，当他在31岁的年纪告别人世时，这件作品就已成为纽约的地标。
哈林创作这件作品以帮助深陷强效毒品、不能自拔的朋友。这个直观的图像是哈林撼动美国政府的方式，让他们来做更多的事情来帮助吸毒者。墙上蠕动的线条，跳来跳去的火柴式的小人形，巨大的有斑点的字母，哈林将他的艺术与他所知道的生活结合在一起，通过简化人物形象和其他元素，哈林创造出辨识度极高的个性标志，直接传达出社会信息。他创作这些漫天画不仅仅只是为了娱乐，还为了表达自己的观点——并试图改变态度，正如这件作品所表现的，他在其中传达出了一种强烈的反毒品的态度。
哈林从让·杜布菲、安迪·沃霍尔和涂鸦艺术中吸取了灵感。在他短暂但成果丰富的创作生涯中，他与诸如沃霍尔、麦当娜和格蕾丝·琼斯等表演者，艺术家合作了许多项目。
理查德·朗《日内瓦圆圈二》1987年
理查德·朗（1945-）从20世纪70年代开始运用自然材料创作了很多大型阵列，《日内瓦圆圈二》就是其中之一。他的作品层次丰富，表现形式多样，通常以独自步行穿越乡材和远郊地区为开始。他走路时，用在路上捡到的当地材料创作雕塑，或者在他经过时对景观做短暂的、难以察觉的改变。他用地图、文字、照片和雕塑记录所有的行程，当他回来时，经常在工作室或画廊里创作大型作品，灵感就源自最近到访的地点，如同本文所展示的这件。这个巨大的石头圈以一丝不苟的方式仔细拼成；不规则的碎片几乎都嵌合在一起，因为他研究了时间、距离、地理和尺寸之间的关系。从户外经历得到启发的这件作品，还暗示了原始或史前建筑的关联和精神上的启示。他的室外作品通常为其室内作品提供构思，他说过他喜欢“这样一个事实，即每块石头都各有特色，就像所有的指纹或雪花（或地点）一样，都是独一无二的，所以也不会有两个相同的圆”。多年来，他探索了不同的方式，阐释画廊里行路的不同方式，而这种纪念碑结构的形式有助于突出孤独、隔离、短暂和可见性的观念。
从1967年开始，当他走过一片田地，并拍下他踩出的小道时，他就在探索景观了。他继续记录旅程，并收集来自大地的元素，由此制作出有关环境的创造性联系。他制作这件作品的目的，就是要更多地唤起人们对早期艺术家创作的风景画的记忆，使观众重新思考和欣赏环境，激发出有关灵性和敬畏的原始观念，并将现代雕塑和史前艺术形式并列。
越来越多的人意识到环境问题，一定程度上是源于他对此的关注。他以最早的大地、地景、环境和观念艺术家闻名，对其他艺术家产生了深远的影响，其中包括安迪·沃霍尔和托尼·克拉格。
克里斯蒂安·马克雷《脚步》1989年
1989年，克里斯蒂安·马克雷（1955-）花了6周的时间，用3500片黑胶唱片覆盖了一家画廊的地板，这些唱片的其中一面记录了脚步声。马克雷弄坏唱片以创造新的声音，因为他说，旧唱片有着时光流逝的痕迹，以及一种他想要带回生活中的失落感。来到画廊的参观者必须在这些唱片上走过，而他们不知不觉中留下的痕迹和磨损，变成了每张唱片记录声音的一部分。在展览的最后，这些用双面胶固定在地板上的唱被取下来，随后马克雷卖出了其中1000张——每一张都布满刮痕，为什么人类对地球造成的不能容忍的损害的记录。为了自己表达对社会行为的看法，他总是使用黑胶唱片而不是CD光盘或者其他更为现代的技术，他对唱片进行刮擦、切割和重新排列，混合不同类型的音乐，使用坏了的唱片转盘，将不相关的唱片残片粘在一起，创作出声音和图像的拼合产物。他谈及自己的作品：“当不同的、不相关的唱片结合在一起时，就有了促发回忆的力量……音乐有唤起回忆的力量，集体记忆和个人记忆。”破坏和解构是他作品中重要方面。《脚步》中的咔哒声和砰砰声是这件装置的关键组成部分。他将这种破坏后的声音描述为：“本身就极具有表现力。当某些东西坏了时，就会有出乎意料的事情发生，新的并且令人兴奋的事情。”
马克雷30年来一直在努力融合视觉和听觉艺术，他通过行为艺术、摄影、录像、拼贴艺术、雕塑和装置，改变声音和音乐。他在20世纪70年代晚期开创了对黑胶唱片、唱盘和乐器的运用，并继续创造基于声音和视觉之上的作品，在转盘上或之外折断、重构和操作唱片。他的一些近期作品尤为费心尽力，有着精心设计和即兴创作而成的复杂装置。他这个装置的目的是探索视觉和声音之间的关系。他投身在作曲和编曲、行为艺术、杜尚的遗产的事业中，为的是创造他自己所说的“发现声音的剧场”。
马克雷在艺术上的灵感源自约瑟夫·博伊斯，而音乐方面则受到约翰·凯奇的启发。他还受到了20世纪60年代到70年代的激浪派的影响，激浪派反动复兴了达达主义的精神。他被称为“无意间开创了唱盘主义的人。”
朱莉·马赫瑞图《经验主义建筑，伊斯坦布尔》2003年
朱莉·马赫瑞图（1972-）在作品中涵盖了多层面的象征，其中包括一颗星星和新月旗帜、矩形和建筑标志。在构图的正中央，是后来被改建成清真寺、如今又改为博物馆的东正教教堂——圣索非亚大教堂。这个图像发散开来的一层层的图像和象征物，都是表现了这座城市过去和现在的元素。马赫瑞图希望这件作品成为历史和地理或时间和地点的一幅抽象、难以准确描述的示意图。虽然这件作品是抽象的，但是它包含了许多具象性的元素以及不同透视角度，传达出城市喧嚣的感觉。原先以拜占庭而闻名的伊斯坦布尔，现在是土耳其最大的城市，由于它位于欧洲和亚洲的交界处，因此在历史上有着至关重要的地位。它曾是罗马、拜占庭帝国和奥斯曼帝国的首都。
看上去像乱涂乱画的小孩子所为的画面，是经过精心设计，来表现出伊斯坦布尔独特元素，其中包括丰富的历史、地理、社会和政治的信息。甚至类似爆炸场面的图像都包含其中，以表现伊斯坦布尔的各个层面。马赫瑞图在解释她的创作方法时说：“我所用的原始资料，都是让我感兴趣的观念、政治背景，甚至仅仅是因为它悦人眼目，我把它形象化；追溯它的本源，重新为它构建背景，使它层次丰富，为它注入绘画的基因。
草间弥生《点的迷恋——无限的镜屋》2008年
灯光柔和，布满黑点的室内，连同悬浮在其中的巨大气球，是草间弥生（1929-）的典型装置。在这个空间里，到处都是圆点，空间里漂浮着大小不一的圆点气球，像小孩子的游戏室，一间这样的房间可能会对许多小孩子产生吸引力，草间从20世纪50年代开始沉迷于创作重复图案，是为了难观众带来视觉震撼，使他们在这个空间里时，产生幻觉。她曾在日本学习过传统日本画，这种风格的目的是为了阻止西方艺术造成的影响，但是她被更加实验性的观念所吸引，并在1958年搬到了纽约，从1977年开始，她自愿住进了一家精神病治疗机构，她的绝大多数艺术作品探究了自己的精神问题。《点的迷恋——无限的镜屋》源自她住在日本郊区、纽约和东京的生活经历，而强制性重复的黑色圆点，明亮的光线和重影，表达了她自己的视觉感受，不过，她依然关注的是观众的反映，而这件作品既有治疗的目的，又有震撼观众的意图。她的想法是，一旦观众走进装置，他们便马上受到这个像茧一样封闭的环境的影响，黄色的光线和漂浮的形式又起到了增强效果的作用。因为视觉感受像被轰炸了一样，这些效果可以让人紧张不安，也可以让人精神放松。地板和天花板被黑色的点覆盖，而镜面的墙壁强调并重复了它们，由此创造出一种明显的无止境的空间。这些元素强迫观众体验有关无限、密封的各种各样的感受，也许还有童年的回忆，甚至漂浮或者出世的感觉。
草间早期受抽象主义的影响，随后又影响了波普艺术和极简主义。不归属于任何一种艺术运动的她，在作品中表现出自己的神经衰弱症，以及在男性占据主导优势的西方艺术世界中，她作为日本女性艺术家的身份。在20世纪50年代，草间开始对先锋艺术产生兴趣，并开始运用各种媒介创作抽象表现主义风格的油画。她在研究无限和重复的主题时，不断地革新自己的风格。
本系列回顾:
部分图片和文字来自《走近经典 西方现代艺术》一书
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