拙文是在《细究王希孟及其〈千里江山图〉》基础上，从物证的角度对该图继续进行探索。在古书画鉴定研究中，当建立在文献（图像与文本）基础上的证据材料还不足以形成学术观点时，就应当设法利用现代科技手段开辟新的证据源，就北宋王希孟《千里江山图》卷（故宫博物院藏，以下简称《千》卷）而言，可以借鉴痕迹学的原理，研判卷首与蔡题相连的破裂纹路；借科技仪器检测书画纸绢的材质，分析它与同类作品有无一定的内在联系；借用电分技术辨识漶漫不清的印文，推定印主与该图的关系；借助计算机放大图片的功能，分析古代修裱匠修补破损字迹的还原能力。
一 从辨识印文残迹说起
在《千》卷卷首顶部，钤有一枚大方印，前面两个字已经模糊殆尽，后面的“殿宝”二字依稀可辨，清乾隆朝《石渠宝笈·初编》识为“缉熙殿宝”，此释读流传甚久，笔者也曾相信。“缉熙殿宝”是南宋理宗赵昀的朱文藏玺，南宋所用印泥大多是水蜜印泥，如果调不好，容易弥散，该印属于此例。双眸昏眵的钤印者更是把乾隆帝的“三希堂精鉴玺”钤压在所谓的“缉熙殿宝”之上〔图一〕，说明260多年前，该印文已经相当模糊了，且著录与钤印不是一批人。在此，须先辨识印文，然后判定殿名和时代，由此查证印主，最后判定印主与藏品的关系。
〔图一〕 “三希堂精鉴玺”误钤在南宋残印上
〔图二〕 电分后的“某某殿宝”
〔图三：1〕 “山”字寿的写法
〔图三：2〕 “山”字寿的写法
〔图四〕 判读出“康寿殿宝”，实线为遗痕，虚线为推定，绿线为绢面破损处
（一）考辨印文
所谓“缉熙殿宝”的印文释读对不对？本文运用图像处理软件对“大方印”的色相和饱和度进行技术调整，得出电分图像，可以在清晰度不同的图像中看出残留的篆书笔划，该印硕大，属于皇家用玺，共四个篆字，右侧字迹溶化严重，只残留个别笔划，极可能是某个殿的名称，如首字残笔为，可以排除属于此类篆书部首的“唐”“庾”“庚”“庸”“赓”等字，鉴于篆书“康”字是左右对称的结构，另一半虽不见笔划，但可以估测出来，结合下文，推定是“康”字〔图二〕；第二个字只能看清底部的字及其左侧的两条和右侧的一条竖划，作为皇家殿名，能与“康”字搭配、底下是山形结构的字，唯有“寿”字，寓意“寿比南山”，“寿”字乃非对称笔划，且篆法多样，难以推定残笔，形为“寿”字常用的偏旁，可以确定此字为“寿〔图三〕，以此“寿”字反证前面“康”字的可能性也是很大的。左侧两字已识出，四字相合即为“康寿殿宝〔图四〕，是以康寿殿为名的御玺。
（二）考辨时代与殿堂
古代宫殿名曰“康寿殿”者，唯有南宋内府北内德寿宫里的康寿殿，这个唯一性排除了康寿殿是其他朝代的可能。此印为5.6厘米×5.6厘米，朱文，是南宋御府用印的风格和样式，与理宗朝 “缉熙殿宝（” 纵5.5厘米、横5.2厘米）基本属于同一种规矩；其刻铸风格与北宋黄庭坚行书《惟清道人帖》册（故宫博物院藏）上南宋理宗的藏印“缉熙殿宝〔” 图五〕印风相当，尺寸相近，显然“康寿殿宝”的篆法和形制系南宋风格，属于南宋御玺脉系之祖。
〔图五〕 南宋理宗“缉熙殿宝”
据《（乾道）临安志》录：“绍兴三十二年（1162）六月四日，奉圣旨，以德寿宫为名。是月十一日，光尧寿圣太上皇帝降诏，退处是宫。其日，今上皇帝登宝位。”康寿殿在北内德寿宫里，高宗和吴皇后分殿而居，据《玉海》载：“德寿宫，太上皇帝曰德寿殿，太上皇后曰康寿殿。”南宋周必大《周文正公集》载：“蒙圣谕欲分等第如高宗殿为第一等，太后殿第二等之类……予问高宗殿名，上曰：只是德寿殿，太后是康寿殿。”周必大《立春帖子·太上皇帝阁》诗曰：“玉烛重开岁，璇杓复建寅。谁知康寿殿，四序只长春。”南宋许纶有诗曰：“驾言康寿殿中来，排备凉亭与站台。此去天中才半月，从今日日要花开。”说明康寿殿一带植物繁盛，四季如春。太上皇赵构曾临时到康寿殿举办活动，如高宗退位后曾于隆兴元年（1163）在康寿殿宣见名道皇甫坦，康寿殿也是帝后祝寿的场所，如庆贺赵构八十华诞就在此殿，又据元代袁桷《清容居士集》载：“右信州汪氏孺人诰一道，实寿圣斋明广慈备德吴太后寿七十时，孝宗上寿，康寿殿推高年恩所赐也。”可知孝宗为吴太后操办七十寿辰也是在康寿殿。
据南宋吴自牧《梦粱录》卷八载：“德寿宫在望仙桥东，元系秦太师赐第，于绍兴三十二年（1162）六月戊辰，高庙倦勤，不治国事，别创宫庭御之，遂命工建宫，殿匾‘德寿’为名。后生金芝于左栋，改殿匾曰‘康寿’……后孝庙受禅，议德寿宫改匾曰‘重华’御之。次宪明太皇后欲御，又改为慈福宫。寿成皇太后亦改宫匾曰‘寿慈’御之。继后宫室空闲，因而遂废。”
淳熙十五年（1188）之后，康寿殿不再属于德寿宫了，成为新建的慈福宫的主殿。重华宫（原德寿宫）、慈福宫两组宫殿群左右并列，均为南北向，据李若水先生的研究，“都各有宫门、殿门、主殿、寝殿等数进院落”。吴太后长期住在康寿殿，宫墙西侧便是重华宫，1194年，孝宗驾崩，宫殿之名经过多次更改，吴太后一生的最后三年即住在慈福宫（原德寿宫）。
鉴于周必大（1126－1204）长期供职内廷，是孝宗朝淳熙末年的宰相，记录宫中用房的细节，不会有误。本世纪以来，浙江省考古部门对德寿宫区域进行了四次考古发掘。傅熹年先生曾根据有关资料绘制了《慈福宫平面示意图》〔图六〕，那是孝宗朝改扩建时的状态，康寿殿应该在前部。综上所考，“康寿殿宝”玺印当是康寿殿的主人——吴皇后所用。
〔图六〕 傅熹年先生绘 《南宋慈福宫平面示意图》 （前为康寿殿）
（三）吴太后研究
南宋孝宗继位后，吴皇后为太后〔图七〕，她用印的时间应该是其入主康寿殿后，即1162年到离世之前三年，至少有三十年。吴太后名芍芬（1115－1197），开封人氏，十四岁选入宫，侍奉高宗，甚至穿上铠甲护佑高宗南逃。1143年，她从贵妃被册立为皇后，在宫中颇有佳誉。太后历经高、孝、光、宁四朝，在位五十五年，终年八十三岁，谥号“宪圣慈烈皇后”吴太后在宫里颇有一些艺术活动，她师法高宗书法，高宗“御翰墨，稍倦，即命宪圣续书（《六经》），至今皆莫能辨”。她还长于画人物，“尝绘《古列女图》，置坐右为鉴”。南宋前期，画坛出现一些青绿山水，其风源极可能来自于吴太后所藏的《千》卷。吴皇后还有一方收藏印“贤志堂印（” 白方），曾用于东晋顾恺之《女史箴图》卷（大英博物馆藏）。与“康寿殿宝”一样，该印也只出现过一次。
〔图七〕 南宋佚名 《吴太后像》 轴 台北故宫博物院藏 图版采自《文艺绍兴:南宋艺术与文化·书画卷》页68，台北故宫博物院，2010年
（四）《千》卷何以进出南宋御府
既然查证出该印系南宋高宗后的藏品，此后又有金末高汝砺藏印“寿国公图书印”，南宋御府数十年的收藏史就渐渐浮出水面。南宋初，高宗极为关注“靖康之难”期间散轶在北方的书画文玩，如周密所言，他“睿好之笃，不惮劳费，故四方争以奉上无虚日”，高宗陆续收到一批从宣和内府散轶出来的历代书画，关键先生查证出许多类似的例子，如大臣张俊、郑亿年等利用在北方的各种机会将搜罗来的书画觐献高宗。南宋前期，《千》卷很可能就是在散轶中被人识出后入藏了吴皇后御府。
《千》卷是如何从南宋前期内府进入金末高汝砺相府的？南宋内府书画流入金国的事例有不少，当时宋金书画的流通渠道主要有两个：其一是榷场里的民间贸易。据《宋史·食货志》载：“盱眙军置榷场官监，与北商博易，淮西、京西、陕西権场亦如之。”这就是说，宋金建立了边境贸易，南北书画交易亦在其中，段莹女士写过一篇专门研究书画藏品入金问题的论文。
其二是外交礼聘。这不排除金国使臣奉旨向南宋朝廷索要古代书画名迹的可能，南宋御府所藏晋人名迹，视如珍宝，不会轻易出手，除非金人索要，为了维持苟安，南宋朝廷不得已而为之。如东晋王羲之《远宦帖》（台北故宫博物院藏）、东晋顾恺之《女史箴图》卷（大英博物馆藏）、隋智永《千字文》（日本东大寺藏）等，其上便先后钤有宋高宗朝和金章宗朝的御府收藏印，表明它们有过宫廷收藏的经历。那么南宋内府藏画上有金朝官员的收藏印就不足为怪了，这类书画北流，有可能是通过外交途径实现的。王耀庭先生曾推测南宋书画北流会与吴琚的出使有关，“吴皇后的侄儿吴琚（活动于1173－1202）也是名书法家，就曾多次出使金国”。金朝赵秉文《南华指要》（今轶）记载了他在金国的活动，“金人嘉其信义。琚死后，宋遣使至金议和，屡不合，金人言南使中惟吴琚言为可信”。吴皇后无子，吴琚具备继承条件，且其又与金国文人交好甚笃，笔者无法排除南宋宫廷所藏书画经其手流入金国的可能性。
（五）关于元印的可能性
关于“康寿殿宝”玺，还可以继续讨论。有学者认为此印文是元朝内府名殿“嘉禧殿宝”，由于字迹渗化严重，出现了模棱两可的笔划。在这种情况下，应综合多方面的文化背景加以分析，特别是南宋宫廷用印的距度和篆书的特性，抓住关键性笔划进行排查。
其一，元内府的印风和书画一样，是不学仿南宋宫廷的。元内府用藏印多用“九叠篆”，且尺寸大，如元文宗图帖睦尔的“天历之宝（” 朱文，纵6.6厘米、横6.8厘米）、“奎章阁宝（” 朱文，纵6.6厘米、横6.8厘米），大号“天历之宝（” 朱文，纵8.4厘米、横8.1厘米），还有特大号“奎章阁宝（” 朱文，纵10.5厘米、横10.4厘米）等，“康寿殿宝”与这些元内府书画用玺的风格和尺寸并不属于一个朝代的礼制系统〔图八〕。
〔图八：1〕 元文宗收藏印“天历之宝”
〔图八：2〕 元文宗收藏印“奎章阁宝”
其二，这是一方水蜜印。元代的印泥普遍使用油印，元人《居家必用事类全集》里已经记录了油质印泥的制作方法，即以蓖麻油、朱砂调制出来的印泥，其稳定性大大加强，流传甚广。因此元代宫廷使用水蜜印泥的概率比较低。
其三，辨析印文，必须将高分辨率的单色电分图与彩色原图对照起来判断，互相补充和纠偏。先看“嘉”字：中间粗重的“口”字不可能是篆书的笔划，而应是多笔划在中心处渗化的结果，这个篆书结构也不可能出现在“嘉”字里。再看更复杂的“禧”字，需要特别留心的是：电分图会将画面上的伤痕转化成类同印文的笔划，如“禧”字的偏旁“示”，右边的竖道便是画面被划伤后在电分图里留下的痕迹，而其左边两道竖划没落地，不符合“禧”字篆法，且最左边的竖划藏在乾隆帝“三希堂精鉴玺”的右边框里。此外，“禧”字下面的“口”，不会写成山形口“ ”，而“寿”字下面的“口”则常会写成山形口“ ”，在这个口字的右侧，还隐隐有一条竖道笔划，这是“禧”字篆法不可能出现的笔划。
因此，综合各方面的因素判断，“康寿殿宝”属于南宋初中期吴皇后藏玺的可能性更大一些，这有待于发现第二方此印，以求复检。
二 《千》卷首尾破损处的检测与研判
不难发现，《千》卷的蔡题、卷首和卷尾处均有许多人为的损伤，它具有物证的作用，通过这些伤况可以作出两个判断：
（一）《千》卷初损原由徽宗接收《千》卷后，没有久留于内府，于当年转赐蔡京，蔡京在卷首写下了那段77字的题记，其中录有一句圣旨：“天下士在作之而已。”“天下士”典出《史记》卷八三《鲁仲连邹阳列传》：新垣衍“始以先生为庸人，吾乃今日知先生为天下之士也”。战国末年齐国人鲁仲连为平息国家之间的战争，游说其间，功成后无所求，后遂以“天下士”指才德非凡而不图回报之士。“作之”典出孔鲋《孔丛子》，意为干大事、干正事。蔡京得到此图，揣摩出徽宗的话外之意，是激励蔡京要像王希孟那样做一些有为的大情。笔者猜测，徽宗所谓“当下之大事”就是在画学和画院的年轻画家中推广青绿山水的画法，解决宫廷绘画的设色问题。
该图留下许多疲损的痕迹，不可能是蔡京弄出来的，他不至于要数百次地欣赏一个孩子的画。据其伤况，该图曾经长期缺乏管理，常常被随意翻看。蔡题和画卷的首尾出现大量断断续续的横向破损的纹路〔图九：1〕，至卷首画幅的三尺左右就大大减少了，到卷尾二尺左右，又出现了另一种损伤的痕迹。出现这种损伤的原因是开、收卷的时候用手指拉扯，这是不注意文物操作的人在数百次不规范的开合后留下的伤痕，经过多年展看，即便后来卷面出现了包浆也弥合不了这个伤况，这是该图完成后不久出现的损伤。
〔图九：1〕 卷首多处短横伤况
无独有偶，类似的情况还可见于北宋佚名《虢国夫人游春图》卷的前隔水和卷首，该图也是短期内过多开卷造成的细碎伤痕〔图九：2〕，这种破损在北宋灭亡后大大减少，依据是在金章宗朝完颜璟题写的内签上，则很少出现伤痕〔图九：3〕。同样，在《千》卷卷首南宋御府藏印上也不再有横向破损的新伤况，可推知该图的破损时间主要是在徽宗朝，那是因为这类设色绘画在北宋末具有典范的作用，类似的画例还会有。年轻画家们对这一类范画和成功的摹本，固然是百看不厌。1126年，宋钦宗即位后废黜了蔡京，意味着其受赏赐的财产要被没收，《千》卷自然就留在宫里了。1127年，金军攻克汴京，北宋朝廷灭亡于斯，该图在战乱后流到了临安（今浙江杭州）。
〔图九：2〕 《虢国夫人游春图》 前隔水和卷首的破顺纹路是相连的
〔图九：3〕 金章宗的题签未破损
（二）南宋御府将蔡题挪至卷尾《千》卷传至南宋，入藏高宗吴皇后御府，实为第三次进宫。 蔡题和卷首、卷尾已经被抓卷得相当疲软了，由于蔡题的绢质不及画幅，受损的程度会更高。再细察之，这些破损的纹理都是在开合手卷时用手指抓挠出来的，蔡题上破损的纹路与卷尾不相连〔图十〕，却有多道与卷首相连〔图十一：1〕，很显然，蔡题本来是书写在前隔水上的题记〔图十一：2〕，而不是题写在后面的跋文。除此之外，还有一个辅助证据亦可上说明蔡题原本不在后面，在蔡题的右侧留下一方朱文骑缝圆印的左半边，因字缺另一半，难以辨识，另一半曾应骑在前隔水上，右侧还留下两毫米的压边痕迹〔图十一：3〕。
〔图十〕 蔡题的破损纹路与卷尾不相连
〔图十一：1〕 蔡题的破损纹路与卷首有多道相连
〔图十一：2〕 蔡题在卷首的状况
〔图十一：3〕 蔡跋上的半印是骑缝章，另一半在前裱上
蔡题出现在卷尾十分符合南宋初特殊的政治背景，皇室处理蔡题的事宜与高宗对前朝皇帝和佞臣的态度有关。高宗在朝时，其书画所藏已经逾千，当时许多徽宗旧藏书画需要重裱，其中也包括该卷。由于徽宗朝任用的童贯、蔡京、朱勔等“京师六贼”在南宋遭到众人的唾弃，据周密《思陵书画记》载：“古书画如有宣和御书题名，并行拆下不用。别令曹勋定验。别行撰写名作画目，进呈取旨。”凡经前辈品题者尽皆拆去。故今御府所藏多无题识。其源委授受岁月考订邈不可求为可恨耳。”
所谓“有宣和御书题名”，是指徽宗赐予“京师六贼”书画的题记，“前辈品题”实际上就是“京师六贼”的题跋。蔡题的确是“御府所藏多无题识”中难得的一件，它之所以幸存，很可能若裁去它，这幅图就等于没有“户口”，无人知晓该图的时代、作者以及北宋朝廷对它的评价，物主（吴太后）不得不采取一个折中的办法：借重新修裱《千》卷之际，将蔡题移到卷尾，不让它刺人眼目，在卷首顶部钤上“康寿殿宝”玺。
三《千》卷等宫廷绘画绢质的检测
为了通过实物探究北宋宫廷绘画使用宫绢的规矩，在故宫博物院和辽宁省博物馆的支持下，笔者邀请故宫博物院文保科技部研究馆员、纺织品专家王允丽女士对徽宗朝的宫绢作了一些检测。博物馆检测书画的原则是无损检测，这里主要用的是一种新型便携式放大200倍显微镜（3R-MSA600型），能够清晰地进行观察、测量、拍摄，同时还使用了读数显微镜（WYSK-100×）、织物密度分析仪（FX3250）以及织物密度镜（Y511B），这些仪器用于观察织物的组织结构、保存现状，及测量织物的经、纬密度等物理指标，但尚无法检测绢质的老化程度。本检测的目的是要弄清如下问题：一、《千》卷画幅的破损程度如何？二、王希孟用的是不是宋代的绢？三、他用的绢是什么织法？为此，还将进一步与同期、同类绢进行类比对。
〔图十二〕 《千》 卷的底部基本上是横向通体断裂
〔图十三〕 上部接绢的情况
〔图十四〕 下部接绢的情况
（一）《千》卷部分修补部位的检测
《千》卷的底部基本上是横向通条断裂〔图十二〕，这主要是因为当初的装裱没有下裱，画心紧接着就是撞边，宣和裱的前身就是这种形式。这在宣和裱上依旧可以看到。上下两边由于没有上裱和下裱，直接接触操作者，容易发生断裂、破损〔图十三、十四〕。
《千》卷画面的破损程度比蔡题要轻得多，蔡题用绢跟《千》卷不是同一块绢，比《千》卷破损得严重，上、下两边的绢都已经稀松了，在清代梁清标重裱时，对此不得不作上、下接绢处理。
（二）《千》卷同期绘画用绢材料的检测
对《千》卷的检测必须与同期同类的宫绢进行对比性检测，查验它们之间有无内在联系。对于《千》卷的组织结构，以肉眼便可识别其为双丝绢，人们在鉴定宋画的时候常以此作为依据。徐邦达先生说过，不要一看到双丝绢就认为是宋代的，其实宋画用绢有单丝绢和双丝绢两种，双丝绢也不是唯宋代才有，五代的时候就已经出现了。因此，双丝绢只是依据之一，但不能把它作为是宋画的绝对依据。本次检测共涉及六件徽宗朝的宫绢绘画，均为双丝绢，即双经单纬，无捻。双丝绢是指双丝经线，即每两根丝为一组，每两组之间约有一根丝的空隙、纬线是单丝，交织成双丝绢。宋绢较元绢细密一些。根据目前的研究，晚周帛画和战国楚墓帛画，以及稍晚时候的马王堆汉墓帛画，均是画在较细密的单丝织成的绢上。检测双丝绢的经、纬密度，数清每厘米长度内有多少根丝，以此可判定绢与绢的差别。王允丽女士综合检测了十几个点得出的数据，最后算出一个总数。
1. 《千》卷的经线是双股，并不并行，它们之间是由一根纬线交叉隔开的。双丝与双丝之间空一根丝。经纬线的细度基本相同，排列紧密、织造均匀。经线密度是45－51根/厘米，纬线密度是54－60根/厘米，经线平均密度48根/厘米，纬线平均密度57根/厘米〔图十五：1〕。此外，在《千》卷中部顶端有一处划痕，洞穿了宫绢，可由此发现该绢的厚度〔图十五：2〕。检测该图印泥和青绿色在宫绢上的附着情况，双丝绢上染有青绿色，红色是压在绿色上的印泥〔图十六〕。修补用绢的材质跟宋绢相差很多。
〔图十五：1〕 《千》 卷用绢密度
〔图十五：2〕 《千》 卷绢面划痕
〔图十六〕 《千》 卷上残留的红色印泥
〔图十七〕 《雪江归棹图》 用绢密度
2. 《雪江归棹图》卷（故宫博物院藏）是否为徽宗真迹，尚有争议，现认为还是真迹的可能性大。因为通过绢质比较，此绢最佳，织造细密整齐，织造紧密均匀。经纬线的细度基本相同，密度均是50－55根/厘米〔图十七〕。
3. 宋徽宗的《瑞鹤图》卷（辽宁省博物馆藏）密度也很高，经纬线细度略不同，经线密度49－53根/厘米，纬线密度51－55根/厘米，经线平均密度51根/厘米，纬线平均密度53根/厘米〔图十八〕。
〔图十八〕 《瑞鹤图》 用绢密度
〔图十九〕 《听琴图》 用绢密度
4. 北宋佚名（旧作宋徽宗）《听琴图》轴（故宫博物院藏），绢质密度掉了下来，经线密度为42－48根/厘米，纬线密度是34－40根/厘米，经线平均密度45根/厘米，纬线平均密度37根/厘米〔图十九〕。
5. 徽宗（代笔）《虢国夫人游春图》卷（辽宁省博物馆藏），纬线双根纱，纬线粗。磨损严重〔图二十：1〕。经线密度42－46根/厘米，纬线密度41－45根/厘米，经线平均密度44根/厘米，纬线平均密度43根/厘米〔图二十：2〕。
〔图二十：1〕 《虢国夫人游春图》 破损纹路放大500倍
〔图二十：2〕 《虢国夫人游春图》 用绢密度
6. 北宋佚名（旧作宋徽宗）《芙蓉锦鸡图》轴（故宫博物院藏），经纬线的细度不同，织造稀疏。经线密度41－42根/厘米，纬线密度34－35根/厘米，经线平均密度41.5根/厘米，纬线平均密度34.5根/厘米〔图二十一〕。
〔图二十一〕 《芙蓉锦鸡图》 绢密度
这些宫绢的门幅多数很相近，很可能出自相近规格的织机，因为织机的宽度各个时期是不一样的，很可能是这个时间段纺织出来的三种等级的宫绢。最好的官绢经纬线密度平均都在50根/厘米以上，其次是经纬线平均密度在50根/厘米左右，最差的经纬线平均密度在45根/厘米以下。根据王允丽女士检测，得出的结论是：一、《千》卷画幅上下横向通体破损，程度严重，有过多处明显的补绢修复痕迹，二、该卷用绢的组织结构与徽宗朝的宫廷用绢相同，经纬密度仅次于徽宗用绢；三、《千》卷用双丝绢，其织法是经线为双股，双丝与双丝之间空一根丝，纬线是单丝，双股并不并行，它们之间有一根纬线交叉隔开，是那个时代普遍采用的织法。《千》卷的密度仅次于宋徽宗的用绢；远远高于其他摹本和代笔用绢，徽宗用绢为御用级，《千》卷为下御用级一等，其余皆为一般宫绢。需要进一步指明的是：徐邦达先生和一批老专家认定的宋徽宗“代笔”之作多数是正确的，凡是被认为代笔的用绢，材料上与宋徽宗的用绢每厘米经纬线要少8－10根丝左右。
值得注意的是，台北故宫博物院与日本东京文化财研究所在2004年曾合作研究宋绢，他们运用光学摄影技术检验了北宋李唐《万壑松风图》轴（台北故宫博物院藏），该图纵188.7厘米，横139.8厘米。李唐系宣和年间翰林图画院的待诏，所用画绢固然是宫绢。该图绘于《千》卷11年之后的1124年，体现了北宋末宫廷最后三年绘画用绢的状况。
王允丽女士等根据台北故宫博物院出版的《李唐万壑松风光学检测报告》里的图片，对《万壑松风图 》轴的织法和密进行了检测，可以说是对该项目报告的重要补充。其检测结果如下：该图系纵向三拼绢，是来自密度不同的三匹绢，合为一大轴。
左侧绢横46.7厘米，双经单纬，经纬线的细度基本相同，纬线稍粗，经线密度40－50根/厘米，纬线密度36根/厘米。
中间绢横48厘米，双经单纬，两组经线间的距离比左侧绢稍小，经纬线的细度基本相同，纬线稍粗，经线密度48－50厘米，纬线密度34根/厘米。
右侧绢横45厘米，偏向于单经单纬，经纬线的细度基本相同，纬线稍粗，经线密度48－50根/厘米，纬线密度28根/厘米〔图二十二〕。
〔图二十二〕 李唐 《万壑松风图》 绢密度图版采自台北故宫博物院、日本东京文化财研究所：《李唐万壑松风图光学检测报告》，图片编号4－16－70，台北故宫博物院，2011年。
从总体上看，李唐《万壑松风图》轴三条绢在织法上与在故宫博物院和辽宁省博物馆检测的宫绢略有不同，其绢质的密度不及《千》卷，与代笔者用绢差不多，表明徽宗朝宫廷用绢等级的稳定性，更显王希孟所受之宠幸是十分罕见的。
四 蔡题“京”字款的修补状况查验
有观点认为《千》卷后蔡京题文为赝品，依据是名款“京”字出了问题：“京”字腿短、且不正。的确如此，根据相关文献，蔡京“京”字款里的“小”字大多数是腿长或偏长。实际上，鉴定“京”字款更应看名款的本质，即笔力、笔性、笔韵以及行笔的习惯等，如字形倚斜的程度、笔划的弯曲度、速度、力度等，还应当将款书的行气与全文联系起来看，详见《“ 千》卷蔡题与其他书作字体比较表［” 表一］。不难发现，宋徽宗《雪江归棹图》卷跋、唐玄宗《鹡鸰颂》跋（台北故宫博物院藏）、《书尺牍》（台北故宫博物院藏）、《致节夫亲契帖》（台北故宫博物院”藏）和北宋佚名《听琴图》轴（故宫博物院藏）上的题诗均为一人所书，其笔性多少有一些和米芾相近的倚斜动感和恣意态度，这个人就是蔡京。在［表一］中，《千》卷蔡题“京”字款虽有差异，其笔性乃系蔡京所有，但字形下半部分的确是像有人提出的那样——比其他“京”字款的长腿短了许多，且不正。
［表一］ 《千》 卷蔡题与其他书作字体比较表
解释此问题，亦可借助高像素电子图片来客观、理性地分析蔡题“京”字腿短的缘由。蔡京用的也是北宋双丝绢，由于磨损，绢面多处开裂，大修时出现了问题〔图二十三〕。根据其经纬线的平整程度，许多字都出现了歪斜，如整个“京”字出现了纬线左高右低的倾斜趋向，需要向左旋转3°才能使经纬线横平竖直，“小”字端正、腿脚不歪，这说明修复师将“京”字挪歪了3°。“京”字的上半部分出现了纵向开裂，绢面纬线略呈波纹状，下半部分的“小”划中间横向开裂了，短了一小截，通过观察绢的纬线，缺了几股丝，修裱师‹2›将下半截“小”字绢块往上提，盖住了断裂的缝隙，由于中间少了一段笔划，“小”字的左侧出现了上段笔划细、下段笔划粗的“阶梯式”变化〔图二十四〕，导致其高度至少短了两三毫米，根据“京”字的比例关系，整个“小”字笔划原本约七八毫米高，减高约25%；“京”字左侧的中部由于多边开裂，造成绢块落，“小”字左边的点随之而去，修复师用另外一小块黄绢填补了这个缺位，没有补笔，“小”字右面的点，蔡京有修改，将小点改为大点，此属正常现象。整个“京字也没有任何补笔，但修补得比较粗糙。
〔图二十三〕 “京”字款周边的破损情况
〔图二十四〕 蔡题的“京”字款
笔者在计算机上将“京”字向左旋转，调整了3°，便纬线处于水平状，“小”字笔划自然垂正，同时“借用”蔡京在三年前（1110）题徽宗《雪江归棹图》卷跋中的“京”字款补上缺笔，从而模拟修复了蔡题的“京”字款，这极可能接近了蔡题“京”字款的本来面目〔图二十五〕。
〔图二十五：1〕 全身向左旋转3°，复正
〔图二十五：2〕 下降竖勾0.2厘米，复位
〔图二十五：3〕 补上缺笔
五 物证之语
根据上述的一些物证，验证了徽宗朝的一段艺术史：赵佶曾刻意要求御用画家们努力摹仿、研习晋唐宫廷绘画的设色技艺，解决当时宫廷绘画缺色的问题。
在重彩设色上，北宋早中期的宫廷绘画已乏善可陈，而徽宗要求画家们师法晋唐画家的用色，极可能是受到北宋文学界欧阳修、梅尧臣等文人学士引发古文运动的影响，如画家们摹制了东晋顾恺之的《洛神赋图》卷、唐代张萱的《虢国夫人游春图》卷和《捣练图》卷等。所谓隋代展子虔《游春图》卷（故宫博物院藏）也是在这个师法晋唐设色的风潮中留下的摹本，傅熹年先生的结论是：“根据《游春图》的底本在唐时即已存在的事实，根据画中出现的晚唐至北宋的服饰和建筑特点，考虑到唐宋时代大规模传摹复制古画的情况和北宋时人对复制品的习惯看法，我认为《游春图》是北宋的复制品，也可能就是徽宗画院的复制品。 这个研究是非常有价值的，《游春图》卷极可能是临摹于政和年间（1111－1118），依据是幅上左侧有“政和（朱文）骑缝章，这是该图最早的收藏印。在政和之后涌现出各画科设色画，恐怕还有许多，可见徽宗为了提振设色观念，特别是要开创大青绿山水的绘画语言，要求通过师法晋唐名家来增加宫廷绘画的色彩亮度和丰富程度，以完成“丰亨豫大”的设色观念。
有意味的是，当时有不少年轻的宫廷画家在积极遵从徽宗的旨意，研习绘画设色，这个痕迹迄今还依稀可见，除在《千》卷上所见因反复开卷造成的伤况，在佚名的摹张萱《虢国夫人游春图》卷首也是如此。需要强调的是，这一时期的宫绢几乎都是设色浓重的长卷，无疑是当时宫廷绘画的特殊记忆，也证实了徽宗悉心组织画家集中解决宫廷绘画的设色的历史经过。在这时间段里，所织宫绢的尺寸多为门幅51厘米（正负差2厘米左右），这些集中用于设色的宫绢，其织法基本相同，只是密度不同，虽有等级之差，但门幅十分相近，仅有两厘米左右的差异，《千》卷门幅亦是如此。它们突然在这个时段频繁登上宫廷画坛，必定与徽宗“丰亨豫大”的审美观有关。不妨推测，徽宗在政和年间初，大大加宽织机，这些都是为了实践“丰亨豫大”审美观的需要将自然科学与社会科学结合起来探索古代文物，是书画鉴定研究学科的发展趋势，这需要来自多方力量的指导和支持。而这之中的文理学科研究的结合点，则是以社会科学的研究成果阐释研究对象中属于自然科学的现象，后者往往会倒逼前者对此作出新的探索。法学中最受重视的物证会形成新的证据源，在书画鉴定研究中发挥出应有的作用。拙文中的多个例证则力图说明这个道理。
——［作者单位：故宫博物院研究室］
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