任伯年的画上甚少题诗。有些人据此认为任伯年读书少，文化修养欠佳，不会作诗。任伯年出身于市民，自小便学习祖传“写真术”，其父希望任伯年据此谋生。稍长，他又随族叔任薰学画卖画，这样的背景、际遇，使他无法像吴昌硕这类画家一样饱读诗书，达到诗书画三绝。因此，他的作品中，并不依赖诗的补充，画中题跋也不是很多，大抵只有作画时间、地点、为何人画和署名，有些作品甚至只写“伯年”或“任颐”。尽管如此，任伯年作品中被有些人认为的“缺点”反倒促成为“优点”。他的作品是画中有诗，富有诗意。什么是诗意？面对一幅作品，稍加玩味时，画中所隐藏的一些东西会与观者产生共鸣，让你去臆想，这种需要静心去细细品味的东西恐怕就是诗意。任伯年的作品中就蕴含着诗意。
以他的花鸟画作比。他的画中出现的多是日常生活中常见的情景：在斜风细雨中掠过的燕子，带着小鸡在瓜棚架下觅食的母鸡，苇塘中的鹭鸶，回眸顾盼的八哥，相互依偎的鸳鸯，扭捏作态的溪中白鹅等等。任伯年将这些形象经过艺术的处理和组织，让你面对的不再是一幅画，而是打开你的心灵，延伸你思想的触角，得到精神上的满足。他将前人的诗句作为作品的题目，如“嫩翠池塘藏睡鸭”、 “淡黄杨柳带栖鸭”等等，更觉诗意盎然。
在任伯年的人物画中，笔墨也成为抒情的手段。《龙山落帽》中孟嘉的帽子被风高高地吹起，用随风飘舞的袖子将风势的疾劲抒写得真切感人。《赤壁泛舟》中的大量留白，使人沉浸于明洁的月光之下，远处错落有致的墨色层递而上，将连绵的树木和起伏的山石连成一片。任伯年还将近处水面荡起的波纹连接着岸边稀疏的蔓草，寥寥几笔率意的线条，交错穿插，犹如他在《光宝寺图》中的题款：“有铃铎声其于纸背也。”
任伯年将情与景结合，在画中传达着他寂寞的心情，传播着冷冷清清的感觉，渲染着返璞归真的情趣。他的触觉是敏感的，自然界中许多为普通人熟视无睹的景物却能打动他，触及他的内心深处。他在纸上重新画下感动他的形象，注入自己的情，再用来打动别人。他的绘画创作就是在作诗，用不同的载体传递着诗意，将人们引入诗的意境中去。诚如蔡若虹在《读画札记》中所说：“画上题诗不等于画中有诗，任伯年很少在画上题诗，可是他的作品却很富有诗意。”因此，任伯年的作品不再需要用文字来传达意境，其实更胜一筹。
任伯年绘画作品中另一个有争议的问题，就是他作品的雅与俗。
关于任伯年绘画作品的雅与俗的问题，各家所持的观点不一。有人认为他的画过多地迎合画商和市场的口味，使其格调不高，流于俗。其实，要想正确地理解这个问题，必须将任伯年放到他所处的时代中去分析。
首先，任伯年扎根于民间艺术的土壤，是一位民间画家。在宋代以前，民间画工与宫廷画师或文人之间并没有不可逾越的界限，相反，他们还会互相切磋，观摩合作。“故古之画工率非俗士，其模写物象，多与文人才士思致相合，以其冥搜相类耳。”（《宣和画谱》卷三）但这一优良传统自元代以降，开始发生转变。由于社会历史的原因，卷轴画的盛行，艺术各分支之间的相互渗透和影响，逐渐形成了民间艺术和文人画的分野，成为各自发展的两股艺术潮流。到明代，董其昌提出“南北宗论”，标榜文人画，文人画盛行，而民间艺术却成为不登大雅之堂、为士大夫不屑一顾的俗匠之作。再至“四王”正统派山水画风行的清朝，民间艺术的地位更是每况愈下。但是，它仍然是一脉长流，任伯年自小由它不断熏陶、哺育着。
其次，任伯年所处的时代是半封建半殖民地的社会，思想、文化、艺术和经济等处于新旧交替阶段。尤其在上海，任伯年面对的是一个繁荣而竞争激烈的艺术市场。画家不再像以前一样为个人或少数人服务，而是为社会公众进行艺术创造，依赖他们来维持生活。他们创造着近代资本主义的艺术商品，也就是说，艺术作品开始走向商业化。这是社会发展趋势使然，是社会的一种进步。任伯年面对现状，以积极主动的态度走进艺术市场，去适应它。他为了在上海获得一席之地和生存发展的空间，作品的内容就不可不带商业性，有“俗”的一面。
他依市场风气的需要，勤奋刻苦，提高自己的全面素质和绘画速度，花鸟、人物、山水皆精。尤其是市场需求量最大的花鸟画，任伯年费了很多心思，充分发挥自己民间画家的优势，即贴近生活，从民间取材，汲取市民熟悉的生活场景入画，使民众备感亲切。任伯年起步于民间，熟知民众的喜好与风俗，反复描绘他们熟悉的、喜闻乐见的题材，如鸳鸯戏水、三羊开泰、八仙过海、松鹤延年、群仙祝寿等等。这些题材具有吉祥、美满、长寿的象征意义和对美好生活的憧憬与向往，深受市民欢迎。他还直接描绘现实生活中的平凡人及他们的生活状态，如《织女图》、《玩鸟图》、《牧牛图》、《送炭图》等。任伯年为了迎合资产阶级和封建官僚，画了诸如《二十四孝图》、《加官进爵》、《日利大利》、《旭日东升》等作品。从整体上看，任伯年的绘画是顺应了时代的潮流，符合社会各阶层的审美要求，所以说，任伯年的部分作品，从题材内容到精神格调都受到民间艺术的熏陶。他的画明朗清新，始终洋溢着积极向上的乐观气息。而题材，从现实生活中的牧童、樵夫、织妇、药农等，到神仙世界中的八仙、寿星、麻姑、钟馗以及干将和莫邪；从天上的龙凤到庭院中的鸡、鹅、犬、猫，都充满着世俗的情调。所以任伯年画中的“俗”不是俗气，而是来自民间绘画的通俗。
另一方面，任伯年也不是一味地迎合市场，而是以他的天赋才气、意志毅力，在充满利欲的艺术市场中保持清醒的主见和高尚的人格。他不守陈法，勇于革新，在继承传统的基础上，将西方艺术融入中国画中，开创出新的绘画风格；面对民族灾难日益深重、列强铁蹄肆意践踏国土的时代，任伯年画出了一幅幅具有深刻社会思想内涵、触及社会问题的作品。所以，任伯年的画是在通俗上求高雅，求创新，具有积极进步的意义，应得到肯定。
当然，任伯年画中也有不足，这主要表现在勾线上。他早年的作品，多用“钉头描”，起笔处显得生涩；而到晚年，他的用笔显得有些草率，线条有欠沉着，给人以“甜熟”的感觉。原因是多方面的。成名后，为应付接踵而至的求画者，只有加快作画的速度，落笔草草。“性疏傲，且嗜鸦片烟，发常长寸许，每懒于濡毫。”①（① 见《清朝野史大观》。）再加上社会环境动荡不安，晚年肺病加重，一生积蓄被骗，都或多或少地影响了他的绘画事业。
但不管怎样，任伯年的艺术是不朽的。他的艺术特点，构成了自己苍秀奔放、清新明快的艺术风格。他不同于赵之谦的古茂遒丽、虚古的冷逸清超，也异于吴昌硕的雄浑苍健、蒲作英的淋漓腴润，而是独树一帜，成为上海画派的台柱，中国近代绘画史上的主将之一，不但辉耀于19世纪的海上画坛，而且名扬海外。对于任伯年，几乎所有国内外的美术史学家都给予高度评价，甚至与同时代的有世界影响的绘画大师相提并论。英国《画家》杂志认为：“任伯年的艺术造诣与西方凡?高相若，在19世纪为最具创造性的宗师。”徐悲鸿认为：“伯年先生天才豪迈，功力绝人”，“其画味与瑞典初伦、西班牙之伊白司底达相似，神思潇洒，致有爽气，不能以常格拟之也”。
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