《清明上河图》的密码（同舟共济）书评

         “对一个问题的研究倘若长久地没有进展，通常是因为研究者忽视了不应忽视的因素，寻找到这些被忽视的因素是困难的。困难不在于它们隐藏得有多深，而在于前人已有的研究思路根深蒂固，无形之中会制约后来者思路的展开。”（胡宝国《读《东晋门阀政治》，《胡汉之间》，社科文献出版社，2011年，第2页）。《清明上河图》便是这样长久受到关注却难见实质进展的课题，就此而言，曹星原《同舟共济——〈清明上河图〉与北宋社会的冲突妥协》一书，可说具有突破性的学术价值。本书作者毕多年之功，又多借力于近年来图像阅读技术的发展，通过图像细读和文本深耕，发现了那些“不应忽视的因素”，进而豁然打开了进一步研究的可能性。

众所周知，《清明上河图》在当代的再发现本身便是一桩极为偶然的事件。1945年8月12日，日本宣布无条件投降的前三天，末代皇帝爱新觉罗·溥仪准备从东北逃往日本，他随身携带了一批稀世珍宝，都是当年故宫秘藏的历代法书名画。七天后，溥仪在沈阳被截获，这批随身携带的古玩书画也一同被收缴。1952年，在对这批书画进行整理鉴定时，书画研究员杨仁恺发现了这幅《清明上河图》，至此，这件自北宋末年起就行踪不明的巨制得以入藏故宫博物院，重回人们视野，再次成为海内外艺术史家热议的话题。

此后的六十年来，关于这幅画作的争论从未停歇（详参辽宁省博物馆编《清明上河图》研究文献汇编，万卷出版公司，2007年。），但有几点似乎不言自明：这是一幅描绘太平盛世的画卷，又因有其上有宋徽宗的题字，往往被视作宣和朝的作品。不过，根据画面上的繁荣景象，也有人认为，清明或许并非特指节日或季节，寓意“清明之世”，甚至还有人提出，清明是“清明坊”的简称，指的是地名。学者就此图的名称含义、绘制时间、画面内容等的看法虽然各执一词，不过多数研究却只是局部而片段式的，关于此图作者及其具体的绘制语境，始终难有一个清晰、完整、贯通的解说。因此，曹星原的这部书剥茧抽丝、层层递进地破解又揭示了凝聚于这幅画作的种种谜团，研究和写作风格是相当鲜明的。


此书分为十章，大体又可以分作驳论(前四章)与立论（后六章）两大部分。

前四章属于作者的驳论部分。通过对宋代寒食节与清明日的辨析，作者指出，此图名之“清明”并非后世所理解的“清明节”，而是北宋中叶以前特有的社会面貌，即经过冬天的闭闸，通常是在寒食节后清明第一日，汴河河口开闸放水，漕运由此开始一年的通行，因而《清明上河图》的内容当与此有关。就现有的大量文献记载，此画多被视作歌颂或追忆盛京繁华之作，如董其昌《容台集》中所言：“乃南宋人追忆故京之盛，而寓清明繁盛之景，传世者不一，以张择端所作为佳。”然而曹星原指出，董其昌等人的论断后出，多是后世人想当然的衍生解说甚至以讹传讹，恐难作据。事实上，这幅画面上年代最早的一条题跋是金代所记，其作者张著也并非真正了解此画诞生语境之人，他只是转录了《向氏评论图画记》一书所载，证实宋人张择端有《清明上河图》及《西湖争标图》等作，由此提供了此图的作者和名称信息。此外关于这幅作品的各种文本叙事，都是在此基础上层累衍生的，加之靖康之乱所造成的宋代社会文化断层，更彻底荡涤了该画的历史语境和社会脉络。因而，根据相关文献来解释这幅图画，本身就存在着时间逻辑的误区，由此产生的认识，更可能是牵强甚而误导性的。

在辨析画名和质疑题跋之后，作者提出了第三层质疑，即《清明上河图》的性质。她指出，中国古代的“图画”和近世以来的“绘画”有着不同的功能，前者是“用以说明问题、事件，和形制、状况的图像文献”（第60页），也就是说，比起纯粹用以视觉愉悦、艺术赏析的画作，前者有着具体的社会功能，在属性上当归于渊源甚久的“左图右史”传统。中国古代存在大量的这类图制，但随着印刷术和照相术的出现以及博物馆的诞生，这类“文本”逐渐与其最初的功能相抽离，进而成为脱离了其原初语境的一件“艺术品”或“文物”，这对我们认识大量的中国古代图像和器物都发生了干扰，对《清明上河图》的理解自然也身涉其中。作者认为，该图的创作有着明确的文化所指和政治功能，而对于这些，如果不回归特定的历史时空和社会语境，我们将始终一无所知。第四章，作者还就该画的体裁进行了辨析，她认为，该画属于“大风俗画”的系统，却又难归于某种既有的绘画门类，就此点，作者同意著名美术史家罗樾（Max Loehr,1903-1988）的论断，即“几乎没有任何一件宋画可与之媲美；是完全不受任何画风影响、纯粹对现实的真实刻画”（第155页）。


在对《清明上河图》的主题、题跋、性质及体裁进行逐一辨析后，作者的立论正式拉开。

纵观全景，曹星原特别注意到画面上各处可见的酒家酒肆的招牌幌子，在她看来，此图对酒肆如此大着笔墨，势必与当时特定的历史背景有关系。在北宋，酒类制造和买卖成为官方税收的重要组成部分，因此国家一方面严格控制酒类专供专卖权，另一方面又激励刺激社会消费。结合宋代相关规定，作者指出，“从《清明上河图》看，虽然饮酒、聚餐不断出现在画面上，但是处处都恪守了北宋的规章制度。从头至尾，此图描绘的都是饮酒，而不淫饮；中规中矩的社会风貌俨然呈现”（第98页）。图上有几处明确标示出“正店”和“脚店”的酒家，其中前者是获准政府许可的造酒批发销售点，有资格从官府购买政府控制的酒麯来造酒，而后者则仅有销售权。繁荣的酒文化自然也催生了琳琅满目的酒名与酒种，名列张能臣《酒名记》所载的“名酒榜”中便有“天醇”之名，这种酒的发明者不是别人，正是力排众议，钦点徽宗继位的神宗向皇后。就在位据画面正中的虹桥下方，作者发现了专营“美禄”酒的店铺，据张能臣《酒名记》记载，此酒为二十六户东京正店之一“梁家园子正店”的产品，乃京城名酒，颇有人气，由此，画家在数不胜数的酒铺中，特别在中心区标示出专卖美禄的酒铺似无不可。然而曹星原还格外留意到，这家铺子不仅挂了“美禄”一个招牌，在右边门柱上，则是同样大小的“天之”二字。我们知道，“天之美禄”亦并非新鲜词汇，西汉王莽当政时的一次榷酒讨论中，在场的鲁匡便称“酒者，天之美禄”，唐代权德舆也在《醉后》一诗中写“美禄与贤人，相逢最可亲”，似乎“美禄”或“天之美禄”只是就酒的一种形容或称呼而已；但在曹星原看来，问题并不简单，她认为，“天之美禄”与向皇后“天醇”之间，似乎有着某种深层的联系值得发掘。

《清明上河图》何以绘制如此众多的酒铺？作者看来，这和此图所描绘的季节有关。在北宋中期以前，“清明”尚未变成后来的清明节，只是二十四节气之一，时间上刚好在萧瑟的寒食节之后，又正值春光明媚之时，清明第一天便成为汴河通航的日子，于是万物丰盛、百姓欢欣，许多宫廷仪式和欢庆活动都安排在此期间，在这一狂欢节庆的氛围下，酒自然成了不可或缺之物，正如宋诗所言：“无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。”纵观《清明上河图》上酒肆密布、舟车往来和漕运畅通的画面，该图正在于呈现汴河开闸、举城同贺的场景。

图画内容确定后，其绘制的时间和目的仍是待解之谜。自郑振铎（《〈清明上河图〉的研究》，收入《郑振铎艺术考古文集》，文物出版社，1988 年）将此画的绘制时间确定于宣和末年（约1125），这一观点得到了很多后来人的继承，包括英国的韦陀（Roderick Whitfield）和日本的古原宏伸。这一观点主要基于两个依据，其一是该画上宋徽宗赵佶瘦金体的题字，其二则是该画在《宣和画谱》中未见著录，因此当晚出。此后也有人对这一观点提出挑战。比如R. Barnhart便利用风格分析的方法，将该画绘制时间提前至十一世纪中叶（“The Five Dynasties[907-960] and the Song Period [960-1279], Three Thousand Years of Chinese Paintings, eds., Yang Xin et al., New Heven and Beijing, Yale University and Waiwen Press, 1997.），曹新原在这一观点的基础上，作了进一步的论证（Tsao Hsingyuan, “Unraveling the Mystery of the Handscroll, ‘Qingming shanghe tu’ ,” Journal of Sung-Yuan Studies, 33, 2003.）。除此，还有第三种看法是居于两者之间的。陈传席近日撰文（《〈清明上河图〉创作缘起、时间及宣和画谱没有著录的原因》，《美术史研究》2008年第4期）指出，该画应当绘制于崇宁末至大观初（1106-1110），其依据主要是画面内容与历史背景的互征，即该画应当绘制于徽宗朝权臣蔡京倡“丰亨豫大之说”而又权势最炽之时，画中的内容正是“丰亨豫大”的注释和具象化，而根据画面题跋转录之书《向氏评论图画记》的成书年代推定，该画不会晚于1110年；余辉（《张择端〈清明上河图〉卷新探》，《故宫博物院院刊》2012第5期）则依据画面上的局部场景和女性扮饰，将绘制时间酌定为徽宗崇宁至大观年间（1102-1110）。

在本书中，曹新原继续了自己早先的观点，即将该画的绘制时间大幅提前至十一世纪中后期，即神宗朝，其主要的研究方法，还是仔细的风格分析。通过与关仝（约907—960）《关山行旅图》、李成（919—967）《晴峦萧寺图》、范宽（约950—1027）《谿山行旅图》和郭熙（1011—1094）《早春图》的仔细比较，作者指出，《清明上河图》当与上述画作同属于“今体画”风格，“今体画乃是一种体现平民精神的写实描绘，起于北宋中上期，盛于中期；到十一世纪末，走入低迷阶段，而到了徽宗皇帝古典带有矫饰的宣和时尚时，则彻底淡出了绘画舞台”（第137页）。这个画风更迭的过程，交织着皇帝趣味的取舍、不同画风的争锋以及画家命运的起伏（详见书中论述），但大体来说，作者通过《清明上河图》的画风和内容，将绘制时间大幅提前至宋神宗在位期间，其结论虽然相当大胆，但论证是有相当说服力的。

那么，神宗朝究竟发生了什么？对作者和读者而言，这才是《清明上河图》背后最为隐秘而关键玄机所在。

宋神宗是位励精图治的皇帝，著名的王安石变法，就是在他支持下进行的。可以想见的是，改革从来不会一帆风顺、众口一词，加之王安石变法力度大、范围广，引来了强大的反对声浪。不过，变法过程中，最令神宗神经过敏的，并不是大臣的抗议章奏，而是熙宁七年（1074）年，安上门守门小吏郑侠冒死罪以非常规程序递送到皇帝手中的一幅《流民图》。宋神宗看到画中百姓流离失所的情形，大受震动，当天夜不能寐，次日便下令暂时罢免多项法令，并随即勘劾此事，同时开始对既有的“市易法”进行再讨论。这幅指责神宗“居上而不能为善”的画作，一时间令朝野一片哗然。此后不久，神宗向皇后的父亲也因莫须有罪名，牵涉其中，并最终丧命。而“市易法”则在稍微调整之后得以继续实行，直至元丰八年（1085）才陆续废除。根据这一点，联系该图所绘制的“先赴都务印税，再引照会出门”的场景，作者将画作绘制年代进一步确定为1074—1085年之间（第175页）。

一幅《流民图》之所以引起神宗的格外重视，除变法本身具有的政治敏感性外，和神宗本人对图像所抱持的观念也不无关系。与宋徽宗倾心于古典雅致的艺术风格不同，神宗尤其看重图像的政治功能和教化属性，这从他和宫廷画家郭熙之间的往来互动可以看出。“纵观中国几千年历史，只有在神宗时期，绘画曾被大臣当做政治武器来苦谏”（第158页）。这也决定了，诞生于神宗朝的《清明上河图》绝非一副单纯的歌功颂德之作，势必是“对某种特殊社会情况进行有针对性，以写实、记录性图像的力量，以低调的今体表现手法来说服特定人群的一种特定表述”（第159页）。

至此，一条若隐若现的线索似乎出现了。此画最早题跋中，金人张著转引的《向氏图画评论》、画面中心位置中出现的“天之美禄”、以及《流民图》的出现和向皇后之父的含冤而亡，这些蛛丝马迹都一众指向了神宗向皇后及其家族。因此曹星原试图揭开的谜底则是，该图应当是向皇后托人绘制，既在于肯定神宗变法，以缓和《流民图》带给皇帝的震动和刺激，另一方面也在于表明向家立场，画面最为核心的内容，是虹桥下一条大船在激流中遭遇险境却正同舟共济的场景，这正是后家欲传达给皇帝的态度。作者指出，正因为此图诞生于宫廷内部，使得真正知晓来龙去脉的人并不多，她甚至提出，此图背负了“宫廷内部亲情之间的痛苦纠葛、以及和解、忏悔与桀骜交织着的种种情感因素”（第180页）。因此这幅画的流转和神宗朝皇后、徽宗朝太后向氏及其家族有着密切关系，这一点也决定了此画上既出现了宋徽宗的御笔题签，却未能著录于《宣和画谱》，而最早的一条线索，则是出自向家人之手的《向氏图画评论》。

就研究方法来看，本书明确地将《清明上河图》的成画年代与北宋的政治背景和经济制度联系了起来，由此对图像内容进行了深入辨析；与此相应的，作者并没有放弃风格研究，并通过这一方法，将这一图画风格还原至宋神宗在位期间的时代背景和宫廷场域之中。进而指出，这幅绘画既有形地呈现了当时的市井民俗的景致与风情，也隐匿地揭示了熙丰变法中官场内部的角逐与争斗，此外，更悄然牵引出宫廷内部的家族矛盾和情感纠葛。其分析可谓是一石击水，层层涟漪，异彩纷呈。对于一个非艺术史专业的读者而言，这本实证性的著作除提供了大量的历史细部史实外，更重要的是其环环相扣的推理和前后呼应的书写，可读性与阅读感都可说是畅快淋漓。

任何图像和文本的产生都非偶然，背后有着盘根错节的脉络，在语境已然荡然不存的今天，如何对其进行客观而具体的认识，是每位人文研究者必须直面的课题；在此背景下，出现了各种各样的阐释方法（或理论），甚而极端者走向了为方法而方法的歧途。对此，曹星原在“后记”中特别指出，本书仍是以图像研究为基础，再深入挖掘历史文献来论证对图像的解说；作者强调，社会学美术史（social art history）仍然必须始于对作品的物质性分析（包括构图、风格、笔墨、内容等），最后回到社会及文化高度的认识。换句话说，在这位艺术史家那里，研究对象本身（即图画）永远是第一位的，方法没有新旧之分，都在于为认识对象而服务。因此，正如罗樾先生所指出的，《清明上河图》不受任何画风影响，只为刻画现实而作，这本研究《清明上河图》的著作，也很难说是哪种方法的代表，它只为挖掘与认识图像而作。

一定程度上来说，学术研究，就是一项不断破除成见的工作。有时我们不得不承认，真正的过去已经永远失落了，我们需要做的，无外乎就只言片语、残壁断垣去重构历史，因此，重构的过程或许才是研究真正的价值所在。著名的德国历史学家兰克，以提倡“历史学就是史料学”的实证精神为我们所熟知，但兰克同时还主张，一部史学著作就是一部文学作品，必须是一个有始有终的故事，换句话说，它必须有结构。无论是实证，还是书写，这本篇幅并不长的专著都可说提供了一个优质范本。