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镌石画语
西安碑林石刻画综述
（上）
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石刻画就是使用坚硬的工具在石头上镌刻的图画，多以反映宗教信仰和人类活动为内容，以平面化、图案化的方式呈现，并采用“深减地平雕”、“深减地平雕加赋彩”、“深减地平雕加线刻”、“浅减地线刻”、“剔边线刻”、“深减地浮雕”、“线刻”和“线面结合”等多种手法刻制，是记录人类文明印记特有的一种艺术样式。人们选择石头作为记录材料，就是因其具有坚固耐久的特性，能够最大限度地将镌刻内容变成历史的记忆。从石刻画上的图像信息，可以探知人们曾经的信仰世界、宗族关系、生死观念、风俗习惯及众多文化变迁的历史脉络，是对其它古代遗迹所呈现的历史信息的重要补充，尤其是纸本、绢本画上许多未解之谜，可以从石刻画上获得一种新的解读线索。
西安碑林博物馆是石刻艺术的宝库，保存有从汉代至清代数百种石刻画作品。种类多样，题材广泛，刻划精致，内容丰富。存在于画像石、石棺椁、碑碣、墓志、塔门、造像碑以及单体佛教造像上。这批石刻画，以特有的文化内涵和艺术面貌在历史学、艺术学等研究领域里越来越显示出重要的价值。
石刻画艺术的五个阶段
萌芽期——汉代之前
成熟期——汉代至南北朝时期
鼎盛期——隋唐时期
蜕变期——宋至清代
衰落期——民国时期
西安碑林博物馆收藏的石刻画年代从汉代至清代，展现了石刻画成熟期（与神通灵）、鼎盛期（人间繁花）及蜕变期（世俗表达）的较为完整的过程。
成熟期——与神通灵
汉代至南北朝时期是石刻画发展的成熟期。随着大汉王朝的建立，人们获得了四百多年的安定统一，经“文景之治”到汉武大帝的安邦治理，社会在政治、经济、文化等方面获得空前的繁盛，手工业技术的进步，冶铁技术的发展，促使石刻画的凿刻工具得到改进，石刻画的刻制水平向精致化推进。画像石是此一时期石刻画的主要遗存，内容多以农耕生活、宴饮杂戏、水陆攻战、神仙传说、历史人物等为主，形象简约稚趣，多采用减地平雕加赋彩或减地平雕加线刻的制作手法，而在西安碑林博物馆所藏的陕北画像石中，由于年代久远，保护条件所限，已全部没有赋彩的痕迹了。从现有藏品看，只有深减地平雕和深减地平雕加线刻两种雕刻手法。线刻线条朴拙，平雕构思奇巧。例如1955年9月在陕西绥德县刘家沟出土的《东王公、西王母图》，表现了墓主人乘车奔向西天（即升仙）的场景，里面有日、月、玉兔捣药、九尾狐、三足乌等形象，内容丰富，采用深减地平雕加线刻雕刻手法。在同一地点出土的还有《孔子见老子图》，另有1956年在陕西绥德县园子沟出土的《迎宾六博图》等画像石，均采用深减地平雕或深减地平雕加线刻的方式刻制，代表了汉代石刻画艺术的较高水平。
《东王公、西王母图》画像石
南北朝时期，佛教的传播与兴盛，唤起了民众对人性的认知，大量佛教故事出现在寺院、石窟寺里的佛教造像上。道教的传播，影响着人们的生死观念，神仙思想深入人心。文化的融合，促使人们在道德观念、宇宙认知、生命意识等方面发生了变化。道释思想和佛教信仰成为这一时期石刻画主题的重要内容。在雕刻手法方面，更加丰富，除了汉代已有的深减地平雕和深减地平雕加线刻的手法外，出现了浅减地线刻与纯线刻的手法，其中浅减地线刻的雕刻手法在碑志中使用得更为广泛。这些变化在许多石刻画遗迹中都有所体现。首先，在碑志类石刻画中，多以四神及神怪为主题，如北魏神龟三年（520）的《元晖墓志》四边的四神形象；北魏永安二年（529）《笱景墓志盖》的拓仰诸神、半鸟半人神和半兽半人神形象，与祆教有关。
《元晖墓志》四边的四神形象
北魏永安二年（529）《尔朱袭墓志并盖》则以仙人驾乘四神为主题，并伴以花鸟缠枝纹，墓志四侧同样以拓仰诸神形象作为装饰；类似的还有北魏孝昌二年（526）《侯刚墓志并盖》等；西晋（265-316）的《永安侯墓石》两端刻有龙、马、怪兽相斗花纹；西晋泰始三年（268）的《夫人天水赵氏墓碑》上的双兽和一对供养人物。这些墓志均采用浅减地线刻的手法刻划形象。
《尔朱袭墓志并盖》
其次，在佛教造像类石刻画中，以佛传、佛本生故事、神王、供养人、伎乐天、车马出行及众多动物形象为多。如北魏皇兴五年（471）的《皇兴造像》背屏画中涉及“九龙浴太子”“梦象入胎”“儒童本生”“七宝图”等诸多佛传故事和佛本生故事画，采用深减地平雕加线刻的手法。
《皇兴造像》背屏
北周大象二年（580）的《佛立像》像座神王像等北朝石刻画中，其形象均采用深减地平雕加线刻的手法进行描绘，这无疑是承袭汉代画像石的雕刻方式，较之造型更加别致，刻绘更加有序，线条更加精准。而在另外一尊北周大象二年（580）的《佛立像》像座三侧面则以浅减地线刻的手法刻划伎乐天形象，线条细劲，简洁流动。
《佛立像》底座伎乐天形象
再有，在石棺类石刻画中，则以表现神仙思想等为内容。如北周建德元年（572）的《匹娄欢石棺盖》上刻有人首蛇身的伏羲女娲双手托举日月的形象，则纯以线条为之。其线条古拙流畅，简洁明快。此外，南北朝又是艺术空前繁荣的时期，名家巧手辈出，画论著述不断。如三国吴的曹不兴和卫协，东晋的顾恺之，南朝刘宋时期的陆探微，南朝梁的张僧繇，北齐的杨子华等名师画匠；南齐谢赫在其所著《古画品论》当中，首次提出了品评画作标准的“六法论”；并有“高古游丝描”“曹家样”“张家样”“曹衣出水”等形象比喻，描述了这一时期的艺术风格。再有，士人阶层的不断壮大，士人思想成为社会观念的主导，隐逸之风及升仙思想盛行。竹林七贤图像的普遍存在正说明了这一点。因此，石刻画中的形象总体呈现出飘逸洒脱，高古清丽之风。这些都是将外来宗教、少数民族信仰与汉民族的传统雕刻技艺相融合后所形成新的审美观念与表现风格。这类作品的出现代表着石刻画艺术走向成熟。
鼎盛期——人间繁花
隋代虽然短暂，但在对文化艺术的推进方面并没有因其政权的短命而停滞，石刻画即是如此。隋代的石刻画艺术承袭了南北朝的升仙思想的同时，开始出现表现世俗人物的内容。加之异域粉本的不断渗入，石刻画形象多样，传神写真，刻划精妙，呈现清丽洒脱之风。在碑林博物馆所收藏的此一时期的石刻画中，以石棺上的石刻画最为精彩。如隋开皇二年（582）《李和石棺》刻有四神、仙人驾乘飞龙与贲虎，兽首人身神兽、带翅神鹿、兽首鱼身神兽、人首鸟身神祇以及山石、蔓草、动物形象，线条细密，构图饱满，气势超凡。
《李和石棺》石刻画
而隋大业四年（608）《李小孩石棺》上则刻有侍女和佩剑男侍形象，从线条的精密程度可知，此时的雕刻工具应该得到了很大程度的改进。此外，在墓志边饰上，出现了十二生肖图案。如隋大业六年（610）《解方保墓志》除四侧浅减地线刻有十二生肖图外，四边还刻有缠枝纹与双排连珠纹。刻有相同图案的还有《李和墓志并盖》也极具代表。这一时期石刻画内容的变化为唐代石刻画向世俗化转变打下了基础。
唐代是我国文化艺术发展史上最为辉煌的时期。既有承袭，又有出新。民族融合空前加强，各种宗教信仰汇聚，宗教形象众多；升仙思想逐渐淡化，代之以社会生活中真实的人物活动。而宗教图像与生活中真实景物的结合是此时石刻画的显著特点。十二生肖图像已普遍使用。胡人形象的频出，带来了一种新的样式，或是一种时风。精丽繁密的忍冬纹、牡丹纹，以及在忍冬纹、牡丹纹当中加入禽鸟异兽，这些内容都与前代有所不同，常常出现在石棺、石椁、碑侧、碑座、墓志、墓门及塔门之上。此外，唐代石刻画的雕刻技艺也得到极大提高，出现了在石椁上广泛使用的“剔边线刻”法，在碑侧使用的“深减地浮雕”法，这离不开同时代名师巨匠的影响。唐代的289年间，著名画家不胜枚举，他们当中有阎立本、阎立德兄弟，李思训、李昭道父子，吴道子、王维、大小尉迟、张萱、周昉、韩滉、孙位等等，他们曾经绘制了大量杰出作品，但因年代久远，现已无一件可靠真迹可循，我们只能从流传的史籍文献中了解他们作品曾经的风貌。
画家们在绘画实践中不仅对南北朝时期的“高古游丝描”运用纯熟，还创造出了含蓄挺健的“铁线描”和起伏多变、状如兰叶的“兰叶描”。吴道子常用波折起伏、错落有致的“莼菜条”式的描法来表现人物衣褶，有飘动之势，人称“吴带当风”。我们能够从存留至今的一些经典的唐代石刻画上清晰地觅见这些线条变化的踪迹。
如石棺椁类，唐贞观五年（631）《李寿石椁》内壁四面刻有伎乐宫女图，采用单刀线刻法，线条保留刀走石面自然崩磕的效果，不加修饰，一气呵成，似“兰叶描”法，人物组合动静结合，姿态万千。外壁四面以深减地平雕加线刻的手法刻有持笏持剑文武官员、朱雀、童子驾乘朱雀、侍卫等形象，形象凸起，刻线粗简质朴，透出汉画像石之遗风。
《李寿石椁》内壁伎乐宫女图
再有唐神龙二年（706）《韦泂石椁》和唐开元六年（718）《韦顼石椁》全以剔边线刻为之，以宫廷人物、花草、树石、飞禽为主要内容。人物中以宫女为主，加有少数几位太监形象。每位人物都刻画成独立的画面，神情各异，花草、树石、飞禽围绕四周，动静结合；画面中心舒朗的人物刻线与四周边框繁密的蔓草花纹形成了疏密有致的布局特点。这些组合样式都是前代所鲜见的。同时，刀似笔运，刻线如丝，流畅刚劲，具“高古游丝描”的神韵。唐天宝十五年（756）《高元珪石棺》上的四神形象、都充分表现出唐韵风骨。
《韦泂石椁》
石墓门类，唐贞观五年（631）《李寿墓墓门》由门额、门楣、门扉、门柱、门坎和狮形门砧石组成。门额呈半月牙形，中央浅浮雕一正面趴卧的怪兽，兽头上长一对鹿角，两角之间有宝珠；兽面怒目圆睁，呲牙咧嘴，一幅凶猛无畏的样子；兽头左右两边是背部向上飞动的毛发，毛发两边是怪兽的两只前爪用力支撑着身体。门楣、门柱、门坎均饰有葡萄缠枝纹。两扇门扉均由三排乳钉分割成上下两区，上区减地平刻有一对朱雀，下区是一对孔雀。门砧石上刻有花草纹；唐开元十五年（727）《杨执一墓门》上线刻有主仆侍女、缠枝卷心石榴花、雀鸟、花鸟、芝草形象，其中侍女均头梳高髻，面庞丰盈，着世俗服装；《塔门》则在两门扇各刻一武士像等。
碑志类，唐龙朔三年（663）《道因法师碑》碑座两侧则线刻有胡人朝见图，人物形象各异，著异国俗装，表情生动，顾盼有致，是表现现实人物的代表作品；唐开元九年（721）《兴福寺残碑》碑侧以深减地平雕加线刻的手法，刻有胡旋舞形象；唐开元十五年（727）《杨孝恭碑》碑则以浅减地线刻出“S”形卷草纹中的凤鸟图像。唐开元十五年（727）《杨执一墓志并盖》四侧刻有十二生肖，四刹刻有异兽及卷草纹线刻图像；唐开元二十四年（736）《大智禅师碑》两侧以深减地平雕加线刻的手法，在茂密华丽的“S”形卷草纹中，穿插有菩萨像、迦陵频伽、伎乐胡人骑狮、共命鸟、孔雀及化生童子等佛教形象，内容极为丰富，线条细密流畅，意匠纯熟；唐天宝四年（745）《石台孝经》碑座线刻异兽、蔓草纹及胡人训虎图像。
《大智禅师碑》两侧石刻画
石台孝经》碑座胡人训虎图
此外，以深减地浮雕手法刻制的碑有唐天宝二年（743）《隆阐法师碑》，此碑两侧的“8”字形卷草纹具有明显的立体感，形象分布均匀，这是此时期少有的雕刻手法。唐《道德寺碑》碑阴下部线刻有善惠和玄懿及其弟子的位次图，这是少有的表现尼姑形象的石刻画，线条精劲；这些内容的出现，一方面说明对民间信仰的表现开始普及，外来宗教本土化加速，另一方面说明人们用现实人物还原曾经的生活情境，以表达“事死如事生”的生死观念。
以上这些唐代石刻画中的形象，无论是花鸟、动物，还是人物，都表现出明显高于前代的精准和逼真程度，雕刻技艺更加丰富细腻，线条的流畅性也大大提高。这些都是前代未曾达到的。这说明参与石刻画刻凿的无论是画师还是石匠都绝非俗手。
在朱景玄的《唐朝名画录》中记有画家创作有“粉本”，授课有“画诀”。评周昉“昉任宣州别驾，于禅定寺画北方天王，尝于梦中见其形象。又画士女，为古今冠绝。又画浑寺中宴会图、刘宣按武图、独孤妃安曲图粉本；又画仲尼问礼图、降真图、五星图、扑蝶图，兼写诸真，及文宣王十弟子卷轴等至多。”评程修乙“时周昉任越州长史，虽令修乙师事，凡二十年中师其画。至六十，画中有数十病。既皆一一口授，以传其妙诀。”
郭若虚的《图画见闻志》卷二载赵元德“偶唐季丧乱之际，得隋唐名手画样百余本，故所学精博，有汉高祖丰沛、盘车、讲学、丰稔图传于世。”
这些文献记载，虽没有直接说明名师巨匠为石刻画起稿画样，但从侧面可以了解到这些名师巨匠常常有参与皇家工程的。这里当然包括重大的石刻活动。同时还可以获得这样的认识。唐代工匠从事绘事活动，是有“粉本”即“稿样”所依的，石刻画上的图像也不例外。此外，唐代著名画师也常常参与画样的绘制过程，史料就记有吴道子、阎立本、郑法士（前文已述）等都有这样的经历，宋代游师雄所刻《唐昭陵六骏碑》及《凌烟阁‘功臣像’》据考就是依阎立本画样所为。
在朱景玄的《唐朝名画录》中记有阎立本“先图秦府十八学士，凌烟阁二十四功臣等，实亦辉映古今。惟职贡、卤簿等图，与立德皆同制之。”
“稿样”是由名家高手所绘，“绘”与“刻”通常由不同人承担，即一人画样，一人镌刻。这对唐代石刻画的鼎盛起到了至关重要的作用。当然，也存在画样和刻石均出自一人之手的情况。
（未完待续）
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