研究中国的印度形象有两种不同的知识立场：一是现代的、经验的，二是后现代的、批判的。两者在研究对象上有理解与曲解，有正确与错误；后一种则假设中国的印度形象是中国文化的表述，这种形象自身构成或创造着意义，与客观的知识并无关联，也无所谓真实或歪曲。本文将印度形象研究置于后现代的、批判的理论前提下研究，因此研究的并不限于印度现实，更多的是研究我国文化构筑印度形象的意义过程与观念视野，以及在其中体现的我国文化自身的某些特质。
1.社会文化的集体想象
受传统心理结构的影响，中国人的时空概念具有相当的稳定性，要发生彻底的变化必须要有时代的重大变革。总体来看，中国自古以来重乡土轻远游的民族性格抑制了行旅活动的发生频率和规模。现代行旅方式的改变和现代交通工具的出现促成了航旅的大规模发展。经济发展迅速，社会相对稳定，现代旅行活动具有更强的商业性质，它改变了人们对自身和对外界的认识，一定程度上促使旅行成为大众时尚的一部分，“安土重迁”不再是无法超越的惯习和集体生活。“行万里路”的观念由边缘地位向中心靠近，出去旅行成为越来越多人的选择。这种行游观念上的深刻变革催生了去印度旅游的热潮，部分旧有的国人心中关于印度的集体想象不再适应新时代的变化，促成了新的印度形象的生成。游记文本从这个意义上来说，是反映社会观念变迁的一系列文字景观。
新世纪印度形象的变化深受大众传媒发展的影响。大众传媒传播的途径有四种。
首先，是以印度为题材的电影的传播。李安的力作《少年派的奇幻漂流》在中国上映之前就吸引了不少国人的目光，这部影片中不但有对印度风光的表现，更蕴含了对印度文化与哲学的理解与思考。影片所阐述的宗教寓言、涉及的宗教人物大都源自印度，对这些原本国人所陌生的领域的探讨一度成为众多中国影迷的热门话题。一部分人甚至认为这部电影是对印度无知的中国公众进行的一场印度文化介绍。
第二，中国电视节目对印度的介绍。旅游卫视于2010年推出了行者系列节目之《恒河的故事》，于2012年推出了系列节目《玩转地球：穿金戴银游印度》。这加深了我们对于印度历史与现状的理解，某种程度上化解了我们对于印度落后现状的误会，揭示了印度高度发达的精神文明和相对落后的物质文明之间的矛盾，也展现了正在崛起的印度新形象。
第三，随着互联网的普及，一些著名的门户网站如新浪、网易、搜狐、腾讯等均开设了旅游板块，推荐当季热门景点，旅游网站的普及催生了更多去印度的行游群体，广泛的游印人群增加了印度游记中对于印度现实描写的可信度。
第四，旅行杂志的普及。旅行杂志涵盖范围广泛，趣味性可读性较强，将图片和文字有效的结合在一起，给人以美妙的想象。新世纪的行游含义已经从人生际遇如迁徙，流亡发展到与工作对立的娱乐方式。旅行途中带来的新奇感受使人能够身临观念中的目的地。这些旅行杂志一方面展示印度的迷人风景，另一方面出于面向商务出游的目的也会加入对于印度科技产业的介绍，间接加深了行游者对于印度的全新的印象。
大众传媒既是信息传播的物质载体，更是形成、复制、扩散和放大社会舆论的社会工具。处于异质文化之间的大众传媒受意识形态的影响，对于另一国的报道具有一定的倾向性，往往并非现实的真实投射，这种倾向不可避免地作用于行旅者个人，使得新世纪的印度形象更加含混复杂，充满了多面性。
2.创作者的差异性与个体想象
劳伦斯·斯特恩在《多情客游记》中大致列出了不同的游客种类：或为闲散、或为好奇、有的骄傲、有的虚荣；有出于必须而旅行的，也有犯了罪被迫出游的；可不幸可无辜，可简单可复杂，而劳伦斯本人则是多情善感的。虽然这种划分是根据个人意愿，并无科学依据，却从不同层面反映出旅行本身是一种个体行为。行旅往往给人带来一系列特殊的体验，让人们甘愿离开安居的生活状态，去暂时经历一段漂泊流动的时光。
游记作者有着双重身份：一面建构新的社会集体想象物；一面受到固有民族集体想象的制约，其笔下的异国形象不可避免的是旧有集体想象的投射物。也就是说，作者要么传播业已存在的神话，附和集体描述，要么背离这种固有的描述而创造新的形象，并整合到自我文化系统当中。在将行旅经验付诸笔端的过程中，作为风景的景观和作为异己的形象都是被观看的对象，真实的景观和形象已经经过行旅者的观看、文字的表述和读者的理解三重创造。
行旅者在印度参观地标性建筑和历史文物的同时，也低下头来观察周围流动的人，这些生动的印度人正是这些景观鲜活的注解。他们的观看留存在心中，形成了对于印度形象的第一重印象。大部分行旅者都是热爱旅行的背包客，他们风餐露宿，风雨兼程：凌晨时分，同几千个当地人一起露天躺在圣城菩提迦耶火车站广场上或者是睡在拥挤不堪的印度列车的行李架上；为住上便宜的旅店，他们费尽心思，和小贩斗智斗勇；他们会被疯狂飙车的巴士司机吓得目瞪口呆；也会不时遭遇让人扫兴的宰客行径。然而，所有的这一切，恰好为这些行旅者提供了认真地观察当地人的生活的机会，让他们能够更敏锐地更深切地感受到所到之处五花八门的民俗风情。
行旅者笔下的文字的表述是对体验和景观的第二重改造。他们经过文化的位移，体验了自己眼中的景观，并用属于自己文化的词汇把所穿越的空间也转化为一个景观，让游记呈现出作者个人的精神结构和心理结构。游记中，作者既是叙事的生产者，也是叙事的主要对象。他们的体验和想象都是很个人化的，作为社会和文化中的人，个人化就是原有社会集体想象的个体呈现，其中既包含原有的集体想象，同时也校正了固有的想象并衍生出新的想象。
从创作主体功能的角度来看，行旅者是跨文化传播的主体和媒介；从现实身份来看有可能是留学生、官员、现代教授学者、媒体从业者或者朝圣者；从文化身份的角度来看，行旅者有中华文化身份，又是异域文化里的边缘人，他们是文化冲突的参与者，也是适应者。这种身份的差异往往决定了他们在直接面对异域文化冲击时，精神状态的不同。
行旅者的这种个体想象具体到对印度的异域想象中，受到四个方面的影响。
首先，是注视的时间和距离。仔细、深入，时间短、距离远的情况下，注视者就会看得比较潦草、模糊、肤浅。往往短期观光、访问的游记远不及在当地生活了一段时间的人所写的游记深刻。多数旅游者、学者和各式代表团在印度停留时间较短。他们住在是屈指可数的几家五星酒店，出门有空调大巴，游览有固定路线，参观完泰姬陵、斋普尔等几处有数的世界文化遗产，印象中的印度就停留在满街艳丽的女子纱丽和男子的包头巾之中。资金有限自己安排线路的背包客笔下的印度形象往往与印度新兴大国的形象大相径庭。
其次是频次。同样是女性笔下的印度，黄景路的《非常印度》以及伊洛的《去印度，去印度》呈现出来的印度也不完全相同。黄景路是《中国宝石》的海外记者，2005年开始陆续在各种刊物发表关于印度的文章，最后以《透视印度》结集成册。2008年初，她亲身游历北印度，之后写成《非常印度》。伊洛，则是《环球时报》、《国际先驱导报》的特约撰稿人，她在印度生活5年之久，因而看到的印度更为鲜活和复杂。
再次是视角。视角决定了观看的视野和他者被看的形态，同一个印度，不同的人或相同的人从不同的视角去看，结果都会不同，同样是印度，有人看出信仰，有人看到脏乱差的环境；余秋雨看到了行将就木的衰败古文明，于坚则看到了印度对传统保留的完整性。他们二人获得的对于印度截然相反的印象正是行旅个体视角差异的体现。
最后是先见，先见是一种先在经验。观看者所拥有的知识体系、经验世界、认知方式、价值参照和伦理取向，决定着他们在观看时所持的观点、立场、伦理态度及价值评判标准，它在人的精神世界里根深蒂固地影响着观看他者的结果。游人们纷纷踏出国门的时候，往往是带有先在的期待的，原有的以贬为主的印度想象已经成为社会群体意识的一部分。当他们距离印度越来越近的时候，由于视角、频次方面的不同，原来的形象有所动摇，贬斥之余，不乏赞叹之声。面对印度的落后。
上述四个因素决定了行游者个体对于印度想象的差异性。这些差异和留存的关于印度的集体想象混合成为新的印度形象，在新世纪的游记中呈现在读者眼前，进一步影响着后者对于印度的文化想象。
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