百幅书法理论对联注释 (21--40)
【原创】百幅书法理论对联注释（二十一）
二十、意笔行草
工书用真
草书的线条是弯曲的，它在弯曲中体现力度，而非软弱之态，笔意，自然也会表露得一清二楚。一幅优秀的草书作品，展开来一眼看去，你会为它那种或豪放、或婉约、或苍劲、或柔美的笔意所震撼。它并不需要真书的工整，和真书那始终交待得清楚如一的章法。线条缭绕、随意行走、缓急适度，就是草书精髓的法则。
楷书给人的感觉没草书强烈，它在笔画间仅仅隐藏有草书笔法，细心而又内行的人，必定法眼无差，一下就可以看出笔势所在。这种隐藏，就在笔已断、意犹连。
2010年2月1日作于曼君堂
【原创】百幅书法理论对联注释（二十二）
二十一、用笔须欲断还连
作书要如实却虚
欲断还连者，笔断意连、笔断意不断也。要达到这种程度，书道须有精深高妙的造诣，否则是无法理解和掌握的。何时断？如何断？此断彼起怎样呼应？又断又连如何去理解？这一系列问题，是初学书者难以掌控的。只有通过不断地临摹、勤奋地学习，才能到达这种“欲断还连”的高境界。
如实却虚，既指笔画线条，更指布局章法。虚者是飞白、布白，通过实实在在的线条的表现，突显出这些“虚”的存在。虚实相间，实中有虚，既矛盾又统一，充分展示出一幅书法作品的和谐与相辅相存的美质。
2010年2月1日作于曼君堂
【原创百幅书法理论对联注释（二十三）
二二、尖锋处题精书画
毫发间做大文章
这幅联语，充分说明了不论是题诗绘画，还是作文写书，都必须在细微处才见真功夫。艺术作品，不能只顾全局、只顾大体，犹要兼顾细致处和窄小处。须知“小”的地方做好做足了，“小”的地方没有遗憾没有缺陷了，整幅作品看上去才会显得气韵十足、神态完美。“大”是由很多“小”组合在一起的。大中见小，小处知大，精细方现神完气足。
2010年2月2日作于曼君堂
【原创】百幅书法理论对联注释（二十四）
二三、疏间可行马
密处不透风
字体大小相同，笔画粗细如一，这样的字，不是书法，是美术字。再标准、再整齐，没有艺术的安排和变化，那也是没用的，无济于事的。
字距、行距，当疏则疏，当密则密，绝不可拘泥于一定的成法，要在有意无意中见天真、见自然、见和谐。疏密关系，不容忽视：密极需疏，疏极需密，密处墙隔风，疏处马行田，不必太勉强，不必太执着。记住：成法之外要极尽变化。
2010年2月2日作于曼君堂
【原创】百幅书法理论对联注释（二十五）
二十四、知黑守白又辑让得体
行密导疏还顾盼生姿
书法艺术，说简单点，就是通过线条表现出来的黑白艺术。
毛笔写出的字是黑的，但它同时也兼顾了空白：黑处各有千秋，白处也各有不同。它们相互谦让，你辑我让，毫不强蛮或牵强。在谦让中，也要顾及疏密关系，以使字与字间、行与行间顾盼有致、神气充满。
上面说的只是布局中简单的一方面，除了辑让、疏密外，还有正欹、粗细、刚柔、宽窄、大小、长短、浓淡、松紧……等等之分。说来说去，还是这样表述比较好：书法是矛盾的统一体。什么手段都好，就是不要太露痕迹去安排，要在技巧运用成熟之后，才能在作品中得到完美的体现。要做到熟能生巧，绝不易为，要通过日积月累的经验积累，才能做到。
2010年2月3日作于曼君堂
【原创】百幅书法理论对联注释（二十六）
二十五、结体藏字内
章法露行间
结体，就是字的间架和结构。要说一个字写得好不好，除了笔画交待清楚之外，最主要就是结体恰到好处。奇则正生，正则奇伏。若说整篇字的章法，字间是一个方面，更为紧要的方面，乃是行间的安排是否得体，布白是否有创意。
书法作品给人以美的享受，字好以外，章法是最大的关键；章法要好，首先就是布白要合理，不能古怪，也不能呆板。章法中的布白如何方显合理，这得要书家的风格和水准来决定。不必要有一定的准则，只要在“常理”之外有“巧意”就可以了。
2010年2月4日作于曼君堂
【原创】百幅书法理论对联注释（二十七）
二十六、无疏不成密
无密不见疏
这是对书法章法中疏与密的最佳写照。
疏极显密，密极显疏；疏外是密，密外是疏；无疏没密，无密没疏。疏与密，任何一方皆不可能孤立另外一方，它们是相互依立、相辅相成、相得益彰的。全疏无密，显得杂乱无章，松散软弱，孤立无援；全密无疏，则会一塌糊涂，密不透气，紧张短促。要知书道境界，就是追求书法的有法而变，有章而通，有序而反，虽有成法，却重通达奇变，以使作品更有神、有气、有韵。天真、自然、有意无意，才显弥足珍贵。
2010年2月5日作于曼君堂
【原创】百幅书法理论对联注释（二十八）
二十七、印是万花丛中一声笑
款为百战阵里两处鸣
印章、边款，是书法作品里除正文外的两道靓丽的风景。缺了这两道风景，就不是正式的、正规的、正确的完美书法作品。
在花园里，你看到万花争艳，姹紫嫣红，无数千姿百态的花朵迎风招展，你一定会在花丛间陶醉，不知何处是归路。正在你心旷神怡之际，耳际突然传来一声娇笑——美艳花丛中的笑声——你会怎么样？你一定会在欣喜中再添惊喜！这充盈在花园中回荡的笑声，令鲜花更为娇艳，更令人留连忘返。一幅书作完成之后，再摁上印章（包括闲章和姓名章），立即就会令作品生色不少。在乌黑的墨字之外，再添几许红色，你说有多么得赏心悦目！这红红的印迹，犹如那万花丛中一声笑哇！
古代战场，两军对垒，血战犹酣。千军万马之中，鲜血横流，刀枪并举，不是你死就是我亡！在抗敌的战阵里，人人心里只有一个信念：消灭对方，保存自我！在如此生死存亡之际，若是骤然响起通天的鼓鸣，那么，这方的将士定然会士气大振，热血沸腾，奋勇杀敌，牢牢地控制住敌方，予对方致命的打击。书法作品，也是这样，上款下款犹如鼓鸣，更令作品生色，更令作品完美。
补白：
一、印章的引首章不能高于正文最上面的字，落款章则不能低于正文的最下面的字；印章和落款不能太挤，要有一定的足够的地位留给它；闲章以一到两枚为宜，不要太多。
二、上款不能高于正文最上面的字，下款不能低于正文最下面的字；不论上款、下款，字都不宜过大，同正文要有明显的差距，省得有喧宾夺主之嫌；上款可视情况取舍，下款则一定要交待清楚书写者的姓名，诗文出处、写作时间、正文论语等则可视情况决定怎么用或不用。
总之，一幅书作，若要令欣赏者更为悦目，那么除正文要认真创作外，落款、印章也同样要给予足够重视，马虎不得，它们可以在锦上添花、在纸上润色！
2010年2月6日作于曼君堂
【原创】百幅书法理论对联注释（二十九）
二十八、五指执笔底，要空虚间紧凑；
万毫运锋端，宜遒劲带天真。
古来有言，字写得好不好，主要看执笔。执笔的方法对不对，直接影响到字的美丑。这里说的“方法”，只是在“空虚紧凑”的基础上来讲，并非指一定的、千篇一律的执笔法。具体如何执笔，要看个人习惯、修养而论。不过以我的体会和理解，不论何种执笔，对于初习书法的人来说，都要以“五指执笔法”为主，待五指执笔法熟透于手，又达乎心，方可因自己的方法有别而去有所改变。
五指执笔法，顾名思义，就是五只手指一起执住笔管来写字的方法。具体的方法，可能因个人的体会不同而有所变，但在五指“擫、押、钩、格、抵”的前提下，我把自己的经验和体会详述如下：
首先，要清楚手腕的姿势。写字的时候，有一个讲究，即要立腕。何谓立腕？持笔时，肘部前端手的前臂平放或稍斜向上，手掌部分呈斜向上75度角直立起来，这就是立腕。立腕是一个标准的右手姿势，是五指执笔的关键。只有腕立起来了，字才能写得好，写得饱满。在平肘、立腕、曲指的一系列动作地作用下，执笔才能保持最正确的姿势。
其次是手指的用法。五指执笔，当然是五个手指曲起来一起执笔。“曲”，听起来很笼统，到底怎样曲呢？曲手指，是一个概念，做起来，绝非易事。五指执笔，那就是：一、拇指后节稍斜向上，前节平放，指节怒突，指肚前端紧紧按住笔管，即前曰“擫”法；二、食指后节斜向上至中间指节，然后急转直下，至前面指节回押，指肚斜向指节押住笔管，位置是紧贴拇指上端，即前曰“押”法；三、中指的方法同食指一样，因拇指在下，食指在上，笔管会前斜，故需用中指勾住，不使致斜，位置在拇指对面下方，即前曰“钩”者也；四、无名指也同食指差不多，只是它不用指肚触笔，而是反过来用指甲在中指斜对面的下方挡住笔管，力度要刚好能抵住中指“钩”的力量，保证笔管的垂直，即曰“格”者；五、尾指同无名指差不多，它是唯一不碰笔管的手指，只是用前端背部“抵”住无名指下侧，以助其力，笔锋运行时，尾指作用很大，不可小视。
再者就是手指和笔管之间的协调作用。五指执笔，有一些基本要素：立掌腕、虎口圆、指节突、掌心空。这些要素，要达到完全领会和完美运用，就需经年累月地锻炼。各要素之间，既各自独立，又相互关联。掌竖则指节突，虎口圆则掌心空，指节突则虎口圆。手指之间协调好，还不算完，因为这些要素，都是在笔管垂直于纸面的情况下，才算完全学会了五指执笔法。记住：虎口必圆、掌心必空，是执笔的最紧要处。只有这样，写出来的字才能显出灵活、流动、空明和充满神韵。
以上是五指执笔法的总结；下面就笔力的要素略为表述一下。
笔力，古今书家所重者。字无笔力，即显虚浮、轻滑，整幅作品看上去毫无生气，流里流气。而要有笔力，顾名思义，就是笔下有力，把全身的精、气、神、力集中于笔底，全神贯注、心无旁骛，眼下、心中只有纸和笔，再无其它挂碍。
尝闻传言王羲之偷站其子王献之背后观其习字，忽从后猛拔其笔管，未果，赞曰：“儒子可教也！”此必为后世传说无疑，恐无史实。写字毕竟不同砍柴，全用死力；然此传言亦同时揭示了写字的关键：笔力。运用笔力，有好多种，这里略述其三：
一是用指发力于笔管，宁死不敢松，显得僵硬、呆板、笨拙，写字如莽夫劈柴，毫无机巧可言。这种运力法，就是捏破笔管亦无济于事也！二是通过笔管令力达到笔毫，写字时运用笔毫的柔软而刚健的特色，运转自如，绵延不断，这是大多数习字有小成者所通用的。这种笔力集中于笔毫中下部，亦即毫肚下部，缺点是力量不是最集中，容易偏锋、涩笔，难以达到“笔为心声”的最高境界。第三就是讲到运用笔力的高境界了。这种用笔，是比第二种情况更为深化的一种方法。指力达于笔管，再到笔毫，然后集中全身的精神和力气，把力凝聚在毫端，不令其分散，轻重缓急，任君随意。为什么力要集中在毫端呢？这是因为我们运笔总是用锋尖居多，而锋尖才是体现力量所在。试想想，万毫之力集于一锋，那是何等的丰满遒劲之力呀！
笔力凝聚在锋端，就能写出好字来；笔力集中在毫尖，运笔就能既遒劲而又不失天真之态。
2010年2月7日作于曼君堂
【原创】百幅书法理论对联注释（三十）
二十九、一行直落不偏中线
百字横飞须顾重心
刘熙载《艺概》中说：“正书居静以治动、草书居动以治静。”这是说的书法的章法，正书在静中见动，草书则在动中观静。无论何种法书，皆讲究动静结合，否则定趋以呆板、死气。这幅对联上联是说的正书、隶书、篆书，以静取胜；下联是讲行草书，以动为主。
书法正、行、草、隶、篆中正、隶、篆以静显胜，是工整、端正的书体，“有点画分明、横平竖直、左右对称、行笔平稳”等诸多特点。在书写中，这些工整字体的重心线与垂直中心线基本重合在一起，不能有明显的偏颇；即使稍有偏颇，也要在左右对称的前提下在后一字或二字间补回来，绝不可疏忽不见。有些字没有明显的重心线，那就在左右对称的原则下，同一行间的中心线相互重叠，达到平衡。工整书体纵横基本成行，首要就是注重重心稳定，因此重心线与中心线吻合，是书写结构中务必恪守的法则。
草书中的重心线是指能够保持一字、一行乃至全篇重心稳定的线。“草书居动以治静”，草书的“动静”关系，就是在重心线与“S”形中体现出来的。草书以“动”为主，寓“静”于“动”。这个“动”，是由各种变幻无常的“S”形笔意所造成的；而“静”却是凭借隐匿在字里行间的重心线所达到的。这种“静”，控制着“S”形笔意走势的方向。“草书结体贵偏而没中”，在字的间架结构上打破了重心线和中心线必须重叠的法则，令双方隔离开来，仅仅依靠重心线以求稳定，依靠中心线的偏斜以求变化。如此一来，草书结体打破了工整书体的约束，运起笔来更为自由、更为灵动：首先，可以遵循“S”形笔意随心取向；其次，不受方块字的束缚，可以随意变化形状。
在工整书体中，行的重心线是由每个字的重心线联结而成，行的重心线就是行的中心线。草书不同，在重心稳定的法则下，无须对称，只求均衡：一、字与行的重心线错位明显，字的中心线很少倾斜；二、字的重心线与行的重心线几乎重合，而一些字的中心线则有倾斜状；三、字与行的重心线不完全照应，大部分字的中心线有倾斜变化；四、字与字的重心线依次错位，令字、行呈斜坡式，字的中心线常向一侧倾斜。综上所述，行的运行格调就是“S”形的变化，于灵动中求些许的静态。
字幅正文若是单行草书，较易理解和把握，但在多行情形下，情形就比较复杂。多行竖写草书中，行与行的重心线之间具有相互依存的特点，只要这些“依存”在均衡的状态下，那么，整幅字就会趋向完美。这里的“均衡”，多指行的“S”形变化的均衡。“S”形，包含着长短、大小、宽窄、疏密、欹正、虚实、方圆、粗细以及角度变幻等好多种变化形状，它们有笔画直接构成和虚实相间两种类型。
草书间的重心线与“S”形之间的关系总体来讲是这样的：如果“S"形变化不大而趋于平缓者，字与字之间的重心联线也不宜有较大错位，以求和谐统一；反之，“S”形动感和表现很强，字与字之间的重心联线就要相应多变化，以防“直、曲”过分对立，失之协调。这里要提醒草书创作者：千万要避免重心线的呆板运用和“S”形的简单重复，否则，作品将单调乏味，令欣赏者有如同嚼蜡之感。
补白：孙过庭《书谱》中说：“一字乃终篇之准。”由此可见，一幅作品的头一个字是多么得重要，它直接关系到整幅书作的观感。这个“第一字”在任何书体中都非常重要；而“行头字”则在草书、行书中显得犹为重要，它们不能齐头，也不能偏离太远。总而言之，规则之内，在一个“变”字中下功夫。
2010年2月8日作于曼君堂
【原创】百幅书法理论对联注释（三十一） 三十、小心运营轻落墨 大胆冲切健行刀 虽然写字之前不一定就要运筹帷幄、小心经营，但纵使不致如此，大多数的书家在作书之前，还是会有具体的安排的。书法是一门精深古老的艺术，并非小孩子信笔涂鸦。为了使作品更具表现艺术美的能力，无论如何，还是要计划一下的。 落笔之前，要根据书写内容，选择哪一种书体，哪一种风格的写法。豪放的内容最好不用柔媚的笔法，温婉的内容也别用刚劲的笔法，须尽量做到内容与笔法保持一致。其次就是决定字的大小，篇幅的大小。写几行，一行大概几个字，有无上款，下款有哪些内容，都一定要做到心中有数，不能写到哪里算哪里。最后，也是最重要的，根据内容、字体的要求，尽量在章法上有个安排。虽然这种安排不可能很具体周到，可大概的、主要的界限还是要的、必须的。这些落墨之前的准备工夫做足了、做充分了，心里就有个底，写出来的作品才不会显得局促，也不会有首尾不兼顾的毛病，而会显得神气完美。 “冲、切”，是篆刻中刀法的主要称谓。篆刻体现的主要是力度的大小、轻重和快慢。一方印章里面的方寸之地，若不能清晰的、干脆的表现刻印者刀法的境界，那这枚印章也就没有什么特色可言了。刻印之前，拟好了文字，心里有了一个总体布局的规划，下刀之后，就千万别犹豫，不要瞻前顾后、拖泥带水，要大胆地、干脆地运刀，要有一种勇往直前的气概，要有一种随心所欲的境界。运刀时，是有力而果断的，在刚健中显示篆刻那种古老苍劲、原始朴茂的风味特色。 篆刻同写字一样，开始前，有一种只可意会，不能言传的“安排”；开始后，就用自己的功底和修养，尽情地发挥，有序而又自然地去发挥，如能不露斧凿之痕，那就好了。 2010【原创】百幅书法理论对联注释（三十二） 三十一、书居心后 意在笔先 这幅联语内行人一看，就知道“心”、“意”在书法中的关键性。历来书家，不管名气大小，一致认可“笔耕”之前定要有充分的“意耘”，由此可见，“心”、“意”在书写前的重要性。就是最善书者，他也不可能没有一点章法、布局的安排；最起码，通过长期的经验积累，对于要写的作品，他心里也有一个“数”。 书家，特别是一些杰出的书家，我可以想象，在写每一个字前，他对这个字都有一种迅速的反应：前面那个字是怎样写的，后面要写什么字，这个字应如何摆布才能既好看又能与前后相呼应。这种说法听上去有点玄乎，其实就是一种经验，一种有意无意之间的心里反应，是书法营养积累的集中体现。这是一种味道、一种修养。一个字如是，一行字亦如是也。一行字的章法如何，重心又如何，皆需参考前行后行的安排，而不能各行其是、互不相关地去运行。 要达到上面说的那些要求，就要在下笔前或在写字的瞬间，对所写字有熟能生巧、随势取态的素养；而要达到这种要求，就要对书法的各种技法有千锤百炼、随心所欲的功底。没有达到这种境界，要做到“意在笔先”的前辈书家所总结出的经验，是不可能的。 2010年2月19日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（三十三） 三十二、书要身轻上 法凭韵巧尊 书法要有力度，即笔力。这种“力”，并非指下笔要重，落墨要浓，线条要大，而是指运笔需以轻灵爽快为要，绝不能迟滞、重涩，显露出故意为之的痕迹。字里行间，笔意如行云流水，有若水到渠成之态，毫无矫揉造作之势，有这种水准的作品，那就是上品了。 至于方法或章法，毋须赘言，当然以神韵取胜，以灵巧当尊。章法讲究的是通篇布局不能以一字一笔的缺陷去衡量整幅作品的章法的得失，因为此“缺陷”往往是彼“缺陷”的弥补，是作者有意为之的“缺陷美”。这种“缺陷”，从侧面反映了书法中“韵”、“巧”的重要性。这是一种灵气、一种神趣、一种巧夺天工的珍重。 2010年2月20日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（三十四） 三十三、日月星辰回环在尺牍之上 山川草木反覆于寸纸之间 这对联语，源出唐蔡希综《法书论》。明眼人，即使不识书之人，也可看出此语所涵盖的大体意思：追求自然之趣，不让天真之美。 日、月、星、辰是天上的肉眼可见的天体，它们在宇宙中不停地、按其固有规律地运行着，白天或黑夜，同一种个体，却可能以不同的方式出现在人类的视线里。日有日半蚀、日全蚀，有早晚之红色，有正午之白色；月亦有月半蚀、月全蚀，尚有上弦月、下弦月，呈现出“圆月弯钩”之各种姿态；星辰者，乃除日月之外各种天体之统称，它们在天穹上的位置各有一定安排，各司其职，有各种各样的星座，绝不乱套，或许在漫长的时光里，它们的生命也会出现不同的征象，那种既统一又变化的规律却又万变不离其宗，总是不会有丝毫不合情理的现象或异兆闪现的。 而山、川、草、木却是地球表皮上的呈现，它们看似静态的，却也在风雨雷电、地灰岩浆的作用下各有不同的变化。山者，奇峰怪石绵延起伏、高矮错落，不一而足，极尽奇幻变化之可能，孕育千万物种之生长；川者，因山而成，长、短、宽、窄、大、小皆有，或一山一川，或川川相连，总呈广阔豪迈之势；草木者，地球最表面可见者，地球上犹如人类表皮之毛发也，随风而动，静中有动，无以数计之种类，颜色不一，大小不一，轻重不一也。 无论日月星辰，亦无论山川草木，其理虽不一，却绝对与书道相同。一幅书法作品，一笔一画，一黑一白，一字一行，皆须与自然界之万物同理连枝，不可勉强，也不可太过执着。正中生奇，中里有偏；看似无理，细察则不脱理也；无意安排，暗合天真之态；若风吹草动，若风起云涌，若日星隐耀，若月圆复蚀……总之，书之妙道，定合自然之道，天真之道，纵有安排，亦须不露痕迹，不着斧痕。分分合合，紧紧松松，正正斜斜，密密疏疏，虽难以掌控，但在书道修养已到处，则可达此境也。 2010年2月21日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（三十五） 三十四、品高自长清刚雅壮之气 心正即生灵秀宽劲之神 书法到了极处，讲究的是境界，一种别人难以理解，自己也难以言喻的高境界。依据古人的关于书道的分类，这种境界，大致有两类：一曰正宗，二曰大家，余者不足论也。欲达“大家”已难，达“正宗”则更难，可谓难以上青天。大家者，大书法家也，如苏黄米蔡等；正宗者，开宗立派也，古来无多，若二王、欧颜柳赵等。由此观之，在书道上，欲至大乘境界，真是太难了！ 清松年《颐园论画》曰：“书画清高，首要人品。”此处所说“清高”，就是书画的高境界，大乘境界；而要达此境界，首先要注重的就是书家品格的高尚。这种人品，在中国人的意义上来讲，不外乎“忠、孝、礼、智、信”五条要则。事无完事，人亦无完人，要完全达此人品五德，很少人能够具备。古人有云：熟而后能生巧。在书法的学习道路上，也同样一个道理，多学、多思、多练，熟透了，书法也就“巧”了；只有“巧”了，才能达到高境界，达到他人无法逾越的境界。可这并不是说，所有熟能生巧的书家，都能达此境界。“巧”而后能“高”，说起来，又要回到人品的讨论上去。一般来讲，只有人品高尚的习书者，才有机会提升到“清高”的水准。同样的天才，同样的勤奋，却可能因为品格的优劣，达到的书道境界而有高低之别。也许因为种种优越的学书条件，这个习书者十年间就成为了书法“名家”；可也许因为他的人品卑劣，穷一世精力也寻不到“正宗”和“大家”的路径。 上面的看法，自古以来皆为书界所公认，似乎成了习书者的共识。可我在认真思考后，有一些不同看法：一般情况下，可能如上所言，但并非放之万般而皆准。纵观中国书法史，出现过好多书法家的人品并不高尚，甚至可谓低下，如蔡京、董其昌、王铎之流。他们不是一代宗师，就是书法大家，影响深远，艺术境界很高。从这里可以看出，书道与人品并无绝对的界限，只是因为绝大多数品性低劣的人心性也大多浮滑懒惰，不能专心致志于一件事上，故在书法修养上也难以攀登上最高峰。 书法是一种高雅的艺术，是中华民族的国粹，是世界上独有的文字艺术，是几千年中国人民的艺术结晶。这样高深、高尚、高雅的文字艺术表现形式，怎么可能与那品性低下而又卑劣者相提并论呢？这是一种人格的坚持，是一种书道的坚持。只有品性高洁的人，才能写出清高、刚正、高雅、猷壮的作品；只有心地正派的人，才能写出灵巧、清秀、宽广、刚劲的作品。 为了书法，我们要追求清高、追求刚正、追求秀雅。这是真正的书法家一生不遗余力所尊奉的真谛。 2010年2月23日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（三十六） 三十五、摹帖形神俱似 察刻气韵皆精 初学书法，定要从临摹碑帖入手，从入帖，到出帖，整个过程中，都要注意形神气韵的具备，方能达到理想的水平。在说临摹之前，先要说说碑和帖的概念，临和摹的区别。 现在所谓碑帖，大多数人皆不知其真正意义何在，只知其练字习书用途，其实，是有区别的。碑者，《说文解字》曰：“竖石也。”有字的刻石始于东汉以前，如《石鼓文》、《峄山刻石》和《 孝禹刻石》等；有字的碑东汉后才有，著名者而又影响深远者很多，如隶书《曹全碑》、《张迁碑》，正书《九成宫醴泉铭》、《神秘塔碑》等，草书《十七帖》等等。碑乃竖石，原无文字，用途有三：一、祠庙之中，用以拴祭祀牲口；二、竖于墓旁，为引绳下棺用；三、设在宫中，以为观测日影。以此三事，后人乃刻字其上，或纪事，或颂德，或悼念，便成今日所见之有文之碑。祠庙碑，有《史晨碑》、《乙瑛碑》；墓穴碑，有《张迁碑》、《曹全碑》；宫中碑，有《九成宫》、《万年宫铭》。刻石除碑外，后还繁衍有摩崖、题名，以及造桥、筑路、纪事等。祠庙碑、宫中碑推广为寺观、厅堂、楼阁、刻经、经幢等用途；墓穴碑则有石阙、塔铭、造像、表颂等用途。 碑刻外，则有帖（亦称刻帖）供今人学书用。什么叫帖或刻帖呢？简言之，凡摹刻于木或石上，专门为临习、欣赏用的历代法书，皆可谓之曰刻帖。其有单刻帖及集刻帖者分：单刻帖即只刻一种，如《乐毅论》、《争座位》等；集刻帖亦曰套帖或汇帖，即将各种帖汇集在一起摹刻成套，如《淳化阁帖》、《三希堂帖》等。刻帖起始时间说法不一，或曰晋、隋，或曰唐、南唐，皆无充分而又有说服力的证据。现存最早的刻帖应是北宋淳化三年的《淳化阁帖》，从历代帝王到历代名臣无不包罗，可谓巨制无双。此后则有明《停云馆》十二卷，清《三希堂帖》三十二卷等。 碑（碑刻）、帖（刻帖）大致情形如上所述。它们有相同点，但也有几点主要区分：一、功用不同；二、文字内容不同；三、书体不同；四、形制不同；五、上石之法不同；六、刻法不同。 后人为了方便，便拓下碑帖，以供临摹。临是指对着原帖另备纸张书写，摹是在原字上描写或蒙上薄纸以笔墨书写。无论临或摹，皆仅习书形式之不同，目的还是一样的——写好字，练好书法。要写好字，在我看来，一方面加强理论上的学习和思考，另一方面就是持之以恒、日复一日地临摹碑帖。 临摹碑帖，现在一般的说法，先是“入帖”。入帖，就是要把自己所临摹的法书练到形态逼真，以至于神韵皆具。要达到这种形神俱备的程度，就要在认真研究、认真读帖的基础上，认真临习。若自认为到了这种程度，就要“出帖”了。出帖是在保留原帖的精气神韵上，写出具备自己风格和特色的字体。有的书家在出帖以后，书法的笔力和修养又有精进，就再入帖，通过重新临摹后又出帖。如此一而再、再而三重复临习同一种自己喜欢而又确实神妙的碑帖，历来书家多有此经历（当然，自己不喜欢的碑帖也要视情形有选择地去临习，以丰富经验的积累）。 书之妙道，在于通神。无论形体上如何逼真，神韵也不一定有原帖的气势，而要具有原帖的气势，却又要进一步追求自己的书风，这是一条漫长的书法修行之路。只有反复临习多种书体，形成自己的风格后，才能令自己的作品达到“形神俱似，气韵皆精”的境界。 又：入帖过程中，要特别重视读帖、背帖的运用。读帖就是把一个字的笔画、结构仔细认真地研究，一直到把这个字背出来，临习的时候可以不看原字而写出原字形态。背出来后，在书写时，千万要全心全意，边写边分析。怎么样用笔去控制书迹的大小、粗细，怎么样用笔去控制笔画的摆布、安排，怎么样用手、用心去指挥笔，这些都是要在实践中去体会的。如何运气、聚神，别人说的再祥细，自己没有千锤百炼的实践，也是不可能心领神会的。 2010年3月3日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（三十七） 三十六、作大字固难，难于紧凑； 书小楷尤坚，坚在开舒。 初习字者，必先从楷书入手；习楷书者，必先从大楷入手。楷书一般分三种：半寸以下者，曰小楷；半寸至一寸者，曰中楷；一寸以上者，曰大楷。初学书法者因对于笔画、间架、结体等毫无了解，没有基础，如从大楷入手，较易掌握这些入门知识，用力、运笔皆易悟透。盈寸大楷，容易练习，但若写三寸以上大字，却不容易。写大字，尤重全身力运于笔毫，这种全身之力，在全神贯注下，达于肩部，通过肘部，而至腕、指。大字笔画要力求饱满，方显精神。最紧要者，作大字容易松散，布局难于均匀，致使结构不紧凑，力量不稳定。因此，大字在线条大、间架大的情况下，最要注意力量的集中、平衡和凝练。 我常对人说：“写一生的字，就要练一生的字；练一生的字，就要练一生的楷书。”这种见解，我想我是要贯彻始终的。现在，我还要另加补充：“练一生的楷书，好不好，就要看他的小楷。小楷写出了神采，写出了气韵，那他什么楷书都必定能写得精彩。在此楷书的深厚基础上，再去练习行书、草书等其它书体，就可收得举一得三的效果。”这里好象说得轻巧，可要取得好效果，那是要花一生的精力的，因为书道无止境啊！而要写好小楷，更非易事！小楷因为“小”，那就无论是眼力、笔力，或是心力、气力，都难于控制和掌握；即使做好了上面说的各要素，写出来的小楷字，通编看上去，也不一定神妙。为什么呢？这里有一个诀窍：小楷一定要写得开朗、舒畅，方能写出大度和开阔的气势，而在整体布局上也就能显出神韵来。无论大字或小字，要写好，皆非一朝一夕之功而能见成效，唯有日复一日毫不妥协地坚持临习、反复总结和分析，逐渐形成自己的风格，字才能写好、写绝。 2010年3月4日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（三十八） 三十七、横似长空阵云 点同绝顶危石 横似阵云，点同危石，这里的阵云、危石，充分说明了书法中线条的气势。这种气势，是那种一泄千里、万马奔腾、滚滚巨流的威力的展现，绝不可能在软弱中体现出来。作字前，要达到凝神静气、心无杂念、自然天真的境界，方能写出一幅好作品。 另一方面，阵云、危石，仅是泛指，这是各人理解的层次不同而已。这里说的“泛指”，就是大自然中各种气势如虹、千变万化的或静或动的自然物态，比如奔马、流水、翻云、大树、飞鸟、高山、游鱼等等，不一而足。说到这里，大多数人都能领悟到：书法与大自然的密切不可分割的紧密联系。要知道，学好书法，不仅要基本功扎实深厚，而且还要走到室外去，多看看自然的变化，多看看万物的形态，从中吸取营养，融合到书法的线条和布局上去。这样的理解，不是我的发明。相传王羲之喜鹅，他日日看鹅，从鹅的走路、活动、游水、嬉戏的各种形态中，去发现和研究，与书法融会贯通，最终成为一代书圣。除了大王外，米芾、董其昌等一代宗师，皆极为重视书道与自然的关系。 由此可以看出，这种书法中的修养，不是坐在室内能够深化的，而是要走到自然中去，溶到自然中去，作品方能少些烟火味，多些自然味，达到“天然去雕饰”的纯艺术境界。 2010年3月5日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（三十九） 三十八、唐分平满浅近 汉隶古雅函深 中国文字，大的方面说，分为古文字与今文字。古文字是三皇五帝以上之上古文字；今文字，大体来讲，是夏禹后以至今天的所有文字类型。今文字，从大篆到李斯创小篆，以至于程邈创隶书，一直到章草、行书、草书、楷书。这里就说说隶书。 隶书，是从秦朝开始应用的，据说始于监工程邈，为方便文字记录而创立。真正的隶书的黄金期，是秦隶后的汉隶，再就是唐隶也有少许特色。 汉隶总体来讲，有两大流派，对后世影响深远。简单点说，两个字：刚柔。 “刚”者，笔画硬挺，棱角分明，一笔一画皆一丝不苟，力量通贯始末，但在线条的运行过程中，时有波磔，以增加动感，令人有古雅、刚劲的深切感受。这种风格的隶书，写起来一定要注意力度的贯彻始终，不可以在中途或末尾掉以轻心，力量不够，产生轻浮的意态。当然，刚，也并非死板板的，也要在造型、结构上讲究变化、寻求美感，甚至在字的大小、长短、正斜上，极力变化，不按常规来安排。这样的书法，在汉隶碑帖中，最有名的有《张迁碑》和《衡方碑》等。 “柔”者，柔美、妩媚、圆转、轻滑也。线条基本上两头大，中间细，并且定要一波三折，看上去就象一个美丽的姑娘在展示各种各样漂亮的舞姿，婀娜而又多姿、柔软而又流动。这种说法体现在临习中极易上手，稍练即能看出“柔”的美感，但是练习这种“柔”的隶书，也极易踏进浮滑、软弱、无力的泥潭，深陷进去后而又无法自拔。在此，我的看法有两点，给初习者以警醒：一、临帖，注意在“蚕头”、“雁尾”的运用上要重加笔力，力求平衡，线条不能纤弱细软；二、练到一定地步，可以改习一些“刚”性的法帖，以增加笔力，改善“柔”带来的弊病。“柔”性书法作品，有《张景碑》、《曹全碑》等。 还有一种就是“刚柔”之外的“刚柔相济”者。所谓刚柔相济，顾名思义，也就是把隶书用笔中刚健和轻柔的笔法揉和在一起的方法。这种隶书既刚劲有力又不显呆板，既妩媚大方又不示流俗，是那种较易掌控又不致走入歪道的学隶路子。当然，既有优点，也就有不足处：难以写出富有自己独特风格的书法作品。这种刚柔相济的隶书，有《史晨碑》、《乙瑛碑》等。 不管写何种隶，都要写出汉隶的篆字风味，要具有浓厚的篆意，要达到古拙、雅致、函远、深厚的境界。要达到这种具备篆书余韵的境界，非一朝一夕之功可就，要有持之以恒的读帖、临帖的功夫。古人有言：功夫在字外。确实，写汉隶，不比后面的唐隶，更讲究字外文学、音乐等艺术形式的修养，只有在字外功夫的提高下，在生活的积累下，字才能有向上一层进步的可能。 汉隶后，有了行书、草书、魏碑等各种以前从未有过的书体；魏碑是在汉隶的基础上发展出来的楷书；到了唐朝，出现了楷书的最高峰、最成熟期，这就是唐楷，代表人物有欧阳询、虞世南、禇遂良、柳公权、颜真卿等一代大宗师；唐隶，就是融和了汉隶和唐楷的特点新出现的一种隶书形式。 在整个书法史上，唐隶只能说是大海中的一朵浪花，对后人没有什么实在的影响。无它故，就是因为唐隶的平端、和满、短浅和近小的特点——这些“特点”，对隶书而言，实则是“缺点”。隶书要有内韵，要有深长的意味，最要紧在一个“古”字。这个“古”，是直接继承了篆书的风格，不是后来的新书风能代替的。隶书走到唐隶这个位置，以后就没什么特色和突破了。 因此，学隶书，一定要学汉隶，兼学篆书。这是不二法门，再无其它捷径可走了。 2010年3月6日作于曼君堂 【原创】百幅书法理论对联注释（四十）
三十九、合情感在纸上 穷变化于毫端 此副联语，乃对“章法”二字之最佳注释。如何理解章法，如何安排章法，那真是一言难尽，又因各人的见解存在着差异，更令章法没有一定的解释。这里，我仅就此副对联阐述一下章法的基本要素。 章法，简言之，就是对书法作品的布局、布白和安排的方法。这要因人因体而异，在总体的规则下，并无一定之存见，有意合于无意之中为之，即可成矣。细节不说了，也不具体针对哪一种书体，只说说“情感”和“变化”吧，这是所有人、所有书体在章法运营上都要讲究的。 一副令人产生美的享受的作品，是作者在倾注了他书写时全部的精、气、神的充满生命力的作品，是有情感的，在字里行间，观赏者可以明白清楚地感受到作者赋予的情感。这种情感的体现，有两种：一外露一内含。外露者，作品一展示出来，情感即宣泄而出，令人有强烈的感受。如王羲之《兰亭序》。永和九年暮春，王羲之同一班好友，会于会稽山北面的兰亭，在崇山峻岭间，在和暢惠风中，因心情异常舒畅，王右军遂命笔作文，成就千古名篇。《兰亭序》通篇观之，任何人皆可从中感受到作者“兴怀”的强烈情感。再如颜真卿《祭侄文稿》，同《兰亭序》恰恰相反，这是一篇充满悲愤和哀伤的文章。唐时，颜真卿惊闻侄子抗敌身亡，又感于国家动荡不安，朝野上下混乱不堪，在无比沉痛、悲伤和无奈之下，写下了这篇流传千古的书法名篇。《祭侄文稿》是行草书作，字里行间处处血泪，无尽伤情溢于其间。这些情感外露的书作，是在书作者具有最精湛书艺的前提下，又在适当的情形下，于有意无意间写出来的。内含者，较难显示出感情，作者在自己高深的书法修养下，把自己因书作内容而产生出来的不同的思想情感蕴藏在字里行间，含蓄、深沉、内蕴。这是日积月累起来的效果，非一日之寒也。不管是外露或内含，章法都要注重天真、无意的境界，要不显斧凿之痕，要在矛盾中统一起来，方为上品佳作。 至于变化，那就是实实在在的线条艺术了。线条的粗细、长短、虚实、向背、曲直，线条组合起来的字与字间、行与行间的布白、间距、位置、导向等等，都要在极端变化中求稳定、求生存。变化是自然界中每一分、每一秒都在发生的，因此，章法也要向自然去求真、求变、求美。没有变化，就不成其为艺术。书法因为是线条艺术，那就更要注重变化，注重线与线间、字与字间、行与行间的变化的搭配和布局。只有奇崛而又合理的变化，作品方显韵味非凡。当然这些所谓的变化，是要在有意无意间、天真自然中去掌握，不能太过注重于刻意追求的变化和安排，因为这是一种病，而不是一种美。勉强的、造作的美，不是真正的美，那是东施效颦的美，是假的、虚的美。 情感是内在的讲究，变化是外在的展示，一虚一实、一表一里、一感性一理性，就构筑了章法的真谛。 2010年3月7日作于曼君堂 |
联系客服
