百幅书法理论对联注释 (1--20)
序 言
我习书多年，有时断断续续，未有恒心和毅力坚持不懈地学习下去，仅仅是心血来潮之下，拿笔写写而已。如此的三天打鱼，两天晒网，简直谈不上什么“习书”！2006年起，我“痛改前非”，开始“发愤图强”，天天坚持习书，时间在三到六个小时左右。三年以来，我自觉书艺大有长进。
习书之余，我也会浏览一些书法杂志和书法论著，更着重地研习了一些与书法理论相关的古今书家的论著。通过几年来的学习、复习，我感到自己再也不是以前那样的一知半解，对书法有了更深地认识和把握。
书法是一门古老的线条艺术，是中华民族的国粹。我对艺术有着天生的爱好，不管是音乐、文学，还是书法，我都对之有着深切的感情。只是虽然样样喜欢，却又皆样样不精，没有什么深厚的造诣。在艺术中，书法和音乐、文学中的诗歌有着神奇的关联，若没有对它们有一定的认识和了解，旁人是无法理解其中三味的。我虽然对艺术涉猎不是太深，却也不是一个门外汉可比。书法、诗歌、音乐之间的异曲同工之妙，我在此不需赘言，仅略说对联在书法中的关系。
在中国，对联是一种看似简单，实则高深的文学艺术形式，是古老的中国传统文化。它与书法的关系，可以这样来理解：自有对联始，就直接同书法融合在一起。书法不一定同对联有关系，对联若作为欣赏艺术，就一定同书法有关系。书法对联，是一种可以给人至高的美的享受的。
在此不去深入探讨书法和对联的关系。
我把一些前人的论述、经验及自己对书法的一些见解，用对联的形式，把它们归纳成一百幅对联，并用各种书体书写出来，使人看上去一目了然，言简而意赅。在录出这些对联的同时，我还对它们作了一些简单的注释。把自己的体会、经验写出来，也算是一种“理论”吧。
这百幅书法理论对联也许有的不够工整，但是内容绝对是正统的继承。有些书法史上错误的、片面的言论，这里概不收集。
2010年元月14日作于曼君堂
一、 蠢书万言值三笑
妙款一字抵千花
洋洋万言，若是写得一片潦草，让人看了莫名其妙，也不过是博来旁人的笑声罢了；而一幅再好的书法作品，如是款落得不好，也是会大大地影响作品的审美情趣的。
书法固然要多练才会好，款却与“练”无关。一件书作，论款，有上款、下款之分；上、下款之间，还有印章；印章又有闲章和冠名章之分。作品中，落款的字不能太大，否则必有喧宾夺主之嫌。上款不能高过天头，下款不能低于地脚，并且下款尾字下面要留有盖印章的地方。款要活泼，勿呆板，特别是下款，可以针对内容给予适当地说明或补充，这些款千万别落俗套，人云亦云。不好的款，等于没有；好的款，欣赏作品的人会越看越爱。总而言之，好款、善款要与书法内容相得益彰、相映成趣，每一个字都要认真斟酌，不能马虎了事。
好作品，须有妙款相配，方称佳作也。
2010年元月15日作于曼君堂
二、竖笔直锋则干枯而骨露
横毫侧管则钝慢而肉添
古来书界关于执笔、用笔一直有中锋和侧锋的争论。中锋运笔瘦劲干挺，骨气凛冽；侧锋行笔则棱角锋锋，笔画粗厚。无论中、侧，我以为，都要视情形有别交相使用，不能单用某一笔法却抛弃另一笔法。当然，大多数情形之下还是要用中（正）锋的，间或用些侧（偏）锋，当令作品更加生色，或露骨，或添肉，线条更为丰满。
千多年来，中、侧之争一直没有停止过，直到现在，还是在各说各的理。这种争论，也没必要去统一，艺术本来就是多变的，多变方能致美。所谓“百花齐放、百家争鸣”，意指此也。
2010年元月16日作于曼君堂
三、笔斜以锋露
管正而意藏
所谓侧锋，就是笔管稍斜运笔，令笔锋在画的边上过去。这样写出的笔画，会产生一边光一边毛的效果。
正锋，即传统所说的中锋，它讲究无往不收，锋在画中间运行，内蕴深藏，绝不外露，形成了如欧阳询、颜真卿等大家刚正不阿、挺拔有劲的风格。
2010年元月17日作于曼君堂
百幅书法理论对联注释（五）
2010-01-18 12:06:27| 分类： 书法对联 | 标签： |字号大中小 订阅
四、心正笔正
手浮画浮
柳公权曰：“用笔在心，心正笔正，笔正乃可法矣。”一个人要写出好的字，首先须正其心，要求他品格端庄，品性正直，无虚伪，无造作。这样的人，只要有恒心练字，肯定能练好字的。
写字时，手要有力。力从何来？一般来说，肩带肘，肘带腕，腕牵指可也。如此说来简单，做来绝不易为。一笔一画，莫不耗神费力。指抓笔管，当然手指最为关键。笔正、笔斜、笔快、笔缓，皆看手指的有力与否。这个“力”，非死力、蛮力，乃是千锤百炼下出来的运笔之力，非屠夫斗士所能为也。
心端正，手又不轻浮，则书艺提高可期。
2010年元月18日作于曼君堂
五、偏以取态
正而立骨
偏锋耶？正锋耶？纵观古今书家，无不正偏兼用。个别书家一意宣扬中锋，然观其作品，却也不乏偏锋用笔。如何运用，如何取舍，视乎个人修为若何。“用笔千古不易”，这是宋末元初大书家赵孟頫所说的。以我思之，未必如是。每个人有不同风格，不一而足，用笔也当然不可一概而论之。
偏锋取笔，侧锋入画，可以令笔画意态万千，优美至极；中锋行笔，正锋藏意，能够使线条间架刚硬劲直，壮美无方。以此论之，优美兼要壮美，则中、侧皆必须也。
2010年元月19日作于曼君堂
六、用笔之势，毋须特定；
为书之体，不可专执。
自然、天真之态，是书法艺术中最为难能可贵之处。这种作品毫无斧凿之痕，比那些矫揉造作、无病呻吟之作不知强了多少倍。
一个人练习书法，入帖难，出帖更难；出帖之后，逐渐就会形成自己的书风或字体。这条路，是几乎每一个习字之人都要走的，但是我们在创作作品时，那是追求一种美的境界，根本上没有可能生搬硬套下来。
一幅作品，首先要看内容：内容豪迈，字也豪迈；内容柔美，字就柔美；内容婉约，字便婉约……不管什么内容，写字时都要在字里行间凸显出内容的风格来。要达到这种水平，非有二、三十年经验而不可得。有了经验，就千万别执着、生硬，要在具有一定法度的情况下，大胆创新，敞开怀抱去写，绝不拘泥于一招一式，尽量在不经意间创出天真烂漫、自然和谐之作。
笔势、书体，虽有一定之规，却也非毫无变通之处，须讲究灵活、灵动，只有如此，才能使作品更有具神韵和风采。
2010年元月20日作于曼君堂
七、独中锋，必至无锋而后止；
兼侧管，方生有骨以前开。
先人（大家除外）作字，多重中锋，而弃侧管，殊不知，此乃一大弊病也！
单用中锋，体无变化之态，字形必定拘束，不能促自然之局。写来写去，最后肯定造成无锋之境，再无任何作为。如此，岂不悲乎！故重视中锋是对的，而单独仅用中锋却不可取。
远观古人名帖，其作字入笔，常用侧锋，灵动飘逸，姿态万千。中锋兼侧管，才能令笔下之字既有骨气，又有灵气，从而写出更高境界的作品来。当然，画中多用、常用中锋很好，这样可免浮滑、轻漫之病。
2010年元月21日作于曼君堂
九、飞鸟出林势
惊蛇入草姿
草书极致也。
一笔一画，一字一行，一篇一牍，在草书来说，若能有出林飞鸟、入草惊蛇之态，则如此之作品，必是顶尖佳作。
草书，更为讲究的是运笔灵活，不事安排，上下左右，线条飞舞，纵横无度，似左实右，引上带下。如天空飞鸟，随意而飞；若草中惊蛇，难测其势。写出的字，有时三、五字连成一字，有时两行混为一行，有时小字三个无一个大，有时三个没一个长，变幻无方，鬼神莫测。
一幅好的草书，要在气势上连贯始终，要在神韵上贯彻全篇。当快则快，当缓则缓，当停则停，绝不拖泥带水，勉强为之。
十一、八面锋尚不够使，何论一中锋；
万方管且才堪用，遑言半侧管。
中锋、侧锋之别，前面论述颇多，说来说去，皆言需两种用笔兼顾，而不能顾此失彼，稍有偏颇。下面一说亦可：
常用中锋，间用侧锋；圆用中锋，方用侧锋；中锋正气，侧锋添韵。
2010年元月24日作于曼君堂
十一、书要兼备阴阳二气
诗须共存动静双修
书道中，阴者，柔、妍、媚、圆，即优美之态也；阳者，刚、键、劲、方，即壮美之体也。一个优秀的书法家，一幅优良的书法作品，皆需具备阴阳二气，缺一不可。作品以雄强为主，却也不可失之以阴；作品以柔弱为主，同样不可失之以阳。只要平时习书时，多注意刚柔相济，阴阳互补，则书品自然可达高深之境。
诗、书一道，纹理如一。诗歌，特别是一首好的诗歌，极富感染力，令人读了或心潮澎湃，或黯然泪下。但要达到这种境界，绝不易为，非有深厚的文学功底、浓重的生活气息而不可为。好的诗，讲究动静之美。动，行为、语言，自然中动态的描写；静，心理、外貌，一切可想可望之静态的抒发。动静结合，必然通达。
从上分析可知，阴阳、动静一理也，无论诗歌书法，皆务必遵循其理，不可稍有懈怠，忘乎所以。如此，则艺有所成也！
2010年元月25日作于曼君堂
十二、 诗须逊书三分韵
书却输诗一段情
书法由线条组成，讲究动感。在线条的千变万化的流动中，那种气质，那种神态，那种情韵，是诗歌所无法比拟的。
诗歌重情，字里行间，无不透出一种欢喜，一种悲伤，一种无奈之感，那是多么得动人，多么得纯真呀！书虽有情，却根本同诗有天壤之别，不可同日而语。
总结一下：诗重静态中融动之美；书偏动感里柔静之神。不管诗或书，都离不开韵、情，只要是好的，不经意之下，自然生韵、生情。
十三、有中先藏，有侧先露；
无垂不缩，无往不收。
书道精义，要用八个字来概括，绝对没有这八个字更为准确和合适：“无垂不缩，无往不收。”
欲左先右，欲下先上，是每一个习字者首先需弄清的书理。上面所引八个字，从字面上来分析，是凡有“垂”的必“缩”，凡有“往”的必“收”，这当然没错。但在很多情况下不缩、不收，又是什么意思呢？其实这种看法是错误的。比如悬针竖不缩，左尖撇不收，仅乃表面上如此，从“笔断意连”之理来看，还是有缩、有收的。
至于凡有中锋先需藏锋，凡有侧笔先需露笔，是中锋和侧锋的辩证关系，前面已有多述，这里就不说了。
中侧和缩收，是书法艺术史上讲述、争论最多的，仁者见仁，智者见智，不管怎样，只要习书者根据自己的习惯和风格多去逐磨、去锻炼，自然就能掌握其间的精髓。不但在间架结构上、笔画组成上，就是在字与字间、行与行间、通篇布局上，都可以用中侧和缩收来细而述之，一样可以通用无误的。
2010年元月27日作于曼君堂
十四、草法楷写，简而又动如脱兔；
楷艺草书，繁之还静比澷烟。
古今书法家对楷书、草书都有一个相同观点的法度：楷书草写，草书楷写。
楷书，也谓真书、正书，写出来的字端端正正，一笔一画一丝不苟地组合在一起。初习楷书者，只懂在横平竖直的层面用线条凑合在一起，这样写出来的字也就仅仅是“字”罢了，不能、也不可能称之为“书法”。这种字在行家眼里，那是死气沉沉的，没有活力，缺乏神韵，毫无生气可言。要写好楷书，在熟悉笔画和间架结构的前提下，还要清醒地认识到什么叫“楷书草写”。
楷书草写，顾名思义，就是楷书要融合进草书笔法去写。一个方块字，它的线条间必须有“起、承、转、合”的呼应关系。楷书的每一笔几乎都有停顿，它的这种停顿，笔势向着下一笔的起点，形成一种很好的遥相呼应的关系，彼此之间绝不孤单，而是很好地相互关照着。这种笔法，就是书家口里经常念叨的“笔断意连”。
反之草书，就要楷写。草字充分展示的是线条中流动的美的姿态。这种流动，有狂草的连绵不断、一泻千里；有今草的时断时续、常有牵丝；也有隶草（章草）的魏晋古意、曲美婀娜。不管何种草法，都不能写得一塌糊涂，象流水帐一样，要注意“缓、急、快、慢”的节奏感。当动则动，当停则停，当连则连，绝不勉强为之。写草书，节奏不能乱，要有写楷书的心态，这样才不致于乱了方寸，写出的草书作品才有“清水自然流动”的和谐的美感。
总之，动如脱兔的草书，要动中有静；静比漫烟的楷书，要静中有动。这些动静关系，只是因为书体之别而有主次之分罢了。
2010年元月28日作于曼君堂
十五、未有不善真而工于草
从无总精草却废于真
真书快而成草。自古以来，凡善草者，皆精于楷，从无楷书不精却精于草书者。习书者千万不能好高骛远，楷书笔画、结构若不能了然于胸，心到手应，熟极而流，则行、草书肯定难以精致。
而一些以工于草而名之于世的大书家，于楷书一道，也是常练不懈并精于楷。他们深知，草法楷写，不精楷，何来楷写？草书的笔法、笑意虽有别于楷书，却也非完全不同，毕竟楷书是因草书而来，草法是因楷法而精。
以我的看法，不论习何种书体，都不能放弃楷书的临摹、锻炼；不但不能放弃，而且要终生坚持不懈地坚持练习，不管写的字有多好。在这里，我想对广大习书者提一点忠告：“写一生的字，练一世的楷书。”若能做到这点，则行、草可随意而为矣！
2010年元月29日作于曼君堂
十六、草宜流而畅，随势生态多劲转；
真贵收以凝，从形取容总遒折。
草书是在线条的流动中产生美感。这种流动，不能有“涩”的形态存在，而要保证绝对畅通：在线条的转动中，笔势保持最有“劲”的流动，随形势衍生出千万种形态。这里的“涩”，不是指线条的飞动，也不是指线条的边毛，而是指运笔中的不干脆、不畅顺，时生笔势无所适从之意。这里的“劲”，也并非指莽夫劈柴之力、拳手划拳之力，而是指运笔过程中那种毫不勉强、水到渠成、一泻千里的力度和圆转。“流、畅、劲、转”四字，就是草法真谛。
真书切忌浮滑，不安分，要注意笔断意连的法度。真书，要正，要收得住，到产生凝重的境地为止。真书总体来讲就是字形方正，绝无草书般千变万化，多姿多彩，但也并非说它就是死板板的，它也有容貌可取。怎讲？真书随笔画的繁简、间架的错综而可以产生各种不同的“颜容”，令人在庄重中以美的享受。不管何种真书，皆重遒劲，力逾千斤，在一丝不苟中运笔，却又不显得呆板。它的力度，特别集中在“折”中，单折、中折、连折，皆气度不凡，令人望而生畏。要保证真书的劲道而不显迟滞，就把握住“收、凝、遒、折”四字。
2010年元月30日作于曼君堂
十八、灵远虚空最具神韵
中偏正侧方得妙锋
这还是说的章法和笔法。
灵者，空灵、慧敏、有意无意之中也；远者，伸展、长远、可望难及之意也；虚者，虚无、飘曳、云遮雾罩之景也；空者，空洞、渺无、清幽宽畅之感也。达此四要，想无神韵而不可得也。此四字，概括了书道最高处之极则，无过于此者。古来书家为追求此最高境界，不知下过多少苦功。在临古中创出新意，创出自己的品格，谈何容易呀！
至于中、偏、正、侧锋，则是书家追求之“八面锋”也。行书用笔，绝不可拘泥于一种法度，要根据自己要表达的情感、自己所追寻的意境，故意达于无意，在千变万化中掌握好笔法。八面用锋、四方运笔，正是讲究的灵活敏捷。
2010年2月1日作于曼君堂
十九、笔笔中锋无生气
字字实画乏韵情
以前也好，现代也好，都有书家提倡凡用笔皆用中锋。这样写出来的字笔意全部藏起来了，毫无变化可言，何况“八面用锋”。艺术都是在变化中求美，写字固然以中锋为主，却也未可全抛侧锋用笔呀！
此联下联是相对草书多些，小楷也有少许可能。笔画要虚实相间，笔断意连。在草书中，还经常出现线条中的空白——飞白。这种特殊的“虚线”，运用得恰当，是很好的线条艺术的美丽。用实间虚，可以增加神韵，不致于呆板而富于变化。
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