楷书，又称正楷、楷体、正书或真书，是汉字书法中常见的一种字体。其字形较为正方，不像隶书写成扁形。楷书仍是现代汉字手写体的参考标准，也发展出另一种手写体——钢笔字。
宋宣和书谱：“汉初有王次仲者，始以隶字作楷书”认为楷书是由古隶演变而成的。据传：“孔子墓上，子贡植的一株楷树，枝干挺直而不屈曲。”楷书本笔画简爽，必须如楷树之枝干也。
初期“楷书”，仍残留极少的隶笔，结体略宽，横画长而直画短，在传世的魏晋帖中，如锺繇的《宣示表》（左图）、《荐季直表》、王羲之的《乐毅论》《黄庭经》等，可为代表作。观其特点，诚如翁方纲所说：“变隶书之波画，加以点啄挑，仍存古隶之横直”。
东晋以后，南北分裂，书法亦分为南北两派。北派书体，带著汉隶的遗型，笔法古拙劲正，而风格质朴方严，长于榜书，这就是所说的魏碑。南派书法，多疏放妍妙，长于尺牍。南北朝，因为地域差别，个人习性、书风迥然不同。北书刚强，南书蕴藉，各臻其妙，无分上下，而包世臣与康有为，却极力推崇两朝书，尤重北魏碑体。康氏举十美，以强调魏碑的优点。
唐代的楷书，亦如唐代国势的兴盛局面，真所谓空前。书体成熟，书家辈出，在楷书方面，唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良、中唐的颜真卿、晚唐的柳公权，其楷书作品均为后世所重，奉为习字的模范。 古人学书法有这一种说法：“学书须先楷法，作字必先大字。大字以颜为法，中楷以欧为法，中楷既熟，然后敛为小楷，以锺王为法”。然根据多年实验研究结果表明：初学写字，不宜先学太大的字，中楷比较适合。
初唐三大书法家，欧阳询、虞世南、褚遂良的楷书，都最适宜作中楷的临摹范本。兹分别简介如后：
欧阳询的正楷，源出古隶，以二王体为基础，参以六朝北派书风，结体特异，独创一格，权威尤炽，其势力深入社会，几为学书的标准本。究其楷书特点，用笔刚劲峻拔，笔画方润整齐，结体开朗爽健。他的楷书碑帖代表作有《九成宫醴泉铭》、《化度寺碑》碑等。
虞世南的楷书，婉雅秀逸，上承智永禅师的遗轨，为王派的嫡系。虽源出魏晋，但其外柔内刚，沉厚安详之韵，却一扫魏晋书风之怯懦。其楷书代表作，当以《夫子庙堂碑》为最。
褚遂良的楷书，以疏瘦劲练见称，虽祖右军，而能得其媚趣。其字体结构看似非常奔放，却能巧妙的调和着静谧的风格，开创了前人所未到的境地，其楷书代表作，当以《雁塔圣教序》为最。
小楷，顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，他原是位隶书最杰出的权威大家，所作楷书的笔意，亦脱胎于汉隶，笔势恍如飞鸿戏海，极生动之致。惟结体宽扁，横画长而直画短，仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，实为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，亦奠立了中国小楷书法优美的欣赏标准。
一般说来，写小字与写大字是大不相同的，其原则上是：写大字要紧密无间，而写小字必要使其宽绰有余。也就是说：写大字要能做到小字似的精密；而写小字要能做到有大字似的局促，故古人所谓“作大字要如小字，而作小字要如大字。”又苏东坡论书有“大字难于结密而无间，小字难于宽绰有余”的精语。以上这些话怎么讲呢？因为我们通常写大字时，以为地位（面积）宽阔，可以任意挥洒，结果字体变成了松散空阔。写小字则正好相反，因为地空间太小，担心写不下就越难免要尽力局缩，往往局缩过当，反而变成蜷促。这都是自然而然的心理现象，极易触犯的毛病。所以苏公“大小难能”这句话，正是针对这种神情而发，更是经验老到之谈。
写小字的重心与笔画的配合，则与大字无大差异。至于运笔，则略有不同。小字运笔要圆润、娟秀、挺拔、整齐；大字要雄壮、厚重。大字下笔时用逆锋（藏锋），收笔时用回锋； 小字下笔时则不必用逆锋，宜用尖锋，收笔时宜用顿笔或提笔。譬如写一横，起笔处或尖而收笔处则圆； 写一竖，起笔或略顿，收笔则尖；撇笔则起笔或肥而收笔瘦：捺笔则起笔或瘦而收笔肥，同时也要向左向右略作弧形，笔画生动而有情致；点欲尖而圆，挑欲尖而锐，弯欲内方而外圆，钩半曲半直。运笔灵活多变，莫可限定。尤其是整篇字，要笔笔不同，而又协调一致，一行字写出来，错落有致，却又一直在一条线上，如是则行气自然贯串，望之如串串珍珠项链，神采飞扬。
小字为古代日用必需的书法，以前科举应试时，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影响。朝考状元、翰林，尤注重书法。是故凡状元、翰林的小字，都是精妙的。一般读书，也都善写小字。如今硬笔盛行，用毛笔写小字的人不多，但用硬笔临写小楷字帖有事半功倍的明显进效，因此想写好硬笔字，不妨找本好的小楷字帖，加工练习。定能打下坚实基础，裨益终身，受用不尽。
小楷字帖甚多，传世的墨拓中，要以晋唐小楷的声名最为显赫。其中通常包括了魏时锺繇的《宣示帖》《荐季直表》，东晋王羲之的《乐毅论》《曹娥碑》《黄庭经》王献之的《洛神赋十三行》、唐钟绍京的《灵飞经》等。还有元赵孟頫、明王宠、祝允明等小楷作品的墨迹影印本也是非常好的范本。
锺繇书法，具古朴风格，惟传世作品《宣示表》《荐季直表》，无一确实者，多为后人传模或临作。欣赏好的摹拓本，可以想像其古雅书风。
科斗文kē dǒu wén
亦称“科斗书”、“科斗篆”。篆字（包括古、籀）手写体的俗称。因以笔蘸墨或漆作书，笔道起笔处粗，收笔处细，状如蝌蚪，故名。此名初见于汉末，卢植上书称“古文科斗，近于为实”。郑康成《尚书赞》称：“书初出屋壁，皆周时象形文字，今所谓科斗书。”元代吾丘衍论证科斗书形体的形成是：“上古无笔墨，以竹挺点漆书竹上，竹硬漆腻，画不能行，故头粗尾细，似其形耳。”
专指镌刻于碑石和摩崖上的字画。如秦代《会稽刻石》，东汉《石门颂》摩崖刻石。桓谭《新论》：“泰山之上，有刻石，凡八百余处，而可识者七十二。”
秦代一种有特殊用途的篆书体。东汉许慎《说文解字·叙》：“秦书有八体，三曰刻符。用于符信。”段玉裁注：“《魏书·江式表》符下有书字符者，周制六节之一，汉制竹，长六寸，分而相合。”这类篆体专刻于符节上，因系用刀刻在金属上，不能婉转如意，故笔画近于平直，形体近于方正，如现存阳陵虎符上的文字。
阳陵虎符实物 秦代 中国国家博物馆藏（点击浏览大图）
阳陵虎符拓片 秦代 中国国家博物馆藏（点击浏览大图）
虎符高三.一四厘米，长八.九厘米，相传山东省临城出土，现藏中国国家博物馆。“虎符”为古代帝王调动军队之信和物。授予地方官吏或者统兵将领以兵权，既以虎符的左半授予，待要调动军队时，即派使臣持虎符的右前往驻地。地方官吏或统兵将领两半虎符对合，验明无误，即应发兵。虎符盛行於战国、秦、汉。此件为秦代之物。虎颈至胯间左右各有错金篆书铭文两行十二字，书曰：“甲兵之符，右才（在）皇帝，左才（在）阳陵”。阳陵为秦之郡名，即今陕西高陵县。此件铜质，为秦始皇授予驻守阳陵将领之虎符。此件因年代已久，对合处生锈，现左右不能分开，整体形成一艺术品。伏虎卧地，昂首前视曲尾上翘。虎符字体谨严浑厚，风格端庄，笔法圆转，具有很高的艺术性。
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甲骨文之别称。契通栔，因以契刀刻于龟甲、兽骨上 ， 故名。清代孙詒让著有《契文举例）二卷，为考释甲骨文之始。
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清 金农《漆书古谣一首》 1757年作 纸本 纵58.5厘米 横24.5厘米 广东省博物馆藏
权，俗称“秤砣”。《汉书?律历志》称：“权者，株、两、斤、钧、石也”，《孟子?梁惠王上》也说：“权，然后知轻重。”这里衍生出权衡、权利、权力、权时、权威、权柄、权贵，甚至权术。而秦权，更比古往今来所有的权，都更有衡器之外的历史、文化内涵。
秦代为统一全国衡制而由官府颁发的标准衡器。以战国时期秦国衡制为标准，也包括秦统一后加刻诏书重新颁发的战国秦权。实际上是天平衡杆的砝码。今除传世的秦权外，在陕西咸阳、西安、临潼、宝鸡，甘肃秦安，山东文登，江苏盱眙，山西左云，河北围场，内蒙古赤峰和敖汉旗，都曾有出土。这表明秦代确向全国推行统一的衡制。
秦的衡制是：1石＝4钧＝120斤,1斤＝16两,1两＝4锱＝24铢。秦权大多为铜质,少数为铁质，偶为陶质,形如后世秤锤，有的作瓜棱形。其重量单位主要有1 斤、5斤、8斤、16斤、20斤、24斤、30斤和1石权8种，进位系列正大多适应石、钧、斤制。西安高窑村所出战国末期的秦国高奴铜石权，自称重量单位为“禾石”，说明大型权应主要供称粮草用；传世小型“咸阳亭半两”权，应是“称钱衡”上使用的。据实测,秦权每斤重234.6～273.8克。秦始皇时的1至16斤权每斤大多在250±2克的范围内,但石权的平均量值达每斤264克以上。据云梦出土的《秦律·效律》，1石权的允差范围为0.4％，半石权以下的允差范围为0.8％。估计1石权是官府征收粮草时所用,因而偏高。二世权的平均量值则每斤为243.2克，似略下降。
各权都带秦始皇二十六年 (公元前221)统一度量衡的诏书，诏曰：“廿六年，皇帝尽并兼天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃诏丞相状绾，法度量则不壹嫌疑者，皆明壹之。”（见图）；有的后来加刻秦二世元年（前209）诏书;秦二世时制作的，则同时并刻两诏；个别权上刻有“美阳”（今陕西扶风）、“平阳”（今山东邹县）等地名。
刻有秦二十六年诏文的铜权
刻有秦二十六年诏文的石权
书有平阳地名的石权
注有八斤度量的秦诏铜权
宋 米芾《行书淡墨秋山帖》
行书的起源，相传有两种说法：
一、据张怀 《书断》说：“行书者，乃后汉颍川刘德升所造，即正书之小讹，务从简易，故谓之行书。”由是说而知：“行书”是“正书”转变而成的。
二、据王僧虔《古来能书人名》云：“锺繇书有三体： 一曰铭石之书，最妙者也；二曰章程书，传秘书，教小学者也；三曰行押书，相闻者也。河东卫凯子 ，采张芝法，以凯法参，更为草稿。草稿是相闻书也。”由是而知行书亦称行押书，起初当由画行签押发展而来。相闻者，系指笔札函牍之类。
行书的优点：张怀 《书议》说：“行书非草非真，在乎季孟之间；兼真者谓之真行，带草者谓之草行”《宣和书谱》亦说：“自隶法扫地，真几于拘，草几于放，介乎两者之间者，行书有焉。”行书既没有像正书那样规矩繁难，也没有草书那样狂放难认的弊病，因具有“不拘不放，易认好写”的优点，所以笔札函牍，皆使用，兼以古今人学书，亦特别重视此体。久之已成为在社会上流行最普遍，在日常生活中最切实用的字体。在应用价值上来说，算得是最伟大的。故能自后汉相传至今，历久而弥新。
Xngshu and kaishu are also developed from lishu in Han Dynasty and are popular in Wei Dynasty, Jin Dynasty and South-north Dynasty. They are very practical, and used
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唐 《尉迟敬德及尉迟夫人墓志》墓志盖飞白书
第六书体与传统书法书体的风格对照和对比
书 体 点 画 结 构取 势 运 笔 起 笔 收 笔 折 笔
篆书体 没变化 正 右上 没变化 藏锋 回锋 不停
楷书体 有变化 正 右上 有变化 藏锋 回锋 停顿
隶书体 有变化 正 右上 有变化 藏锋 回锋 停顿
行书体 有变化 变 变化 有变化 变化 变化 不停
草书体 有变化 变 变化 有变化 变化 变化 不停
燕书体 有变化 侧 右下 有变化 露锋 露锋 不停
燕书风格特征创作技巧 书法是我国的传统艺术门类，在长期的历史发展过程中，经过历代文人墨客的不断探索和研究，传统的行书、篆书、草书、隶书和楷书形成了完好而严谨的标准体系。 后代书法家大多沿袭前人的古训成说，模仿他们的范本和作品，使我国传统书法艺术的精髓得以发扬广大。 然而，时代在不断进步，人们的审美趣味也在不断更新变化，创作时成规的约束与书体形式的单调，也直接导致了书法作品千人一面，书坛寂静而缺少生机的现状。 如何为书法艺术注入新的活力，满足当今时代人们的审美需求和情感表达的需要，成为诸多书法艺术家思考的核心问题之一。 在此背景下，马永安“第六书体”的出现，为整个书坛注入了勃勃生机。 第六书体的美感分析 书法是我国传统的主流艺术门类，历来都被无数人的研究与创作，从而形成了固定审美方式和审美观。比如《文心雕龙》里曾这样评价书法创作：“文以载道，以书焕彩，书法之道神采至上，而形质次之”。也就是说书法艺术的精妙绝伦之处就在于，它是由书法家流动的意识气韵凝聚产生的。这种意蕴是书法艺术创作的潜在动力和内涵修养，失却这种动力，任何书法都会暗淡无，犹如失去了书法家心中对于书法美感的深入把握和精准表现。因此，书法创作一旦进入了这种独特境界，便自然而然地成为一门精湛的艺术品类。马永安已经熟练地掌握了书法创作中的这种变动的意蕴，不仅娴熟地应用于“马体书法”艺术创作中，而且形成自己系统的创作模式和审美情感，并获得诸多书法界同仁的认可，这非常难得。 从视觉观感的角度来说，清代戈守智在《汉溪书法通解·运笔卷第四》中提到：“燕尾者，隶法也”。但是马永安取其“燕”之行而有新用，着重在燕尾势上进行精心摹写，从而超出古人，形成了一套新的燕书体。因此，马永安的书法艺术不仅模仿借鉴了柳叶、竹叶的轻盈摇曳的动态之美，而且取燕尾势，形成一种燕尾体，结构新、笔画新、造型新。在我国书法史上确实是创新之举，其书体意蕴稳静而雅致，下笔有力，走势流畅，更有运气，既呈现出书法家的性情之美，又不失法度，意趣高妙，线条纯净。“燕体书法”艺术总体美感是“横”仰头取势，以燕尾收锋，显其美，呈其劲，犹如飞鸟入林，矫若惊龙，飘若浮云，酣畅淋漓。正如马永安在自己书中所说：“书画画书画中书，画书书画书中画”。字如画、画似书之意，大有灵动飘逸的“书画合一”之感。这种创作方式和审美意趣正是马永安多年来一直提倡的“书法构成论”思想。它要求书法家要具备综合的理论知识、艺术修养、创作经验以及后天培养的对艺术品类的敏感性等，并经过刻苦的学习和钻研，结合当前大众的审美特征和社会价值观念，从而把几种书法艺术风格融合在一起，表现出一种崭新的形式美感和艺术内涵。通过这种方式，书法家的知识、情趣、能力、格调与艺术水平等，都会毫无掩饰地通过书法作品表现出来，这是书法家情感表达的重要渠道。 因此，在欣赏马永安书法作品的时候，要打破传统二维和三维表象思维，应该从更高层面的精神世界去体会和琢磨，尤其是对柳、竹、燕尾美感的分析和呈现，可谓是“道法自然”最高境界。由“形”可体“道”，由“意”可正“身”；以“意”定“形”，以“意”驱“形”用最简练、最抽象的书法语言来表达书法家最丰富的精神世界和艺术修养，会心之处，实难尽言。
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