【编者按】米克洛什?哈拉兹蒂，当代匈牙利重要的作家、思想家，作品被翻译成数十种语言。他的著作《工人国家的工人》在欧美传播深远，他同时也是匈牙利民主派异议者最重要的地下期刊《Besz?l?》的编辑和突出贡献者。
米克洛什写下《天鹅绒监狱》时，正值1970年代晚期，苏东阵营中最人性化的“匈牙利汤式共产主义”正赢得越来越多的肯定——政府在1960年代中期引入市场经济，并放松了社会管制，它和普通人达成了这样一种默契——我给你更好的物质生活，你放弃对政权的挑战。
这是一本有关匈牙利艺术家和知识分子精神世界的小书，作者怪诞地用讽拟体模仿御用文学的风格，他书写的口吻似乎他是“御用作家的良心”，可如此怪诞的良心不可能存在。唯一的可能是，这是一场淘气的把戏：作者表面上以一个御用作家的口气去写一部探讨“审查的美学”、泄露统治者内心秘密的地下文学。“审查制度不仅仅是一帖驱魔的咒符，它是一派完整的宗教，国家的宗教。”
哈拉兹蒂的讽刺里蕴含了一个几近残酷的图景：如果国家社会主义真的成为了世界文明，那么世界将会变成什么样子？它会像儒教在中国古代或者基督教在中世纪欧洲的胜利一样吗？也许，他脑海里浮现出的场景更接近于奥威尔在《1984》中的描写。哈拉兹蒂的噩梦很简单：如果国家社会主义不断扩张，每一种异议都被邀请入伙，哪里还能有怀疑的声音？诚如小丑揭示了马戏团导演驯兽和维护剧团秩序的治理理念，与此同时，他意识到，他自己也恰恰属于这个马戏团。
作家乔治?康纳德评价说，“别看这薄薄的一本书，它将会被众多美国研究生们在他们严肃的论文中引述；它将会出现在社会学教授推荐的经典阅读清单上；它将成为中欧研究中不可或缺的一部分。中欧的文化宝库里不能没有它。”
本专题将选登《天鹅绒监狱》部分文章，下文来自本书第四章，原题《传统的悖论》。
撰文：米克洛什?哈拉兹蒂
翻译：戴潍娜
社会主义的胜利终结了艺术传统的自由繁殖，但这并未使得我们的文化走向反传统，相反它非常尊重传统，并赋予了传统以最终样貌。新的传统还没有被发明出来。即便对于我们那些年年在官方全国性会议上照面的批评家和历史学家，发明传统都是不可企及的成绩。我们的文化所做的工作，是对往昔进行自由的遴选：它从众多选项中挑出一个传统，也是唯一一个有资格存活下来的传统。在过去，传统意味着海纳百川、兼容并蓄。今天，我们的传统只供奉唯一一个“指向未来”的向度。这被青睐的，作为我们社会主义文化根基的传统，乃是资本主义晚期出现的激进反抗的文学艺术。
管理传统
协作的艺术，远非一些人臆度的那么狭隘。事实上它极有弹性。随着社会主义巩固其统治，日益强大自信，通往艺术殿堂的大门也愈发敞开。社会主义艺术的天然鼻祖家族也随之壮大。不同时期的各类艺术，即便蕴含着不满、疏离感、愤怒、怜悯、热望、孤独、苦难，无论敏感与否，均获放行。当然，这是建立在逐项审批的制度基础上。事实证明，我们的文化强大到足以容纳和均衡不同的意见。一切可能遮蔽艺术“革命性”的伪装都被揭去。我们的文化愈是自信，就愈发认同自身的延续与救赎。被追授和放行的过去，是我们的文化身为传教士的证据：它觅寻善意的异教徒。
文化准入的标准被步步放宽：从激进的政治主张到好斗的人道主义，进一步推至文雅的人道主义，最终软弱的人道主义也被放行。所谓“人道”，只排除那些明确反对社会主义的创作：为艺术而艺术；假借无政府状态之名的艺术；反社会倾向的艺术；蔑视社会主义民族精神的艺术——一句话，那些生来要被驱除的艺术。凡是能被增选进来的，迟早都会被选入，毕竟时间永无止境！
传统属于那些培养它的人。推荐传统，属于我们热心的御用智力机器的业务范畴，那可谓世上最容易的任务：你仅需定义其内核。它往往会包含政府期望它包含的内容，言外之意是，政府乃上帝的化身。无须激昂的审判官，仅需平庸的历史学家，美学家，批评家，失败的作家，艺术家，演员，导演……换句话说，一群妄图引领艺术的受过教育的人。御用传统正是他们的天堂。这里存在着传统的悖论：我们御用文化的元老们，即那群革命艺术家，也曾是社会上的边缘人物，或者至少是独立精神个体。他们都曾是挑战那个年代主流文化的异议者，比如年轻的高尔基、年轻的马雅可夫斯基、年轻的布莱希特；他们都曾隶属于反专制独裁的传统，即便在他们为政权服务期间，他们也抒发了个体的独立自由。但后来，他们扮演起了“国家梦”的解说员。今时今日，他们当初独立精神的唯一遗产，只剩下被组织雇佣的专家学者们尚且不用每天去办公室坐班。
许多人领会到，传统文化的真实价值与御用文化的实用价值间，存在着不可逾越的鸿沟。一些人甚至将这鸿沟上升到歪曲或背叛。我们今日御用文化所吹嘘的，继承于前辈政治艺术的贵族血统，实在令人难以置信。国家社会主义虽然终结了多元文化，但对其仍深怀感激；的确，我们的御用文化乃是自由的嫡系后代。我们之所以没有偏离航线，不单单倚赖文化警察，也受惠于一个有机的传统。御用文化既不是对多元文化的背叛，亦不算歪曲，只是一场世间常有的富于创造性的蜕变。毕竟，谁能对拜占庭式教堂里回荡的“万人冢”的回声充耳不闻？有什么能比让殉道者描绘殉道者，新官僚描画旧官僚更为自然呢？
让我们在此审视革命前的激进美学，它现在如此明亮地绽放，几乎致盲。无疑，我们将绊倒在御用文化生命力的源头。
统治价值
时值世纪之交，几乎没有任何重要的艺术潮流处在与主流价值观、生活方式、制度机构和平共处的境地。从浪漫主义时代一路走到布尔什维克革命时期，艺术和文学组成一支日益壮大的抨击资本主义的合唱团。艺术不再属于资产阶级范畴，但例外的是，它仍是市场经济的一部分。
所有边缘的艺术家，都梦想生活在一个纯粹的世界，在那里高尚的价值规则无须或极少妥协。同怀这个梦想的，还有那些反对商业化的形形色色知识分子流派。然而，一个最绝望的艺术家，会至为痛苦地发现，在社会眼里，自己除非有销路，否则一钱不值。想到这个社会将艺术推向了市场，而不是在教堂里加以尊重和维护，他不禁心生厌恶。创业型社会为艺术家提供了迄今所知的最全面最蓬勃的自由，但它对纯粹价值的漠不关心，导致这份自由在艺术家眼中显得虚伪不堪，其间隐藏着持续的羞辱，最庸俗的原则统治着最崇高的主题。这一切都是不公平的！
当革命力图支配现实需求时，革命触动了艺术家的心。对艺术家而言，这完全不是一个暧昧的处方。现实的需求是宝贵的。只有当艺术家成为社会的精神领袖，当他受到尊重和爱戴，当别人感恩戴德地接受他所阐释的价值观时，艺术家才有机会影响生活。在那里，资产阶级孱弱到无力购买他的艺术，甚至面临被根除的命运。有价值的人必须把对价值的统治，牢牢掌握在自己手中。
一个小型唯物论
当然，社会主义对价值的主导并非虚无缥缈，对艺术家的控制亦是如此。即便是对美的统治，也须有实体操控，否则美何以有效地盛行？
最早反对资本主义的浪漫派艺术家，仍沉湎于怀念宫廷的资助。一直以来，社会主义能够成功勾引艺术家，不外乎一剂强大光荣的合作承诺。让艺术家们去考虑“卖方市场”或者“公司产品的安全规定”，那不是难以想象吗？
对于这种可疑的唯物主义理论武装起来的历史角色，向往新世界的艺术家们不大可能早有准备。或许，他们未曾料到，对于价值的捍卫，需要采取御用艺术家垄断的形式。不过，作为先驱者，他们自然清楚：只有成为政府的价值观，他们所倡导的价值才可能实现。
社会主义解决了艺术家物质层面和精神层面的双重问题。艺术家怎能反对这样一个未来的国家——这个国家需要艺术家，并且由他们来决定社会的品味。他们期望着这样的国家不会把他们扔给无情的市场。这预期也的确实现了。当然，一些艺术家可能有过对自身独立性的模糊忧虑。然而，在他们承担义务时，他们设想这是一场愉悦的服务：为一个服务于“价值”的社会效力。
布莱希特的例子，就展现了一个最难驾驭的头脑如何迅速堕入对美妙权力的享受——一旦他们为社会主义效力。执行的快感覆盖了预备的喜悦。与表象相反，社会主义并不压抑艺术家的尼采精神，而是满足他们对权力的渴求，并赋予优秀者责任与建设性的角色。
一个出于道义，有组织地强制推行美好价值观的构架，呼唤着新国家和它的艺术家们的到来。正是他们的先驱，那些积极投身政治的艺术家们，给这项伟大工程签下了空白支票。那张支票上却无从找到任何关于“统治价值观”和“统治有价值的价值观”之间的授权区分。
作为激进主义的艺术
我们有理由这样怀疑，艺术家狂热加入革命行列并非出于纯粹的利他主义。我不是在暗示，他们的社会觉悟完全是由市场风云带来的屈辱唤醒。促使他的入伍的还有另一种痛苦——精神的分裂矛盾。艺术家自浪漫主义时代以来就饱受这痛苦的折磨。艺术早已脱离其固有的传统角色，艺术家们发现自己被囚禁于自身的自由当中。边缘化乃是自由的代价。独立艺术家的生活总是危机四伏，优质的文化迈不出贫民窟。
激进的社会承诺不仅解决了艺术家作为“社会人”的困窘，还对艺术本身的性质问题提供了答案。艺术家开始寻求一个既给艺术提供安全基础，同时又扩大艺术自由的解决方案。他们力求被尊为神圣。除了追求毫不妥协的艺术之外，他们别无选择；他们变成了激进分子。
唯美主义者，作为激进艺术家的一种，在保持与政治无涉甚或反政治的状态下追寻艺术的本质。面对艺术和生活之间的纠纷，他的解决办法是将两者扯得更远。艺术是一种现实；生活则是另一种现实。他的乌托邦是未受污染的纯净情感的表达。他的作品蕴含了他自己特定的准则，方法，或纯艺术的操守。这就是事实，不论这位艺术家是一个马列维奇，康定斯基，亦或赫列勃尼科夫，他都是一个创造性的唯我论者，将政治及其它社会习俗排除在艺术之外。他与世无争。
社会主义国家文化乃是积极分子的后嗣。积极分子是一种有别于激进艺术家的不同物种。这类积极分子型的艺术家想要通过征服，而非外科美容术，来战胜外面的世界。他搜寻人类幸福的源泉，并看好艺术才是最好的探矿杖。诸如埃尔?利西斯基，罗德钦科，或马雅可夫斯基，参与政治是其艺术激进主义的自然结果。改造社会的任务，授予了他身为艺术家所渴望的艺术之外的地位。政治提供了艺术消化世界所必需的化学剂。积极分子的艺术，实为一个变节的邪教，它妄图成为社会的灵魂。
力图铲除媒体的杂乱，令表达臻于纯净完美的愿望，和着力削减人类的混乱，以迈向完美社会的渴盼——皆植根于对这个碎片化世界的反抗。第一种冲动，创造了接连的艺术革命，对于“什么是艺术”这个问题作出了花样翻新的回答；第二种冲动，则引领艺术家走向了社会主义。社会主义，超越其它任何“主义”，它允诺了艺术家与社会之间的和解。
由此说来，政治艺术才是实力的体现。艺术家以历史之名发声，这在过去看来无望的工程，如今变得可能。艺术家应当拥有社会志向与同盟支持，这原本只存在于小说虚构中的内容，如今竟动员起了真正的大众。忠于艺术激进主义的积极分子，并未在探索中退却，对他而言，社会是他的艺术作品，政治是他的调色板。这简直就成了一种职业行为：通过夺取政权、废除社会阶级，创建统一文化，来获得最伟大的艺术乐趣。
当社会主义艺术家谴责这种宽容精神时，他们吐露出所有激进艺术家的秘密信条——这信条对唯美主义者和积极分子都很适用。他们对这个世界的愤怒，多半来自于对纵容的愤恨。宽容精神对于艺术家已变得毫无价值，即便此刻他拥有的自由正是源于宽容。在市场形式下，放任自流使他们受到侮辱；在多元化冲击中，艺术展现了一个无限延展的世界，剥夺了“现实”原本单一可触的心。“现实”永远是艺术家的死敌。只有当他们刺穿“现实”的心脏，激进的艺术家才能获得灵魂的救赎。
诸如所见，圣乔治的艺术，从政治理论中获得的只是他的长矛，从社会主义运动中获得的只是他的坐骑：他的信仰全部属于他自己。御用美学的发明者并非官僚，而是孤独的艺术家。
艺术的实现
现代艺术乃是乌托邦。唯美主义者和积极分子都被同一个激进的梦想所折磨：妄图实现艺术。在一波接一波浪潮中，乌托邦式的唯美主义者一直试图战胜生活，并且不诉诸政治。
社会主义者把这种徒劳的努力坚持下来。在没有任何社会基础的情况下，他们控诉知识阶层妄图仅仅通过审美的手段使自身合法化。沉湎于自我的苦涩独立中，知识阶层试图提着自己的头发，将自身从资产阶级文化的泥潭中打捞出来。
这些人既痛恨资产阶级，也充满了空想。但是，由于他们只想建立个人自我的新世界，他们被指控为不够激进。社会党人声称，仅仅面向知识阶层的文化，仍是属于资产阶级性质。当然，没有一个指控者指望以此羞辱或激怒唯美主义者，即便这些控告统统成立。
根除艺术
政治艺术家因而才是真正的开国元勋。跟马克思化用哲学一样，政治艺术家曲解了艺术。他安然地将自己的巫师袍换成了社会工程师的白大褂。为了追求最伟大的个人主义艺术的乌托邦——征服生活，他毫不犹豫地侵犯了自身的独立。
恰是如此，艺术的实现也同时意味着其消亡，诚如哲学之于马克思。政治艺术家，从未来派到无产阶级文化运动者，尽管内部争吵不休，但对于消灭艺术无不抱有自豪之情。罗德钦科和斯捷潘诺娃在他们的生产主义宣言中写道：“今日的集体艺术，就是为了引领建设性的生活。”无数的宣言都以这样的口号开头或结尾——“打倒艺术！”
诚如所谓艺术的实现，包含了“审美的”和“政治的”两种选择，艺术的消亡同样涵盖这两个方面。唯美主义者的策略是沉默。苏珊?桑塔格在她的散文“沉默的美学”中描绘了诸多导致艺术家走向沉默的情况，但她遗漏了一条：逃避政治。那些想把艺术融入生活，又不诉诸政治的艺术家，面前的选择只剩下创造新的沉默。
“如果我只是市场上众多卖家中的一个，那么我出售沉默”，濒于投诚的艺术家说道，“艺术，如果它仅仅是艺术，乃纯粹的虚弱。”在功利与沉默的进退两难中，对峙双方自然相信：对方消除艺术的战略是有误的。
除非通过政治运动，艺术怎么可能有效地自我消除？像某些古老宗教里灵魂从身体中狂喜获释，政治赋予艺术家以公众角色和服务精神，作为唯一可行的实现艺术的路径。承诺带来了义务，作为交换，艺术家从革命运动中获得的犒赏，恰是他拥有自由时痛苦的缺失：真正被需要的满足感。无论社会主义运动初期多么不成气候，它始终没拿艺术家当外人。它因此证明，只要按计划走，艺术成为生活的乌托邦就可以实现。未来的新世界将合乎先知的艺术，这一点在社会主义运动中可见一斑。它迟早会把征服的整个社会奖励给艺术家。
艺术与革命
匈牙利著名的小说家蒂伯德里断言：“真正革命的不一定是艺术家，真正的艺术家却永远是革命者”。他的任何一位东欧战友，都可能做出同样的声明。他通过革命来定义艺术。反独裁传统中最极端的例子，就是革命转而开始吞噬自己。明白人会怀疑蒂伯德里该不会把政治革命当做一个隐喻，假如革命对他来说充其量不过是个隐喻而已。相反，他认为响应革命号召是艺术家的本分。
革命艺术家也许把服务于革命的一切事情都视为美丽的。之所以有这样的见解，是因为他确信，别人认为美丽的东西并不一定美丽。“真正的艺术家”这个词儿是多么直白多么不言而喻。形容词隐瞒了献身革命的未来，它暗示道：如若容忍所有形式的艺术创造，那就不配做“真正的”艺术家。革命艺术家并不是永远革命的艺术家。
艺术与政治
关于德里的评论还有另一类解读，认为话中藏有一种对普通政治的轻蔑口气，投机地将不全则无的政治艺术视同儿戏。话中暗藏的不仅有“开国元勋”的自负，还有某种不快——他实难拒绝参与社会主义运动，毕竟那是他梦想实现的唯一途径。在不屑的言辞中依稀可以闻见艺术家独立性的微弱回声。然而，德里观点中最非凡的部分还在于，他不指望打破艺术与政治的联姻，而是渴望逆袭——让政治对艺术产生依赖。
这是一种痛苦的结合，其本质是，每一回不安的颤抖只会将两者拉得更紧。革命艺术家最钦佩那些帮助他们理解自身不安情绪的革命政治家。当列宁坦言自己怕听贝多芬时，他说到了革命艺术家们的心坎里。列宁说他聆听贝多芬时会有一种冲动，想去赞美那些活在污秽地狱里而仍能创造美的人，想去亲抚他们的头颅，可在这个时代，你不能这样做，你得重击人家的头颅，毫不留情地重击。“多么真切！”在笔者还渴望成为“艺术的列宁”的时候，也曾为这自怜自艾深深动容。
就像最虔诚的教徒被感化成为祭司——神职人员出于奉献精神自愿为有罪之人服务，成为“社会主义新人”的艺术家也同样肩负起了政治布道的重担。但最终，御用文化的平庸陈腐抹平了艺术家原初的革命自豪之情。哪里有神圣的磨难？殉道者的激情很难死灰复燃，但他们仍不罢休。新秩序的加强反倒滋生出一些新的“激进派”。他们将原本相当可靠的同志打成“资产阶级”；他们到处挖“叛徒”；他们自封为无法无天的的英勇游击队员。他们代表国家发怒，而不是向国家发怒。他们希望国家机器重新致力于艺术——国家的精神先锋。他们大声疾呼，人人都须看清，在御用艺术家僵化的面具背后，上帝自己正汗流浃背地创造“社会主义新人”。
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