第一，人类美感的出现。早在旧石器时代晚期，美的概念已经是深入人心，距今28000年前的山西峙峪遗址就出土过一件水晶制作的小刀和一件石器装饰品，及至今18000年左右的北京山顶洞人时期，精巧的装饰品已经成为当时先民的日常用器，遗址中出土的穿孔兽牙、小石珠、小石坠等，数量众多。
第二，美石的发现。随着打制石器和磨制石器的广泛应用，玉石在其自然色调或在使用过程中形成光泽，玉的温润泽天然特性使其更晶莹而被发现，可能作为稀有的宝物被珍藏起来。辽宁海城仙人洞旧石器时代晚期遗址（距今约2-3万年）就有出土了岫岩玉质的砍斫器，虽然不能称为典型的玉器，但却能证明当时人类已经有意识的开始收集这些美丽的与众不同的石头——玉石。
第三，制作工艺的成熟。人类在长期的生产生活过程中，加工石器从运用简单的锤击法、碰砧法逐渐过渡到采用间接打击、钻孔、琢磨等制造技术。在峙峪遗址出土的石制饰品中已能看出制作者的高超的技术；而在山顶洞人遗址出土的饰品制作技术更是熟练。距今8200-8000年的内蒙古赤峰市敖汉旗兴隆洼遗址出土一对玉玦，这对玉玦工艺先进，是目前我国发现最早原始玉器。
当这三个条件成立的时候，中华民族的先祖就进入了“玉器时代”，大量玉器开始出现。
巫除了掌管祭祀神权外，还充当医生的职能，在给人治病的过程中，巫极有可能用玉充当治疗工具，无意中显示出玉的神奇功能，玉便被视为神物。由于玉的稀缺性、艺术性和神奇性，巫也有可能在祭祀活动中把玉作为献给神的礼物。因而玉文化开始在巫文化中形成。反过来，原始宗教——巫术的盛行加大了对玉的需求，因此在巫的周围培养了一批专业的采玉、琢玉的工匠，而“巫”也有可能是最杰出的设计、琢磨玉器的大师。他们提倡并参与玉器的制造、使用，推动了玉文化的进一步发展。
在以巫文化为基础的玉文化中，巫起到了至关重要的作用。《说文解字·玉部》解释“靈”（灵）字下部的“巫”时，说“巫以玉通神”，因此我们认为，巫是人神之间的交往者，是神在人间的代表，是神的意思体现者；玉是巫奉献给神的礼物；巫通过神而成为玉的占有者。在古代农业为主的农耕时期，谁掌握了天文，谁就掌握了神权，也就有了权力，这只能是巫。巫通过玉与神沟通，表现出玉的神圣化和神秘化。玉的通神功能可以从红山文化、良渚文化出土的玉器来反映。在红山文化晚期，也出土了相当一部分既可佩戴装饰又具备神器性质的玉器。如玉璧，既是装饰品，也是祭天的神器；玉钺在祭祀活动中就是巫师手中的法器。距今约5000-4000年前的良渚文化是以琮、璧、钺等玉神器为代表，其上镌刻有巫头戴傩面骑兽事神的图案，使其充溢着神灵色彩，衬托了巫权的无比强大。
夏的玉器极少，在这里主要说的是商代。商代早期至中期的玉器主要有玉刀、玉钺、玉戈、玉圭、玉琮、玉璜、玉斧、玉铲、玉柄形器、玉筒形器等，这主要是从兵器转化而来的仪仗器或者祭祀用的礼器。商代晚期的玉器已经较为丰富，根据1976年发掘的商王武丁的配偶“妇好”墓统计，可分为礼器、仪仗器、实用工具、装饰品等。其中出土的礼器较全，有大琮、组琮、圭、璧、环、玦、璜和簋等。这为西周时期礼制的健全提供了必不可少的条件。
从妇好墓出土玉器可以看出：商代的玉雕工艺在选料、造型和制作技巧上都有了长足的发展。在选料上，已经开始使用质纯色美的和阗软玉，特别是商代晚期，和阗玉已占有相当比例。在制作技术上，当时已经出现独立的手工制玉作坊，不仅掌握了勾撤、钻、管钻、抛光等技法，并能熟练地将线刻、浮雕、圆雕、透雕融合在一起，大大增强了玉器的视觉立体感。商代玉器还继承了立体圆雕人像个各种动物形象，是我国古代玉器从平面走向立体，由简单装饰走向复杂陈设方面迈进了一大步。
西周时，周公制礼作乐，据《周礼·春官·大宗伯》载：“以玉作六器，以礼天地四方。以苍璧礼天，以黄琮礼地，以青圭礼东方，以赤璋礼南方，以白琥礼西方，以玄璜礼北方。”玉璧、玉琮、玉圭、玉璋、玉琥、玉璜就是六种礼器，即“六器”，也称“六瑞”。除六器外，周礼还规定了天子与诸侯的服饰制度，建立严格的等级制度。如皇帝冕冠前后备有“十二旖”，用玉288颗，玉珠使用白玉。又如“天子佩白玉而玄组绶，公侯佩山玄玉而朱组绶，大夫佩水苍玉而缁组绶，世子佩瑜玉而綦组绶，士佩瓀玫而缊组绶。古者君子必佩玉。”至此，中华玉文化完全步入礼器玉时代。
商周时期，青铜器工具的出现，提高了制玉水平，使切割、研磨、勾线、碾轧、勾撤等工艺流程变得容易起来。商代王室有庞大的百工作坊，其中就有专门攻玉的作坊，如河南安阳殷墟曾发现了商代制玉作坊遗址。在作坊里，玉工不断改善生产工艺，提高生产技术，为宫廷生产了各式各样的玉器，形成了制玉繁荣昌盛的局面。二里头遗址出土了很多大型玉兵器，有玉戈、玉刀等，大者在半米以上，薄片玉器在当时大量出现，是铜切片工具使用的结果。
青铜工具的使用是先进技术，对复杂形状的玉器制作很有利，但是，铜硬度不高，在切磨玉石的同时，也在快速地磨损本身，这不能不影响到玉石的细加工和深顶撞。在商周玉器中多是勾轧的纹饰，称之为双勾碾轧，这种纹饰有阳纹的效果，也是铜工具所达到的最好效果。
东周时期，诸侯混战，礼崩乐坏，西周初期制定的礼玉制度遭受了严重的打击。春秋时期，百家争鸣，对玉器的价值和功能也进行了一次深刻的讨论。当时代表平民的墨子强调“赖其力者生，不赖其力不生”，他反对掠夺战争，主张节约，把是否有利于解决人们的温饱作为衡量价值的标准，他指出：“和氏之璧，随侯之珠，三棘六异，此诸侯之所谓良宝也，可以富国家，众人民，治刑政，安社稷乎？曰不可。”意思是“和氏之璧”等天下公认的宝物，既不能使国家富裕，也不能使人丁兴旺，对社会安定起不了作用，所以不是什么宝物，只是少数统治者的奢侈品而已，认为用玉“费财费力，不加利”，对奢侈的用玉活动给予全面否定。代表新型地主阶级的韩非子则极力主张以“法”为中心的“法、术、势”三者结合的功力主力思想，忽视玉器带给人的精神享受，把玉器等同于纯粹的物质用品，认为“有实用价值的玉器才有价值”。儒家创始人孔子则采取比较实际的态度，不仅宝爱玉礼器，而且呼吁重建礼制，将玉器人格化，提出“君子比德于玉”，从仁、知、义、礼、乐、忠、信、天、地、德、道等11个方面对玉的道德内涵作出详尽的描述。他的描述最终形成了儒家用玉体系，对后世有着深远的影响。
东周时期玉器盛行，上起帝王将相，下至庶民百姓，无不以玉为贵，视玉为宝，玉器被广泛应用祭祀、装饰和丧葬等处。伴随着尊神敬天思想的动摇和青铜器礼器的盛行，此时的玉礼器装饰味渐浓，主要用于朝觐、盟誓、婚聘、敛葬等。东周最为显著的特色就是玉佩饰的盛行，这标志着古代玉器有神到人的转变，儒家用玉思想的形成标志着玉器人格化的正式确立。
战国以后，铁器工具大量使用，锻铁有良好的锻造性能，可以打制各种形状的工具，比青铜工具在形制上和耐磨性上前进了一大步。尤其锻造小工具更有有利条件，琢制纹饰要求有掖、撞、勾、撤等小工具，勾面纹要求勾砣刃口薄，打长孔要求细长铤，搜尖角孔要求细金属丝，这些工具用铁打造既耐用，又没有脆性。锻铁加碳成钢后硬度增大，能制成细而长又硬的钢铤，用于打长细孔，解决了大、小眼孔的打眼问题。所以东周玉器的比起以前，琢玉工艺更加突飞猛进，线条遒劲有力，钻孔匀称光滑。而且金银铜嵌玉技术也达到了很高的水平，除普遍使用在剑、带钩、车马器等小件器物上外，在鼎、壶、尊等大型铜器上也开始使用，透雕、镂空等高难度的作品此时亦屡见不鲜。
隋唐时期，人们对玉器已不再觉得神秘，大量的玉器变成王宫贵族的私家收藏，这促使当时的玉雕制品出现以珍玩、装饰为主的格局。唐代装饰玉器中较为多见的是玉步摇，这是一种金属嵌玉组合饰物，“步摇”所嵌玉片极薄，竟然还雕有精致的花鸟纹饰。另外一类是玉带，为官袍上礼仪腰带所用的玉饰，唐代有严格的用玉制度，只有皇帝、亲王和三品衣上的官员才能佩带，佩带的数量从7到13不等。等级愈高，数量也愈多。雕刻工艺在继承传统玉雕的基础上融合同时代金银细工、雕塑绘画的表现手法，并吸收中亚、西亚等地艺术，兼收并蓄，融汇贯通，形成独特的艺术风格。唐代玉器开始呈世俗化倾向，具体表现就是生活气息的逐渐渗入，写实性强，不掺杂有夸张色彩，这与汉代自由奔放的浪漫主义有了明显区别。
宋代玉器呈现出强烈的世俗化倾向和浓厚的生活气息，造型选取日常生活中的题材进行现实主义创作，迎合社会消费心理，这是由于城镇的繁荣，商业的发展，使得市民阶层不断扩大，玉器为普通市民服务的倾向已经成为时代潮流。宋代文人书画的兴盛，许多文房用具如笔筒、笔架、砚台、镇纸等也成了玉匠们精心雕琢的对象。宋代玉器的另一个特征就是大量仿古玉器的出现，宋代厚古之风盛行，出现一股尊崇古玉质朴、典雅风格的风气，这类仿古玉器多为宫廷作品，具有很高的艺术价值。明代学者高濂盛赞“宋工制玉，发古之巧，行后之拙，无奈宋人焉”。宋代的镂雕法被广泛应用，在形制和纹饰上讲究对称均衡，在图案化的形体上透露出浓郁的生活气息，达到了生活和艺术的高度统一。
元代玉器沿着宋代开创的世俗化、装饰化方向发展，技艺更加成熟，作品也融入了少数民族的独特风格。现存于北京北海公园前团城上的玉瓮“渎山大玉海”，是一件大酒具，高70cm，最大周长493cm，重达3500公斤，可储酒30余石。外壁浮雕波涛汹涌的大海以及翻腾于惊涛骇浪中的众多鱼兽。整件作品具有强烈的浪漫色彩和神秘感。
明代，世俗化、装饰化成了玉雕的主流，玉器皿是明代艺术价值较高的一类玉器。明代器皿古色古香，极富特色，种类有玉杯、壶、盒、樽等。其中以形制各异、造型奇特的玉杯最具特色。明代的像生玉器发现较多，种类较杂，大小悬殊，一般来说，大的为陈设玉，小的充当玩赏物或配饰部件。玉带在明代发展到顶峰，已成为官场礼服必不可少的组成部分，结构与唐基本一致，不同的带数和纹饰表示佩戴者的不同身份。在明代，只有皇帝、皇后、嫔妃、太子、亲王、郡王、公、侯、驸马、伯及文武一品官才有资格使用玉带。明代以玉为饰风气盛行，从坠饰、串饰到佩是应有尽有，种类繁多，组合复杂，其中玉组佩饰最为发达。佩玉原为古代士大夫标榜清白的饰物，在明代则称为官吏冠服制度中不可缺少的组成部分。玉质小型饰物如带钩、钗、簪、坠饰等发现较多，其中尤以钗和簪最为精致。实用玉器如笔管、笔架、砚台等文房用具也相当普遍。
明代镂雕技术相当发达且运用广泛，开创出“花上压花”的技法——在平面片状的玉料上能雕出上下两层不同的图案，恰到好处的把握好表面和内部的完美和谐。明代玉器的蓬勃发展首先归功于工匠地位的上升。其次是琢玉工具的革新，据宋应星《天工开物》记载，明代玉匠已普遍使用“水凳”，即由传统的席地而坐改为垂足倚坐于凳上，以双手控制旋砣，以双脚踩动踏板转动皮带，从而使旋砣来回旋转琢玉成器。这一改进提高了生产效率，是琢玉历史上一次重大进步。第三是玉器生产地的形成与发展，其中又以苏州专诸巷最为闻名，《天工开物》记载：“良工虽集京师，工巧则推苏郡”。
中国玉器的发展在清代进入了巅峰时期，其中玉器皿、陈设玉最为显著，涌现一批颇具仿生、仿建筑题材的作品，仿动物的题材多为龙、凤、麒麟、辟邪等，造型富于想象，善于扑捉动物瞬间的神态；仿植物的造型在乾隆时期最为普遍，一般杯、碗、盘多琢成荷花、海棠、贝叶等花型，花插则琢成松桩、梅桩、竹筒等形状，极具古朴苍劲之感。仿建筑的是将传统的建筑形式应用到玉雕艺术中，大大增强了玉器的艺术表现力，也体现出强烈的民族风格。以玉为饰在清代也极为普遍，从头饰中的笄、钗到身上佩饰、串饰、腕饰以至于金、银、铜、竹、漆、木器上的嵌饰，种类繁多。玉制的文玩用具在清宫玉器中也占有一定地位，这类器物造型丰富，尤以古朴典雅的文房用具最有代表性。乾隆时期，玉料充足，技艺成熟，出现了以玉山子为代表的大型玉雕作品。这些玉山子形体庞大，重量多有千斤以上，其图案均以立雕山水为主，其间缀以人物、建筑、车船等。著名的玉山子如《大禹治水图》。
乾隆时除了制作中国传统玉器外，还引进和仿制了外域的玉质艺术品，其中最著名的是痕都斯坦玉。痕都斯坦玉器其实就是回教玉器或伊斯兰玉器。痕都斯坦这一地名便是由乾隆帝亲自考订，清代痕都斯坦位于印度北部，包括克什米尔和巴基斯坦西部，其玉材多为南疆的和田玉、叶尔羌角闪石玉。痕都斯坦玉匠喜用纯色的玉材雕琢，即一器一色，尤多选用白玉或青白玉，透明晶莹。这与中国传统玉器的留玉皮或杂色玉雕，形成了鲜明的对比。当地人相信玉做的食具可以避毒，故一般多为实用的碗、杯、洗、盘、壶等饮食器皿，不见中国玉器中常见的礼玉和佩玉。这些玉器的装饰很有当地文化特点，有些在器壁上镶嵌金、银细丝及红、绿、黄、蓝等各色宝石或玻璃；花纹装饰多为植物花叶，以莨苕、西番莲和铁线莲为主；用异色宝石嵌现动物眼睛等。除了这些装饰手法，还采用水磨技术，胎体透薄，有“西昆玉工巧无比，水磨磨玉薄如纸”之说。目前我们所见清宫所藏痕都斯坦旧玉有两种，一种为当年输入，另一种系宫内工匠仿制，称“西番作”。清乾隆时，内务府设立了专门仿制痕都斯坦玉的作坊，苏州的专诸坊也有仿制。这些“西番作”玉器并没有亦步亦趋地复制痕都斯坦玉，而是吸取其造型别致、花纹流畅、胎体透薄的优点，结合中国工艺的传统方法，创造出带有西番风格的玉器。这些中西结合的玉器直接影响了中国玉器的制作风格，近现代玉器炉瓶大多造型是中式的，而装饰纹样是西式的，犹如中西结合的民国家具，正说明了痕都斯坦玉的影响力。
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