读钱钟书著作扎子

钱钟书在〈〈读〈拉奥孔〉〉〉的开端有一段话很值得注意，他说：“在考究中国古代美学的过程里，我们的注意力常给名牌的理论著作垄断去了。不用说，〈〈乐记〉〉、〈〈诗品〉〉、〈〈文心雕龙〉〉、诗文话、画说、曲论以及无数挂出牌子来讨论文艺的书信、序跋等等是研究的对象。同时，一个老实人得坦白承认，大量这类文献的探讨并无相应的大量收获。好多是空言加空话，只能算作者礼节性地表了个态。叶燮论诗文选本，曾慨叹说：“名为‘文选’，实则人选”（〈〈已畦集〉〉卷三〈〈选家说〉〉）。一般“名为”文艺评论史也“实则”是〈〈历代文艺界名人发言纪要〉〉，人物个个有名气，言论常常无实质。到是诗、词、随笔里，小说、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智；把它们演绎出来，对文艺理论很有贡献。”近读齐鲁书社1981年版〈〈太平广记选〉〉下卷一则小说时对钱先生这段话有了更进一步感受。

该小说是唐裴鉶撰〈〈传奇〉〉中之〈〈萧旷〉〉。该文借萧旷所遇之洛神批评曹植的〈〈洛神赋〉〉引起了我的注意。那文中的洛神说：“状妾之举止云，翩若惊鸿，婉若游龙，得无疏矣。”“得无疏矣”一句书中的注释是：“不是写得（离事实）远了些吗？”恰好钱钟书先生有解。我用的本子是广州花城出版社1990年版的〈〈钱钟书论学文选〉〉，其第三卷〈〈〈全后汉文〉卷八四〉〉说：“植以向来刻划妙舞者移施于雅步，‘婉若游龙’即〈〈月出〉〉之‘舒窈纠兮’，无可吹求；``````而‘翩若惊鸿’在舞踊为轻快者，在步武则佚为浮佻，有失神女身份，此所以啧烦言欤。”钱先生把握住了“神女身份”这个关键，但我以为分析则未妥。从字面说，先生未妥之处在于未把握“得无疏矣”一句。按书中注释可知洛神认为曹植写得不准确；以钱先生之解释，将刻画舞步之词施之于步武纯粹是张冠李戴搞错了对象。一个是写得不准确，另一个则是搞错了对象，当然不是一码事。

钱先生之误主要在于没搞清有了神女身份这个神女应当是个什么样子。神女能是什么样子呢？依我们普遍的理解应是步履舒缓高贵而庄严，一派严肃的上流女子形象。至少也应当是〈〈封神演义〉〉中的女娲那样的。我想钱先生肯定也是这样理解的，因为他也认为轻快之步武不适合女神。我以为这恰恰是我们的理解同曹植理解的区别。曹植心目中的女神形象不是我们所理解的样子。更进一步说，中国女神在人们心目中的形象是有着一个变化过程的。那么，曹植心目中的女神是什么样子的呢？我以为就是“翩若惊鸿，婉若游龙”。这种看法恐怕不是曹植一人的看法而是那个时代的看法。我们看看那些融合了佛道思想的六朝时期的飞天形象不正好与曹植的描述相吻合吗？飞天的形象的出现当然比曹植要晚，但我们不是可以从飞天的形象中窥伺消失不远的时代的女神形象吗？更何况飞天的形象在历史上延续的时间又是那么长呢。所以我说“翩若惊鸿，婉若游龙”的飞舞的形象，正是他那个时代女神的形象。可谓虽不中，不远矣。这与唐人女神形象以大不相同。神仙是飞舞的形象《庄子逍遥游》中是很清晰的，“藐姑射之山，有神人居焉。乘运气，御飞龙，而游乎四海之外”；“列子御风而行，泠然善也，旬有五日而后反。彼于致福者，未数数然也。此虽免乎行，犹有所待者也。若夫乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者，彼且恶乎待哉？”可见飞翔正是神女的特征。洛神既是神当然要有飞翔的特征。也就是说洛神不是在水面上走而是飞翔。还有比“翩若惊鸿，婉若游龙” 的飞舞体态更能描摹飞舞的女神的优美吗？宋玉《神女赋》：“忽兮改容，婉若游龙乘云翔”亦是如此。《神女赋》的神女与《洛神赋》的神女依我之见都是“野女人”。当然《神女赋》要与《高唐赋》连读，就知道楚襄王与神女那是在野外的别墅那类的地方幽会。而洛神与陈思王见面也是在水边。正是这种野外的环境，使洛神与高唐神女显得自由的多较少拘束。飞舞之态正是其自由的表现，唐代的神女没有这种情形。所以高唐神女敢去找楚襄王偷情，那种大胆实在叫人看来出格。所以神女而有野性应是那个时代女神的形象。

世界上本没有神，偏要造一个出来，实在是难。我想办法就是要与人不一样，当然，完全的不一样也难，但有些差异可以做到。而使女性加一些野性，虽然这些所谓的野性是外在的，比如将其置身于旷野之中或附着一些植物在身上使其看起来象个野丫头。便是使那些能够看到或看懂文字的上层社会社会人士或许还要加上中层吧，看起来有些新鲜与常人不太一样。当然这也就显得“神”了。换言之，所谓神性也就是要有些野性。这种将野性作为神的造神法到了唐代便已不中用了。说起来也是有趣儿，唐代的宗教也是蛮兴盛的，但唐人的骨子里却已没了那种浓厚的宗教情绪，对那种浪漫主义的造神法也丧失了兴趣。唐代的女神在《太平广记》中，可以说已经野性全无了。她们不大在野外出入有车子，因而也不大见到女神的飞舞。唐代的女神在举止上文雅的多。唐人要从现实社会观察人们活动的角度来观察创造文艺形象或者还有神。这样唐人笔下的神就要乖乖地按照人类社会的规矩行事。正因此，《萧旷》中的洛神才对曹植的描述不满。这个洛神要求的是准确，要准确地描述她们早已剔除山野的气息而融入高堂广厦的贵族妇女形象。这才是唐洛神与曹植洛神最不同之处。戴孚所撰《广异记》有《华岳神女》一则，那个华岳神女如果不是最后自报家门的话就完全是一个唐朝的公主了。与萧旷同出一书的《张无颇》中的龙女只不过是人间的公主搬到水晶宫去住罢了。而《萧旷》中的另一位龙女——织绡，不仅善于织布而且满肚才华，俨然一女学究矣。同书《封陟》中的女神——上元夫人追求书呆子封陟居然三次，人家都不同意。可谓是一个典型的死心眼的神女了。封陟死后魂魄与之遇于太山，这女神居然旧情难忘还动用特权给封陟加了十二年的阳寿。这种女神死缠烂打，脸皮实厚，真不知当初如何看破红尘成的神仙。总之，除了身份其余已经与贵族妇女无异了。在这点上，我倒觉得《西游记》中的观音要好的多。

可以说唐洛神对曹植是误解，倒是宋代陆游的《沈园》“城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台。伤心桥下碧波绿，曾是惊鸿照影来”之“惊鸿”用的不当了。用“惊鸿”来形容唐婉的美丽身资我们是理解的，但若从头读，从感觉上“惊鸿”有突兀之感。从理路上分析愈发不显情理。“惊”之一字，使人生惊恐兼悲伤之想。一惊悲之女有闲暇碧波照影吗？再，说唐婉身资婀娜无不可，但“惊鸿‘之婀娜不是使唐婉有买弄风情之嫌了吗？如此一来，哪里是美华分明是丑化而。关键在于陆游引“惊鸿”之典使我们在这里看不到陆游对唐婉的独特感受，但只写其伤心思念矣。写女神形容其身资婀娜用“惊鸿”无不可，因为那是要类型化的，但对自己深爱的女人却没有独特的感受反需借助古典真让我们怀疑陆游的真心了。而陆游晚年所作思念唐婉之作均没有显出陆游对唐氏的的独特感受，实在奇怪，我认为这不能不影响陆游晚年这些诗的价值。我们录几首。84岁时写的《春游》：“沈家园里花如锦，半是当年识放翁。也信美人终作土，不堪幽梦太匆匆。”只“美人”一词带过。82时《城南》：“城南亭榭锁闲坊，孤鹤归来只自伤。尘渍苔侵数行墨，尔来谁为拂颓墙。”睹物思人。81岁作《十二月二日夜梦游沈氏园亭》（一）：“路近城南已怕行，沈家园里更伤情。香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。”梅香尚记得人之香气哪里去了？不得而知。79作《春日绝句》：“桃李吹成九陌尘，客中又过一年春。馀寒漠漠城南路，只见秋千不见人。”睹物思人。陆游倒挺伤心，可惜一大堆伤心之作比不得唐诗“人面桃花”四字。崔护让我们看到一个脸似桃花似乎眉眼都灵动的女孩子带着扑面而来的青春气息。真是不爱上也不行呀。陆游诗则没有这种感觉，他总是一个人在那里伤心，伤心得稀里糊涂。

现在我们再来谈谈“婉若游龙”。钱先生说“言体态之袅娜夭矫，波折柳弯，而取喻于龙蛇”（《全后汉文》八十四）其实，在钱先生的结论下仍可再细分。从钱先生所引边让《章华台赋》：“振华袂以逶迤，若游龙之登云”。又引傅毅《舞赋》：“蜲蛇姌袅，云转飘忽，体如游龙，袖如素蜺”。卞兰〈〈许昌宫赋〉〉：“婉转鼓侧，委蛇丹廷，或迟或速，乍止乍旋，似飞凫之迅疾，若翔龙之游天。”这几条的“游龙”之喻，不特指身形之曲线状更是舞蹈时的曲线状矣。这也印证了“翩若惊鸿，婉若游龙”所谕正是舞姿也。而蛇喻则仅指身形。从钱先生所引〈〈红楼梦〉〉第四四回王夫人形容晴雯：“水蛇腰，削肩膀儿”；袁宏道《新买得画舫作居》之六奇句：“杜宇一身皆口颊，垂杨遍体是腰枝”。钱先生谓以“蛇腰”易“柳腰”。并引梅里美和波德来亚以蛇喻女士之苗条。西方没有中国这样的龙，不会以龙喻舞者。单看中国古人就不含糊。未尝以龙喻走路或静立时的身姿，否则，不是腰太粗了吗。还有，钱先生没有注意到王夫人形容晴雯并不是好话。水蛇腰的主要特点并非是身材苗条而是走路时要扭腰，用小品演员黄宏形容舞台上的模特的话是：“身上穿的尽是球子，走路摔着胯股轴子”。舞台与观众有距离，使劲扭腰没什么，现实中那样走路是很难看的，给人一种买弄风骚的感觉。我在读中学的时候就见过这样一位女生，很是显眼。王夫人说晴雯“水蛇腰”同后来被称作“狐狸精”被赶出大观园的命运是一至的。蛇喻身形则美，单指腰则丑。可谓钱先生“ 一柄两端”之又一例证也。

注：此是我06年发布在搜狐博客上的旧文章。