國劇簡介
一、 國劇之沿革及其藝術價值
「國劇」，在習慣上原稱「平劇」，因為它的藝術形式較其他地方戲劇為高，一般認為可代表近百年來的中國戲劇，因稱它為國劇。
國劇並不是北平土生劇種，它的主要聲腔是把流行於南方江西及安徽的「二黃腔」，流傳到湖北後，又結合了流行於北方的「西皮腔」，綜合而成的獨立戲曲，因之又被稱為「皮黃腔」，它的原始蘊育地區，是江西、安徽、湖北等省，實際上是長江流域的地方戲。
二黃腔約在清乾隆五十五年（一七九○），被介紹到當時首都北平，開始由安徽藝人，隨後由湖北藝人帶藝入京。成為皮黃合奏局面建立了平劇的雛形。當時在北平盛行已久的戲曲，「弋陽腔」和「崑腔」，已不太受觀眾的歡迎，各種地方戲曲，如四川及陝西的「秦腔」，乘?這一空隙，湧入北平，「皮黃腔」也是在這一檔口，跨進了北平，紮住了根。
由於平劇來自民間，又屬新興劇種，形式尚沒有達到十分完整。到北平後不斷吸收崑曲、弋腔、秦腔等的精華，逐漸豐富了內容，提高了藝術形式，直到同治光緒時期（一八六二－一九○八），達到了輝煌成熟的階段，高踞全國各劇種之上，獨霸中國劇場。這其中當然是由於不在少數的舞臺藝術家各有優異的貢獻，同時也得力於宮廷的提倡，慈禧太后便是喜愛平劇的一人。
民國以來，平劇的發展雖然失去宮廷的支持，卻並沒有停滯，觀眾基礎更形擴張，成為全國性的最高娛樂享受，各大都會幾乎至少擁有一二所、到四五所的演出劇場，如北平和上海都有逐日演出。它本身的表演程式，也由於名角的努力，一方面提煉，一方面創新，無論音樂、舞蹈，以及美術方面，全在傳統的基礎上，又有了新的發展、新的成就。
近二十年來，由於政府的竭力倡導，一直承襲著這份文化遺產，本省現有五所訓練青年演員的學校與團隊，經接受過嚴格訓練的藝人，把傳統的表演技術和舞臺經驗，傳授給青年戲劇工作者，平劇在臺灣也已紮下了根，而且茁壯起來，有了成果。
中國戲劇是在歌舞發展到相當高度的成就後才形成的，它的基礎建築在音樂和舞蹈上，這一基礎可以遠溯到唐宋時代大規模的宮廷樂舞—大曲。憑藉這份歌舞傳統作為表演手段，再結合文學、美術等因素成為表演故事的戲劇形式，自元代雜劇、明代南戲，一直到國劇一脈相承。它不同於西方的歌劇和舞劇，並不偏重於舞蹈，也不偏重於音樂，而是結合音樂與舞蹈，在適度的限度下發揮戲劇功能，以之表達人物的感情、思想、美化舞臺語言及動作，加強戲劇效果。此外，更把人物造型（服裝和化裝術）、道具等嚴密的構成一個完整有機體的、特殊的舞臺藝術形式。
平劇形式有異於西方劇場，應予指出的：第一、平劇屬於一種?詩劇場（Epic Theatre），一般而論，戲劇是表演而非敘述的，而敘述則是平劇的重要成份，演員出場自報姓名，更說出他所作所為，完全採取獨白的方式，這種形式，觀眾對於人物的把握，極為便利，編劇家也獲致表現人物身世的自由。
第二、平劇是一種游離劇場（Theatre of detachment），這種方式，目的在使觀眾游離出來，要他們感覺戲就是戲。平劇在莊嚴中羼入滑稽，悲劇中羼入喜劇成份，以拉遠觀眾的距離，以及丑角的運用，全出於游離作用。至於以音樂化的語言，舞蹈化的動作，均有助於游離。這種游離效果，特別可以引起教化與娛樂的雙重功能。
第三、平劇是一種象徵劇場。它不需要佈景，一切姿態和動作都是象徵性的，人物性格也是象徵的，這在臉譜上表現得最明顯。由於這一象徵性，使它的舞臺完全脫離了時、空的限制，創造出無限的時間延展和無限的空間流轉，沒有任何外界事務可以限制它。
第四、平劇的道德性極高，所表演的在強調人性的光明面和人生的大道理，寓教化於娛樂中，極具移風易俗的效果。
基於平劇具備以上四項特質，又融入大量非戲劇成分，除了音樂與舞蹈外，臉譜與服裝的美術成分，演員姿態的雕塑成分，有時還加入雜耍和特技表演，構成了集娛樂與藝術於一鑪的戲劇形式。同時又把戲劇回到演員本身，這在世界的劇場發展史，幾乎找不到近似之例的。
二、類別與內容
中國傳統戲劇的類型很難於嚴格區別，無論形式與內容，往往混合悲劇與喜劇，寫實與浪漫劇等成分構成的，如果勉強的概括而言，似應屬於詩劇的類型。這是指它的形式是結合舞蹈、音樂和詩而言，內容則既屬敘事，卻又帶有濃厚浪漫的，象徵性的，抒情的色彩，傳統戲劇如此，國劇自不例外。
國劇內容大部份取材於歷史故事及民間傳說，這類戲以表現古人生活精神為主，充份反映中國民族的集體感情和倫理道德意識，著重於歌誦具有高貴情操，行為典範的歷史及傳說人物及其事績，像代表忠義的武將關羽，孝婦趙五娘，安貧守節的婦女王寶釧，忠於愛情的男女青年梁山伯、祝英臺等。這些人物的自我犧牲的高貴情操，通過舞臺塑造的鮮明形象，給予觀眾以強烈感受，情感得以清濾，進而影響廣大觀眾的社會人格。這種戲劇型表演性的社教功能，實不下於文字的、說教式的經籍。
國劇也有表現生活片段的戲，這類戲大多是割取小市民及農村的生活片段，作為描摩的對象，而以輕鬆活潑的風格出之，洋溢著喜劇的氣氛，習慣上稱為「頑笑戲」，大半由丑角與花旦主演。像小放牛描摩村姑和牧童的調笑逗樂情況，充滿著民俗風情和青春氣息，鮮活的刻劃農村淳樸的生活面。像拾玉鐲雖只是「雙姣奇緣」的一段戲，但形式上是一齣非常完整的小型喜劇，描寫小家碧玉的日常生活操作，做針線活、餵雞等，以及表達情愛的心理活動，巧妙的運用虛擬的、細膩的手法來拱托中國少女特具的嬌羞，灑落著生活與情趣。其間點綴著丑角身份的劉媒婆，在趣味上、劇情上、畫面上全收到莫大的效果。
這類頑笑戲，還有不少帶有諷刺意味的，像「荷珠配」描寫一個丫環冒充她失蹤的小姐，和小姐的愛人結婚，取得官員夫人的身份製造了無數的笑料，充份嘲弄社會身份並不能代表個人的本質。小姐的父親。為了生活困難，又不得不承認冒充的女兒為親生女兒，以求解決衣食問題，加強的譏諷了身份的虛偽性。其他類似「荷珠配」富有諷刺意味的頑笑戲還很多，這兒不過舉作一個例而已。
國劇還有一部份神話戲，這類並不一定由於迷信觀念而產生的，內容以良善戰勝邪惡為主題，良善（以神祇為代表）基於保衛百姓，邪惡（以妖魔鬼怪為代表）則是為害於百姓的。中國的神祇，多半是對民族有大功大德的歷史人物，死後被奉為神祇。至於從印度介紹來的佛教神祇，民間崇奉的心理，也只是認作救苦救難，降福降壽的祈禱對象，與佛教教義，並沒有大關聯。因之，戲劇中出現的神祇，是神格化的人，也是人格化的神。
以上所述只就國劇內容加以概括性的分類，計為：(一)、敷演歷史及傳說中的人物及其故事，表現的大多數是意念化的理想人物，富於高貴情操而帶有悲劇性格，故事結局雖則大都是喜劇化的大團圓，只是對觀眾心理的一種補償作用。這類戲多數是以老生、青衣為主，表演重唱工。(二)、描寫小市民的生活片段，以輕鬆幽默來表達生活情趣，這類戲較為接近社會真實。大多以丑角、花旦、小生為主，表演重唸白和做表。(三)、是夾雜神話性的戲，內容以良善戰勝邪惡，神祇戰勝魔妖為主，不注重故事情節，以武打取勝，由武生、武旦主演。這類戲包括「吉慶戲」，演員扮演神仙人物，以歌舞來謝神、釀災、祝壽，只是徒具歌舞形式，缺乏戲劇內容和戲劇結構的戲。國劇劇目極多，內容龐雜，這裏所舉的例，只是較為常演的及較為典型的劇目，當然不夠全面，分類也不夠新奇，只可說是大致如此。
三、唱詞、板式與唱唸
國劇的唱詞是由七字或十字的整齊句式所組成，每兩句為一單元，成為一組，分為上下句。每句的腳韻必須同屬一部，上句用仄聲字，下句用平聲字。連綴兩句，多到二十多句成為一段唱段。這種整齊句式唱段的結構，是由中國詩的系統發展而來的。七字句歌唱時分為三個小音節，成為「二，二，三」式，十字句成為「三，三，四」式。每一個小音節唱完，略加停頓，每一句唱完，通常加音樂間奏，有時也可不加。在語氣不足時，可加襯字，音樂有所需要時，可加襯句，襯句是指用三個字或四個字組成的小音節，垛接起來，以增加唱腔推進的力量，如用於十字句「三，三，四」句式，即變為「三，三」加「三，三，四」的句式了。因此襯句又稱垛句。
這種整齊句式的基本組織，看來好像很簡單，由於舞臺藝人不斷的加工改進，充份運用襯字垛句，在不妨礙基本格式的原則下，適當的長短句，也常出現，增加了句式的靈活變化。同時藝人們就字造腔或以腔就字，在快慢、長短、輕重、抑揚之間，唱腔也漸趨於複雜。但無論如何，唱腔的創造與發展，總是在固定曲調所允許的範圍之內，要求更能精確的傳達人物思想感情，加強戲劇情緒，豐富戲曲音樂的表現力。
國劇的腔調以二黃和西皮為主，同時容納了崑腔、吹腔、梆子，及一些地方小曲，如南羅、柳枝等腔。崑腔早在明代中葉已形成，它的音樂結構及表演形式的藝術成就都非常高，給予國劇的影響極大，其中音樂曲牌和舞臺身段方面，國劇吸收得不少。很多崑腔劇目，至今仍保留於舞臺上，像金山寺、遊園驚夢等，不過歌唱部份，雖依照原來曲譜，發音吐字，已不完全遵用原產地的吳音了。
國劇主要曲調西皮和二黃區異之處，在於伴奏樂器胡琴定絃不同，西皮曲調胡琴定絃，裏絃定在6上，外絃定在3上。二黃曲調胡琴定絃，裏絃定在5上，外絃定在2上，這在聽覺感受上，可能產生不同的韻味，在整個平劇音樂的風格上，並沒什麼不統一之處。
一般來說，二黃曲調較為端莊凝重宜於表達悲愴，西皮較為輕快活潑，宜於喜悅情緒，其實也不盡然，二黃平板也具瀟灑和娟媚的情致，西皮曲調也可以用來表達悲憤哀怨。在情緒表達上，兩種曲調全具備多樣的功能，並不能嚴格區分。大致可以說，不論西皮二黃，在?述時，多半用字多腔少，節奏較快，比較接近語言的板式，如「二六」、「流水」板。在抒情時，多半用字少腔多，音樂性較強的慢板。表現激昂情緒時，多用高亢的「導板」和快節奏的「快板」。節奏中庸的「原板」，和可快可慢的「散板」和「搖板」，則各種情緒，均可表達。當然，這些全不是絕對的，不過很可以說明國劇的板式節奏是極為重要的。
二黃和西皮的板式節奏，基本上可分為一眼板（二拍子）、三眼板（四拍子）、無眼板（記譜時常記為四分之一拍）和散板四種。屬於一眼板的有原板和二六，三眼板的有慢板和快三眼，無眼板的有流水和快板，屬於散板的有導板、回龍、搖板、散板。其中二六、流水和快板，只西皮有。快三眼只二黃有，其他板式西皮二黃裏全都有。這些唱腔板式，除導板和回龍外，全可成為獨立唱段，也可互相配合，組織為成套的唱段，使得音樂語言，更具變化，更具氣勢和格局，用來完整的表現人物性格，感情和思想。
國劇的唸白，對於表現人物的功能，並不下於歌唱，尤其是劇情推展，唸白所產生的效果，較歌唱更為顯著。唸白除用來對語外，常運用的還有獨白，人物由獨白介紹自己的身份，敘述遭遇，有時更進一步道出心理反應和內在世界。大多數劇目的表演方式，人聲部門，也是白多於唱。
唸白分為京白與韻白兩種，京白以北平口語為基礎，在音節上加以美化，使能悅耳動聽，通常用於市井小民和智識較低的人物，滿族和古代異族人物，無論貴賤，大都使用京白。韻白以湖北語調值為基礎，四聲高低對比較為京白鮮明，也就是較為音樂化的舞臺語言，用於身份或知識較高的人物。
基於上述，國劇的唱唸，基本上是從日常口語出發，逐漸加強音樂性，由京白，而韻白，而歌唱。歌唱部份，也是從接近語言的板式，逐漸加強音樂性而構成的。國劇唱唸可以說是既能?述，又能抒情，具有體系的舞臺藝術語言。
四、角色
中國傳統戲劇的舞臺人物，一向分成各種類型，分類標準主要是依據人物的性別、年齡、性格而來，稱為「腳色」。較古的劇種，「腳色」類型相當複雜，平劇已把它簡化，歸納為生、旦、淨、丑四大類，每一大類再分為幾項小類。
(一)生──指男性人物而言。根據人物的年齡、身份、性格，分為老生、小生、武生三類。
老生表演的是中年和老年的人物，性格大多數代表人性的光明面，也就是屬理性的人物，身份從平民到王侯將相都有。老生唱唸和舞臺動作，以凝重收斂為貴，像三國戲「空城計」中諸葛亮，在凝重收斂中透露一股沉著和蒼鬱之勁，充份表現出老成謀國的忠貞精神，在服裝上的八卦衣、綸巾、羽扇，卻又顯示他的機智與飄逸，塑造了典型的舞臺形象。 這類老生以唱工為主，另有以唸白和表情為主的老生，像「四進士」中宋士杰，刻劃一個退職的官衙書辦，充滿?俠義氣息的老人。這類角色，原來另屬「末」行，現在併入老生行了。中年、老年而擅長武藝的人物，稱為文武老生，像「定軍山」中的老將黃忠，「戰太平」中的中年武將花榮等，表演要具唱唸工夫，還要能使用武器，作舞蹈性的打鬥動作，神情做派，也以凝重收斂為貴，突出人物淵淵大將的氣局。
小生表現青年人物，依據身份、性格等分為官生、窮生、巾生、雉尾生等類。官生代表青年官員，形象上穿官衣、戴紗帽，氣派華貴端重，唱唸動作，也要求配合身份，流露華貴端重氣息，像「三堂會審」中王金龍，「販馬記」中的趙寵窮。窮生代表落魄的青年讀書人，神情動作，要表現寒酸而不失書卷氣，像「鴻鸞禧」中的莫稽。巾生也屬讀書人，身世較寬裕而特具風流瀟灑的性格，像「拾玉鐲」的傅朋。雉尾生代表有武藝的青年將領，如「群英會」的周瑜、「轅門射戟」的呂布，動作與處處流露英武氣概和驕矜自許的神情。雉尾生兼重唱唸，發音與小生相同，真假嗓間用，有時也運用武功，有打?動作，卻不歸納在武生類。
武生表現的人物，不分年齡、身份，以擅長武藝為主，童年神祇如哪吒，青年勇士如十一郎，中年武將如趙雲，全以武生來表現。武生必須具備堅實武功，用矯健的翻跌動作，靈活的武器運用，來表現人物的英勇。武生分「長靠」「短打」二門，長靠大多數表現武將，人物的裝束模仿古代戰士的纓盔鎧靠，背插象徵軍中令旗的靠旗。長靠武生的動作要穩健沉著，威而不猛，才能表現出大將的威儀風度。短打代表英雄型人物，像水滸傳中的武松等，穿緊身服裝，動作要敏捷矯健，刻劃英雄的勇猛形態。
武生也演擬獸類動作的戲，像「西遊記」中的孫悟空──一個通靈性人性化的猴子，演員要模仿猴類的生活動作，加以有意義的組合，表達孫悟空的機智與正義感。除猴戲外，還有模擬動作兇悍的豹戲，如「金錢豹」。這類模擬獸類的動作戲，經過名優不斷的提煉，尤其是猴戲，成為中國舞臺表演藝術特色的一種。
(二)旦──指女性人物而言，依據年齡、性格、身份分為老旦、青衣、花旦、花衫、刀馬旦、武旦等角色。
老旦代表老年婦人，身份不拘，從貧苦婦人到貴婦、皇太后，全由老旦扮演。老旦重唱工，接近老生而行腔較為花俏，略帶女性化，嗓音貴高亢而帶炸音，低音則要求沉著寬醇，動作要穩重遲緩符合老婦人生活動作。不同身份的人物常從不同步法中顯示，像「釣金龜」中貧婦的康氏，「四郎探母」中貴婦佘太君，「打龍袍」中的李太后，舞臺步法，均有不同之處。
青衣代表少年及中年婦人，具有堅強性格與高貴情操的理性人物，一般穿著平民服裝的黑色褶，故稱青衣，人物不限身份，從貧民到王妃全有，衣?依身份而不同，王妃穿女蟒，貴婦人穿花帔，說明青衣不以身份，而以年齡、性格為定。王寶釧在「彩樓配」中，身份是相府千金，穿花帔，在「探寒窯」中，是貧婦，穿青褶，在「大登殿」是皇妃，穿紅蟒，是一個顯例。中國古老社會要求婦女「幽嫻貞靜」，「動定有法」（見漢班昭的女誡），青衣表現的正是這一典型。青衣的表情要含蓄，合乎幽嫻貞靜的條件，動作要收多於放，符合動靜有法的法則，處處表露內在性格美，靜態的造型美。對青衣而言，掌握內心活動線和放鬆肌肉的表演技巧，是非常重要的。青衣重唱工，做表要沉著，表演程式原則上和老生相近，他們所表現的全是理性的化身。
花旦代表性格活潑天真，以及風騷潑辣的幼年及青年女性，因之正反面人物全有。服裝多數穿短襖（有時加上背心），褲或繫裙。身份不拘，大多表現小家碧玉、丫頭和市井青年婦人。小家碧玉如上面提及過的「拾玉鐲」中的孫玉姣，丫頭如「西廂記」中紅娘，「花田錯」中春蘭，他們具有爽朗、活潑的性格，富於機智與正義感的極為可愛的人物。風騷潑辣型的人物，如「翠屏山」中潘巧雲，「烏龍院」中的閻惜嬌。花旦重唸白與表情，語言及動作，較接近真實生活，屬於較為寫實的舞臺人物。部份花旦戲?踏木製的「蹻」，其作用彷彿芭蕾舞用足尖作全身支點一樣，用以增強行動時的婀娜多姿。
青衣屬於理性人物，花旦屬於感性人物，因性格不同而表現方法各異，青衣重唱工，花旦重做工，另有一類舞臺人物，性格上理性與感性兼重，因之，舞臺表現方法也隨之摻合新青衣花旦兩行，唱做並重，稱之為花衫。如「鳳還巢」中的程雪娥，以及神話戲「天花散花」的天女，「落神」的洛神。天女與洛神的動作更強調了舞蹈成份，以描寫超現實人物的飄逸姿致。
武旦專以武藝見長，不重唱唸，多用以表現有武藝的女性，及神話戲中女妖。武旦對「蹻工」的要求，較花旦更為嚴格，此外，還需要極為矯健的身手，能跌撲、能翻、並能靈活自如的運用武器。
刀馬旦間於花旦與武旦之間，代表性格活潑英勇而擅長武藝的女性，表演重唱唸，又要擅武工，像「楊家將」戲目中的穆桂英，表演上既刻劃了對愛情追求的風趣手段，又表達了保衛國土的愛國情緒。
(三)淨──代表性格剛正、粗豪、或陰鷙的人物，不拘身份、年齡。這類人物，在行象上具有極度誇張的臉譜，以象徵他們的性格，使觀眾乍一接觸，立刻有強烈的感染。舞臺動作，也運用極為誇張的程式，來烘托人物。代表剛正性格的如關羽、包拯，以紅色和黑色的臉譜分別象徵忠義與剛直，動作雖誇大但不輕於動作，在肅穆中產生一種凜然不可犯的神威，塑造了代表中國民族道德意識的藝術形象。粗豪性格的如張飛、李逵，舞臺表演程式著重做表，要在粗魯豪邁中帶有嫵媚，有時採用接近花旦的身段，混合醜與美、粗與細構成可敬又可愛的形象。兇鷙性格有的屬於猛悍型的綠林大盜，象「審李七」中李七，有的屬於奸詐陰險的權臣，如曹操、司馬懿等，這些人物在臉譜上，舞臺表演程式上，全有一套完整的方法表現他們的特徵。淨角分為「銅鍾」、「架子」兩類，「銅鍾」重唱工，「二進宮」的徐延昭為代表，「架子」重做表，上舉粗豪性格型人物大多屬於此類。
(四)丑──男性稱為丑，女性稱為彩旦，性格上忠厚與奸詐的都有，語言、動作全帶有滑稽性。身份與年齡不拘。
丑分為文丑與武丑，文丑中代表知識份子的又稱「方巾丑」，方巾是讀書人戴的帽子，方巾丑是指受過教育的人物。方巾丑大半屬於反面人物，像「?英會」的蔣幹，做了許多愚蠢的事，還自鳴得意，使人看了發笑。「審頭刺湯」中的湯勤，刻劃陰險卑鄙的小人，一派斯文?處處流露猥瑣的滑稽形態。
一般文丑大多數代表淳樸市井小民，像「鴻鸞禧」的金松，「女起解」的崇公道，全都是忠厚人物。這類?色重唸白，白口接近口語，吐屬幽默，兼會各地方言，動作輕快而滑稽，逗人喜愛，和觀眾的關係最密切。 在戲劇效果上，卻產生游離作用，他們常站在觀眾立場上，對劇中人物作批判，雖則引起觀眾共鳴，卻從戲劇中游離出來。同時悲劇中，常運用丑角來沖淡悲劇氣氛，也產生游離作用，像描寫謀殺親夫的「雙釘記」中，除女主角色潑辣型的花旦扮演外，其餘的配角，一概由丑角扮演，是個典型的例。
運用丑角來嘲諷人生的小型喜劇，為數極多，像「打麵缸」諷刺人類的好色，「雙背凳」嘲弄怕老婆的人物，以及前述揭露人物身份虛偽性的「荷珠配」，全屬富於幽默、機智的喜劇。
武丑代表有武藝、機警和風趣人物，他們的行動矯健靈活，口齒伶俐而且發言滑稽，在武戲裏產生跳躍性的輕快感。
彩旦代表滑稽性的女性，像「採親家」的鄉下婦人，刻劃鄉下人進城探望親家的窘態，語言粗魯，舉動滑稽，卻流露著可愛的淳樸氣息。同時把城裏親家母的浮華生活，虛偽態度，從強烈的對比中做了尖銳的嘲弄。
五、音樂──文武場面
國劇樂隊、分為管絃樂部份，稱為「文場」。敲擊樂部份，稱為「武場」，整個樂隊，稱為「場面」。
文場管絃樂有胡琴、二胡、月琴、弦子、笛、笙、吶等。胡琴、二胡是拉絃樂器，月琴、弦子是彈絃樂器，笛、笙、吶是吹奏樂器。這些樂器的主要任務以伴奏歌唱為主，有時用來陪襯動作，渲染氣氛，或代表效果，如雞聲、馬嘶等。
伴奏二黃，西皮腔唱歌時，以胡琴為主，胡琴的音響瀏亮，宜于伴奏。旦角歌唱時，除胡琴外，另輔以二胡，取其柔媚多姿。角色唱曲子時，則以吹奏樂器伴奏，大多數用笛。慷慨激昂的曲子，?眾齊唱時，則用嗩吶，哨吶有時也用來伴奏二黃調，大多用於生角唱演神話戲或表達激宕的情緒。月琴、弦子和笙，則用來陪襯樂器，月琴、弦子可以增添加跳躍性的節奏感，笙可以增加清越之姿。
胡琴、笛子、嗩吶全可用來演奏樂曲曲牌，其作用在配合動作，渲染劇情，製造氣氛。「拾玉鐲」孫玉姣一系列餵雞的動作，都是用虛擬表演手法，按照胡琴曲牌的旋律，和節奏表現出來的。「貴妃醉酒」全劇的動作完全在不同的胡琴曲牌中進行，成為一套旋律豐美的襯托動作，增加環境氣氛的背景樂曲。笛子和嗩吶也常用來吹奏樂曲，在一定的情況下，有固定的牌子，如宮廷場面上多用「朝天子」。飲宴、拜賀多用「萬年歡」。軍中主帥升帳，多用「水龍吟」等等。
武場敲擊樂主要樂器有板、單皮鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸五種，單皮鼓和板由一人演奏，其作用為控制節奏，也可列鼓、板為一體。有時參入堂鼓和?鍋（小型的鈸），加強特殊效果時才增加。
大鑼音響宏亮強烈，宜用於嚴肅、激烈的場面，老生及淨的戲，多用大鑼為主體。小鑼音響清脆文雅，宜輕鬆、詼諧場面，青衣、花旦、丑角的戲多用小鑼為主體。但也要根據人物的身份、性格，及所處的環境，及劇情要求來使用，身份高貴的用大鑼，一般平民用小鑼。性格豪邁的用大鑼，文雅的用小鑼。官衙軍帳中用大鑼，宅院菴堂中用小鑼。情緒平靜時用小鑼，激宕時用大鑼。總之，鑼鼓的運用，有其介紹身份、性格，表達情緒和配合環境及劇情的戲劇功能，不只是突出中國戲劇的風格而已。
應特別提出的是鼓、板，它是整個樂隊的指揮，掌握著管絃樂和打擊樂的進行，一方面要配合演員的動作，也要在演員唱唸時作節奏的節調和襯托。
國劇鑼鼓的結構形式相當多，大致近一百種，運用起來極為複雜，這裏只能概括其用途，說明它的主要作用：
(一)用不同鑼鼓形式，來指示唱的板式和速度，術語稱為「入頭」，如「慢長錘」是原板或慢板或二六的「入頭」。「快長錘」是快板、流水板、搖板的入頭等。
(二)用來配合身段動作，給以鮮明節奏，同時製造氣氛。如人物上下場、起霸（描寫武將整頓戎裝一系列的舞蹈化動作）、趟馬、開打等動作，全有一定的鑼鼓來配合。
(三)運用在唸白的開頭與收尾，或句與句之間，加強語氣，烘托語勢，其作用有類文字中使用的標點符號。
敲擊樂在中國戲曲藝術中有其特殊地位與作用，它是構成戲曲表演形式一個主要部份，把舞臺表演手段唱、做、唸、打連貫統一起來。劇情發展的場與場之間，也起了連綴銜接的作用。這些多方面的功能，樹立了我國舞臺獨特的表現形式和藝術風格。
六、臉譜
舞臺上淨角和丑角的面部化粧，運用色彩和線條構成各種圖案，來象徵人物的性格和品質，稱為「臉譜」。
臉譜導源於古代祭典舞所用面具，像驅逐旱魃的儺舞，早就使用兇獰的面具來突出惡魔的可怕。歷史傳說中北齊的蘭陵王面目秀美，作戰時常戴上威猛的面具，用以懾服敵人，唐代的「蘭陵王破陣舞」就是以舞蹈形式表現他的故事，戴著面具舞蹈的。
中國戲劇的舞臺表演程式，一部份承襲古代的舞蹈而來，面具的使用也被保留下來。國劇的神話人物，像加官、雷公、魁星，全帶?面具做舞蹈性動作。由於演員頭罩面具，在舞臺施展動作，究竟不自然，而且無法操縱面部肌肉和眼神的收放來表達現實人物的情緒，如是逐漸放棄面具，發展到用臉譜來替代面具，提高了面部化粧的戲劇功能。
臉譜最大的作用是抓住人物的性格、特點，以誇張的手法；象徵的意味，從色彩及構圖上來介紹人物。角色一出場，觀眾立即從他的臉譜上，辨別出人物的品質是忠或奸，是善良或險惡。臉譜充分發揮了戲劇功能，也塑捏了人物的藝術形象。
臉譜顏色的選用，主要是表現人物的性格和品質，下面舉例來作概括性的說明：
紅色臉表現具有血性，忠勇耿直的人，如三國戲中的關羽。
紫色臉表現具有血性，但較為沉著的人物，如「將相和」的廉頗，「二進宮」的徐延昭。
黑色臉表現粗豪英勇的人，如張飛、牛皋、李逵。至於宋代名臣包拯，因為他嚴肅正直，鐵面無私，也用黑色臉譜來表現。
藍色臉表現兇猛而兼工心計，倨傲不羈的人。如馬武、竇二敦。藍色臉多數帶紅鬍子，模仿廟裏塑的兇神形象而形成臉譜。
黃色臉表現內工心計，勇猛而殘忍的人，如王僚、典韋。
綠色臉表現性情暴躁，不受拘束的人，如夏侯德、蓋蘇文。
金、銀色臉多用於神話人物。
白色臉、大白粉臉是全臉皆用鉛粉塗蓋，表現性格陰險奸詐，居心叵測，表面上滿臉笑容，實際上笑裏藏刀，不以真面目示人，像曹操、司馬懿、嚴嵩等，受歷史批判的反派人物。
小花臉是丑角的臉譜，用白粉在眼鼻間塗一小方塊，表現身份與品質不相稱，行為猥瑣的人物，如蔣幹、湯勤。但有時也表現淳樸的小市民，在服裝上與行為猥瑣人物兩樣。
臉譜的施色構圖，從全臉一色的「整臉」，到圖案極為複雜的「碎臉」，層次遞進，類形繁多。圖案的由簡到繁不只是增加裝飾性的美觀，而是求更明確的刻劃人物的性格與神情。有時用同一類形的臉譜，表現性格相近的人物，由於身份與氣派不同，臉譜的勾法也就不相同。例如張飛和李逵，全是勇敢正直，快人快語，粗魯中帶有幾分嫵媚的喜性人物，臉譜同樣採用「花蝴蝶臉」，眼和嘴部則採用不同方式的勾法，形成張飛臉譜帶有大笑神情，李逵臉譜只輕浮?微笑，這是因為張飛具有大將身份，李逵不過是英雄型人物，對喜性形象的誇張程度因而不同。這一點足以說明臉譜藝術的精緻性和明確性。
七、服裝與道具
(一)服裝
國劇舞臺人物的形象塑造，主要的是透過服裝來表現劇中人的身份、年齡，有時還暗示人物的性格。
中國歷史悠久，舞臺所表演的故事，上自殷周，下迄明清的各個朝代，時間約三千年之久。由於每一朝代都有它的服制特色，舞臺人物的服裝，自然不能嚴格遵照某一朝代的衣冠制度，只能從服裝的樣式、圖案、色彩出發，來顯示劇中人的身份職位和渲染氣派，例如相貂蟒服，是宋代服制，而漢代的權相曹操也穿。紗帽官衣，是明代中國官員的服制，而「清官冊」中宋代的官吏寇準也穿，這無非是顯示人物的身份職位與氣派。但大致說來，國劇服裝是按明代服制為基礎，參雜唐、宋、元、明四個朝代的服制而製作的。再則為了適應舞臺舞蹈動作，更溶合了古代歌舞服裝的式樣，如誇張的水袖、靠旗和雉尾，均為結合舞臺舞蹈動作而設，為真實歷史服裝所無。這種加強美術施工的舞臺裝扮，對於人物造型的象徵意義，已為觀眾所熟悉，有好些歷史人物，已具有定型的舞臺藝術形象，如代表忠義武將關羽的紅臉、綠蟒，代表正直文臣包拯的黑臉、相貂、黑蟒，已被社會普遍公認。這些形象，實際上是演員，觀眾和服裝作家共同塑造的。
國劇舞臺服裝的高度藝術成就，非一朝一夕所能達到，應當溯源於唐宋的歌舞服裝，元明的戲曲服裝。四五百年前明代戲曲表演，已有類型化的服裝規格，包括文武有別，番漢有別，貴賤有別，貧富有別，老少有別，善惡有別，國劇只是在依據傳統規格，在各類型服裝的樣式，圖案及色彩上加以創新和發展。另一方面引入清代真實生活的服裝，像滿族婦人的旗裝，和一般平民身份女子穿?的襖、褲，經過美化後，在觀眾的感覺上與歷代服裝仍然統一的。
下面把重要的舞臺服裝加以介紹：
蟒 服：帝王及文武大臣最莊重的禮服，式樣是圓領，大襟，帶水袖。質料用緞，圖案繡龍或虎，下擺繡海水紅涯，顏色分黃、紅、綠、白、黑等色。皇帝穿黃蟒，侯爵及大元帥穿紅蟒，大臣穿綠蟒。 年老的大臣和年青將領穿白蟒。勇猛的大將和剛正的大臣穿黑蟒。
女性貴婦人也穿蟒，圖案除繡龍外，有時也繡鳳。尺寸較男蟒略短，繫裙。領上加披雲肩，色彩用黃、紅二種，皇太后、皇后穿黃色，貴婦人穿紅色。
官 衣：中級官員穿的禮服，樣式與蟒相同，質料用素色緞，胸前綴方補，補上繡有圖案。官衣顏色用紅、紫、藍、黑等色來區別官階的高低。
穿蟒服和官衣時，腰間圍玉帶，男女一律。
帔 ：男女均穿?的常禮服性質服裝，式樣是大領、對襟、帶水袖，質料用綢或緞，不拘顏色，配合身份、年齡、性格為定，繡有各種圖案的花紋，花鳥均有，不繡圖案的稱為素帔。
褶 子：一般男女的便服，式樣是大領、大襟、帶水袖，質料用緞及綢，可繡花或不繡花，不繡花的稱素褶。
襖 褲：清代婦女的日常服裝，立領、大襟、紐絆、禿袖（無水袖），顏色圖案各種都有，多由花旦穿著，表演接近真實生活的戲。
開 氅：武官及大臣的常禮服，式樣是大領、大襟帶水袖。質料用緞，繡各種圖案。顏色黃、白、黑各種都有，依據年齡、性格穿著。
鎧 靠：武將的戎裝，式樣模仿古代鎧甲而加以變化，胸甲改為軟製，稱為「靠肚子」，腿甲分為二片前後張開，以便於舞蹈動作，增加造型美。老年將領穿黃靠，青年將領穿白靠或粉紅靠，性格粗魯的穿黑靠。質料用緞，全身繡有鱗甲紋，「靠肚」及兩肩多繡虎頭。女靠式樣男靠相同，下身綴有飄帶，圖案花樣也較華麗。鎧靠有硬與軟靠兩種，男女均同。
靠 旗：代表將帥出征發號施令的令旗，插在背上，一共四面。式樣為三角形，緞地繡花，顏色和鎧靠相同，以誇張武將的英勇。
箭 衣：簡便的戎裝，式樣是小領、大襟、紐絆、窄袖帶馬蹄袖，緞製，素色及帶圖案的均有，穿?時常外罩馬褂。模仿古代戰士的騎箭裝束，而參雜以清代服制。
斗 蓬：小領、無袖，繞身一圈，行路和禦寒時穿著。男子多用紅色，女子各顏色均用，上繡圖案。
茶 衣：大領、大襟、帶水袖，長度只到膝部。質料用布製，顏色用藍、褐色或米色，穿?間腰部繫腰包，書僮、酒保及一般勞作者用之。
八卦衣：緞製，上面繡太極圖八卦，周圍鑲寬邊，腰間圍有繡帶，且有兩根繡帶 下垂，具有法術及智謀的人物所穿，漢代諸葛亮的典型服裝。顏色有黑色、藍色、紫色均有。一般軍師道人，有時也用之。
古 裝：模仿古代繪畫中的女子服裝，髮髻梳在頭頂，上衣較短，裙子繫在上衣 的外面，有時上衣加雲肩，裙子上加飄帶。有帶水袖及不帶水袖兩種，因稱古裝。古裝是近代舞臺的創制，不同於一般舊有戲劇服裝，其實是更接近於歌舞服裝的舞臺服裝，多用於舞蹈性強的神話戲中的女神，如「天女散花」的天花，「嫦娥奔月」的嫦娥，以及新編的文藝劇目中的青年女性，如紅樓夢劇目中的林黛玉、尤三姐等。舊戲新排的「虞姬恨」
虞姬也穿古裝，這大約是除了增加造型美外，取其便於劍舞。
根據上述，我們可以把國劇服裝分為三大類：(一)是模枋歷代服制而製成的歷史服裝，用以扮演歷史故事人物。如蟒帔、褶、開氅等；文官穿的官衣，武將穿的鎧靠，箭衣等。(二)是引自生活真實的服裝，如襖裙、茶衣等，用以扮演較近寫實性的人物，多用於花旦及丑角戲。(三)是歌舞服裝，完全配名大幅度舞蹈動作而製，如「洛神」的戲波衣，神話人物穿著。但第一、二類的歷史服裝，和接近生活真實的服裝也還是溶合歌舞服裝的一些特點而製成的。這種分類，符合前述三種類型的戲目中人物造形而設計的。至於取法於古代仕女畫的古裝，主要在突出女性人物的氣質和性格，與歷史服裝加強顯示人物身份者不同。細腰長袖，近於歌舞服裝，但所表現的是人間人物的飄逸風致，又與以古裝表現神話人物的純粹歌舞服裝兩樣，只能另屬一類了。
(二)盔頭
盔 ：皇帝戴平天冠，主帥戴帥盔，關羽專用的盔稱為夫子盔。一般戰士戴倒 纓盔，盔的種類繁多，樣式製作各不同，以下略舉數例。
紗 帽：文官所戴。圓形，前低後高，黑紗製。兩旁插有翅，細而長者，稱為相髫，宰相所戴。橢圓形翅的由較高職位的官員戴用。圓形翅由較低職位官員戴用。尖形翅由性格奸惡官員戴用，因此稱為奸翅。
巾 ：便帽，軟胎製，和盔冠紗帽用硬胎製成的不同，巾的種類，樣式較盔帽更為繁多，依據身份、年齡、性格、戴不同式樣的巾。像皇帝巾、宰相巾、員外巾、窮生巾、老人巾等等。
鳳 冠：女性的大禮冠、后、妃、貴婦所戴，冠上滿綴珠玉，冠頂有三支翠鳥羽毛扎成的三支鳳，兩旁有珠穗，動作時搖曳生姿。
雉 尾：冠上所插的兩根長翎子，原來用以表示番將及反面軍事人物的，後來不分番漢，也不分正反面人物，英勇的男女將帥，也有插戴的，用來增強人物的英姿，動作時翎子也產生顫動的韻律美。
(三)道具
國劇所用的道具種類極為有限，功用卻是多方面的。舉例而言，用途最廣的莫如桌和椅，同是一張桌子，可以當書案、公案、神案、飯桌等使用，只須更換桌上陳設的小道具，如書卷、筆硯、印匣、香爐燭臺、杯碗等即可變更其功用性質。
桌子又可代表山丘、樓臺、牆坦、橋樑等一切高出平地的室外景與物。人物站在桌上，可當作登山、登樓。人物走過桌子，就可當作過橋、越牆。
椅子除可代表可供坐息的土臺、石凳等外，也可代表住宅的門戶，像「烏龍院」中所顯示，也可代表?洞的門，像「武家坡」，「汾河灣」中所顯示。這類道具的使用方法，也兼具佈景的功能。
道具可以結合動作產生空間轉換的功能，如搖動船槳表現行船，揮動馬鞭表現騎馬上道，船槳本身並不代表船，馬鞭也不一定代表馬，必須結合動作才能完成其戲劇任務，表現人物由甲地到達乙地的空間轉換。車旗（兩面方形繡?車輪圖案）、轎簾（兩塊長方紅綢用竹枝撐支），也有同樣作用。
日常用具及兵器也可以充當舞蹈的道具，日常用具如打掃堂上的拂塵和納涼用的扇子全可充當舞具。「思凡」的舞姿，全由拂塵配合而成。扇子在人物造形及舞蹈動作上，更具多種作用，淨角使用特大形的摺扇以增添氣派，小生使用雅緻的摺扇來表現瀟灑的風度，旦角使用團扇與精雅的摺扇（紙製的和羽毛製的都有）來發揮多種舞蹈動作，像「紅娘」用團扇做各種撲蝶的舞蹈身段，「貴妃醉酒」用摺扇來豐富舞姿，並在一開一合之中，充份表現感情思想。
作戰使用兵器如刀、槍、劍、戟等，在舞臺上已發展為重要舞蹈道具，每種兵器的使用方法不同，也形成各種舞蹈程式，其中也參合不少武術動作，術語所稱的「刀槍把子」，實際上也就是揉合舞蹈與武術的道具舞，其中保存?不少的古代健舞的成份。中國古代的軟舞和徒手舞漸已失傳，惟獨健舞和道具舞，在民間及舞臺仍十分突出。
八、舞臺
中國的傳統舞臺，一向採用方形高臺形式，除了背後一面有懸幔外，前方三面臨空，伸向觀眾席中，其形式與英國伊利薩伯時代劇場相近。觀眾三面環繞舞臺，密切結合了演員與觀眾，由情感交流增強戲劇效果，也製造了戲劇氣氛。
中國劇來自民間，極富民眾性，這一形式的舞臺，無疑最適合於廣大觀眾的同時欣賞。中國最喜愛戲劇，舞論任何鄉鎮農村，每逢節日，必有戲劇演出。演出地點，通常選擇空曠廣場，搭設三面臨空的臨時舞臺，吸引大量觀眾扶老攜幼的環繞舞臺，度過狂歡的一日。
清乾隆元年（一七三六）宮廷名畫家摹繪的宋代（十一世紀）民俗畫───清明上河圖，其中繪有這種方形高臺臨時舞臺，及三面環繞的觀眾欣賞演出的神態。這一現象，至今仍習見於各地鄉鎮農村。甚至都市的冷僻角落，也有搭設這種形式的舞臺，作流動性的演出，吸引無數的觀眾?足觀賞。
民國以前，大都市的室內劇場，仍襲用方形高臺，三面臨空的舞臺，作為表演區，民國以後，才接受西方鏡框式舞臺，目前都市室內劇場已再找不到三面臨空的舞臺了，但儘管如此，舞臺的設置，仍襲用傳統式空蕩蕩的舞臺（Bare stage）臺上只陳設一桌兩椅，並無佈景設備或其他道具的陳設，（除極少數新編的劇採用簡單佈景外）。這完全是為了中國戲劇演出方式不是寫實的而是象徵的，寫實的佈景會破壞演員象徵性的動作，而無法取得風格上的統一。
由於中國舞臺是方形而三面臨空伸入觀眾?的，因之表演程式與演員的舞臺部位，也是配合方形舞臺而設計的，演員的主要動作，常常在中央，左前方，右前方，同樣的做三次，以便三面觀眾全可以看得清楚，例如「貴妃醉酒」的「臥雲」動作就是在中、左、右各做一次。表現行路情況，演員也是在中央唱一句，再分別左、右前方各一唱，術語叫「扯四門」，也是同一理由。以後我們建造模範式舞臺，究竟應恢復三面臨空式，或鏡框式，倒是一個值得研究的問題了。
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