你正在把一些选择精当的词语转化成一幅完整的画面，填上空白，添上颜色，加上音响。每个读者都这样做，每个作者都先把整个场面想象得如见其境，然后小心翼翼地把它整个擦掉，只留下那些能够激发读者合作的部分。一旦你认识到读者是你最好的合作者，他们的记忆和经验会对你的简图进行最后的润色，你就开始掌握这个技巧，能从一个场面中选择最适合你需要的那些部分了。可见把描写融入情节之中，这个技巧已经为人们所接受，而不是什么例外现象。我什么时候开始描写人物呢？”这同样无规则可循。小说中好像有一个令人满意的倾向：人物一出场就描写。需要描写时：就要写好，要用描绘性词语。“那酒鬼蹒跚而去。”“马向我们跃来。”“一场风暴眼看就要逼过来了……”要避免用被动语态。不说“山坡上有很多砍下来的木材”，而说“砍下的木材盖满了山坡”。不说“我们被恶劣的气候困住了”，而说“风暴把我们困住了”。记住，好的描写要注意到所有的感官。我们不但看见森林的场景，还能听见树梢的风声，闻到炒熏肉的香味，感觉到温煦的朝阳，尝到热咖啡的滋味。要用名词和动词，避开形容词和副词，除非它们能增强文字的感染力，这种情况当然也常常碰到。通常，靠那些能发挥作用的名词和动词，能使重点更突出，描写更生动，文字更感人。 初学者常常陷进副词堆中不能自拔：他愤怒地说、她安慰地说、他不情愿地回答。还是让对话自己去说吧。让他的言辞怒气冲冲，让她的话语暖人心扉。 任何描写，如果滥用形容词，都会削弱文字的感染力。形容词要用得非常小心，注意不要落入俗套。要学会用些精巧的譬喻点缀其间。读者要的是与故事、与人物有关的景物描写。换句话说，我们又回到了早先的出发点。描写必不可少，但还是那句不胫而走的话：简洁洗炼，融景入事这样做更胜一筹。
一幅图画抵得上千言万语，一个引起悬念、构思巧妙的场面胜过无穷无尽的说明文字。 不管一部长篇或一个短篇，都是一出不断展开的画面般的戏剧，由一连串层层推进的场面所组成；它之所以能打动读者，在于让读者看到了情节的底蕴。他安排情节的唯一秘诀就在这里：设置一个引入入胜的场面，以此作为磁铁，吸住整篇故事。他说：我喜欢先构思某个场面，不管它是多么荒诞不经，再以此作为出发点前后延伸，直到这场面最终变得很合情合理，同故事浑然一体。就像《新东西》，我最早的想法是，如果一个人在黑暗中碰到一条冰凉的舌头——我指的是牛舌，不是人舌——以为摸到了一具尸体，那会很有意思……在我的《新东西》中，艾姆斯华思勋爵的秘书巴克·思特就碰到了这种事，那大约是在小说的中间部分。我用一些事件铺垫，自然而然地引到这个场面，那就没有斧凿可寻了。不管你是像沃德豪斯那样从一个激动人心的场面生发开去，构筑成整篇故事，还是先规划好情节，再把它分成若干场面，每个场面都必须具备：1．鲜明的人物。2．随着事件的发生愈演愈烈的矛盾的冲突。3．时间界限。（什么时候）4．地点界限。（什么地方）5．情感氛围。（场面在整篇小说中特有的情调）“场面”一词在辞典中的释义可能会对你有所帮助②：1．剧的一部分；尤指：a）一幕中的一部分，其间没有地点的变换和时间的延续。b）戏剧或叙事的一部分，表现了单一的情境、对话；一系列事件中的一个。2．安排故事、戏剧等的情节的地方；因此，事件或情节发生或进行的地点；3．当作整体或孤立的单位看待的背景，如：乡村场面，美洲场面，（颓废派的）场面……把每个场面看作是整篇小说这一宏观世界中的一个微观世界，有开头、有中间、有结尾；在开头和结尾之间事态要发生扣人心弦的突转，其间又要有起有落。在写你自己的小说以前，先把它分成各个场面，每一个场面都表现一个鲜明的时间、地点、情调、冲突，以及突转跌宕的人物关系。务必使所有的场面都包含这些因素；除此之外，开头的场面还要提出一个能引起人们兴趣的问题，这问题引起的悬念之强烈，使读者一见则欲罢不能。但不管每个场面有多长，多少词，从头到尾行动和人物关系都应该抑扬顿挫、波澜起伏，每个场面都应该包含有五个成份：鲜明的人物、层层推进的冲突、时间界限、地点界限、情感界限。 还没直描出各个场面透彻的蓝图以前千万不要动笔写小说。有了场面的蓝图，你稳步通向成功的蓝图也就在其中了。场面的好处很多。有了场面，故事和小说便有了结构和连贯性，章节的划分便迎刃而解，而这常常是一件令跋涉于长篇小说写作的年轻人叫苦不迭的事。场面还可以推动人物和情节的发展，使场面与场面之间的过渡显示出时间上的推移，因为人物的变化要真实可信，就得有个时间过程。因此，建议你把这个公式摆在打字机旁，记在心上：1．遭遇——卷入冲突的两股力量相遇。记住，冲突的两股力量或人物必须交锋，必须有情感。2．目的——要使每个场面都有个目的。3．交汇——包含这些可能的成份：企图——询问或搜集信息；提供或传递信息；以论证或逻辑推理使人屈服，使人信服；规劝；施加影响，加深印象；逼迫。4．最后的行动——胜、负或者放弃。5．结局或后果——（a．事态，b．心理状态）——导致下一个场面。在戏剧性场面中你需要人物之间有个对比；你必须使人物处在相互误解或矛盾的地位，这应了一条古老的戒律：没什么能比情投意合的对话更平淡乏味了。而且，如果你选择的人物，由于背景和价值观念不同这一本质差别，一开始就不能相互理解或不能意见一致，那就会加深读者的兴趣。任何实现场面的目的的企图都是促进，而阻拦目的实现的努力都是阻碍。在好的场面中，二者交替，既有推进又有波折，波澜起伏，节奏分明，一个人物努力想实现某个目的、另一个又竭力要阻拦。在干脆利落、针锋相对的对话中，这种冲突历历可见；或者在两人间肉体的殊死搏斗中，因为在搏斗中两人会交替着占优势。有目的而无冲突，那是插曲，主要用在两个戏剧性场面之间的过渡或者作为塑造人物的一个手段。两个朋友在街上相遇就是这样。一个打听消息，他朋友没有二话就把知道的告诉了他。你是怎么么着手创造一个戏剧性场面的？我的建议是：养成以场面来构思的习惯，把你的小说看成是各个场面的组合。在写一个场面之前你要先“看见”那个场面。然后在纸上打出草稿。 自己向自己提问题。这样写是否言之成理？列出所有可能的目的。主人公想干什么？他为什么会陷入这个陌生的困境？我是不是把这个困境写得够使他觉得难办？一个人会不会这样行动或作出这样的反应？他的动机是否足够强烈？他的心理状态怎样？是不是有什么重要的东西岌岌可危？想象出富有表现力的手势，富有个性特征的手势。你多多少少可以拿一页稿纸把这些写出来。把想得出的都写下来后，才能做出批评性的判断。然后动笔写作。 如果有了遭遇和目的，你便有了故事的发端。目的常会启发遭遇。许多场面写得差，差就差，在缺少一个目的，只因作者没有给人物一个为之努力的目标，没有给主要人物一个值得为之奋斗的东西。 另外一些场面写得差，是因为初学者操之过急，推进得太快，是因为他没有发掘出读者所等待的场面的潜在戏剧性，是因为他忽视了从情境中挤出每一点一滴的情感。像长篇小说中那样的长的场面使你能运用“交汇”中的所有成分，并把人物刻画到无以复加的程度。试把戏剧性场面当作一个向导。假使你对它的结构不熟悉，它会把你带到你未曾涉足过的地方。你的作品，你的情节，会因之而具有形式和方向——当然了，你得心甘情愿进行必要的真心实意的自我训练来精通它。
《情节：在今日小说中的地位》人物对他必须面对的情境所作的反应往往就是情节的发端。诱发这种反应的刺激便是我们所说的“动机”。写动机的妙笔在于使之成为人物和行动（情节）之间的桥梁。那么作者该写多少动机呢？我觉得，这个问题的最佳答案在另一个问题的答案中：需要写多少动机才足以从人物身上有意义地生发出行动（情节）来？修改自己的作品时要记着这一点。直到你准备宣布自己的作品大功告成的那一刻之前，作品的情节只能认为是试验性或临时性的。要靠你去再加工定形，直到它表现出你对生活的看法。但因为情节同你创造的人物和情境溶为一体，这些要素对情节也有它们自己的要求。修改时必须满足这些要求。判断——因此也是情节本身的形式——要产生于同经验的结合，这里指的是写作的经验。情节实际上是向作者展现的意义。好的作者有些像是情节的接生婆，而不独裁者。他帮助情节从人物和情境中产生——定形——他的逻辑和理智告诉他，就他所知，生活中的行动（情节）也会这样产生出来的。只有在小说完全定形以后，判断才最终完成。把人物事先套在一个他们可能并不完全合适的情节中，这种做法就像办企业时对着电话簿随便指名雇用职员一样蠢。《由前提到小说》不是促成情节的压力，而是这个压力加上来自题材内部以它自己的要求形成的反压力，才能产生出最佳的情节。但你的出发点往往是关于一个情境的意念；这个情境你觉得滑稽、险恶或者富有戏剧性。你也可能以一个有趣的人物开始，想围绕这个人物写一篇小说。不管怎么开始，下笔之前先用一个前提检验自己的故事，看它能否用一句话来概括（如上所述）。你可能会发觉自己写的实际上不止一个故事——或者正在从故事的题旨游离开去。前提一旦形成，你就知道自己要让故事表达的是什么，也知道小说的每一行都要深化那个前提。不能深化那个前提的东西不管是什么都得割舍。 前提并非一定得是一条普遍真理，只要是一句自己的故事证明得了的话就行。例如，你可以就下列前提中的任何一个写出一篇小说：雄心／野心导致成功。雄心／野心导致失败。野心导致死亡。野心导致欺诈。雄心导致责任感。前提要包含这三样东西：人物、冲突、解决。 1．你会发现，几乎任何一种恶，或任何一种善，都能暗示一个良好的性格。 2．你可以只用“导致”一语来表示冲突（小说的本质），或者也能说得更明白些。 3．前提的解决（如前所示）可以是你能用一个故事来证明的任何一样东西。《老实话说不得》以下也是一些检验写作技巧的方法。1．看完一出电视剧或一部电影，用一页篇幅写个故事梗概，指出里面的各种冲突。最后评论一下冲突是否足够强烈，为什么。2．看完一出电视剧、一出戏或一部电影，列出故事开始时作为铺垫的那些69冲突。说说各个冲突是怎样愈演愈烈的。3．设计三个你认为可以引出三篇不同小说的冲突。用一个段落写出各个冲突的提纲。4．从你设计的冲突中选一个出来写成一份情节提纲。记住，情节提纲要告诉我们引起冲突的是什么，要发展到一个高潮，最后要有个结局，这样情况可以回复正常。永远记着，你愈是编造夸大复杂因素，它就会变得愈加枝蔓节错；复杂因素愈是枝蔓节错，你的小说就写得愈好。在设置复杂因素时有四个应该注意避免的毛病：1.设置的复杂因素太像现实生活中见到的情形。2.设置的复杂因素太容易解决。3.设置了复杂因素，然后借助天意、机遇或巧合来解决。4.设置了复杂因素，然后让主人公以外的一个人物来解决。 幸好，有一个办法，在设置复杂因素时可以用来避免这四个致命的毛病。在每一个复杂因素中必须有什么重要的东西处在危急之中，而解决复杂因素的办法必须在复杂因素内部找。务必使某种重要的东西处在危急之中，如果复杂因素没能解决的话；要使复杂因素严重得必定会危及什么重要的东西。《无情节小说》使复杂因素更加严重最常用的一个方法我称之为“发现与改变”。“发现与改变”是让一个人物发现他早先不知道或没意识到的东西，导致他改变主意。计划小说不需要一个情节或者情节小说通常必须具备的一切要素。这种类型的短篇小说不靠情节取胜；它的立意谋篇旨在创造情感或戏剧性效果。整篇小说着意于在读者心中激起某种特定的情感。计划短篇小说以通过表现一个偶然事件、一个特定的有趣情境或者一个情感经验宋创造它的效果。作者先定下他想唤起的情绪或感情，然后在每一个词的选用锤炼上刻意传达这个效果。它可以是喜乐、恐惧、爱恋、同情或者其他十几种中的任何一种，但却是特定的、单一的。如果你学会了计划小说的技巧，这种小说你便可以写、可以卖。但不要错误地认为它们“不屑一顾”。它们的的确确不像你最初可能认为的那样是“非小说”。它们自有特出之处——情感的影响力和感染力。它们有个计划，并且成功地达到了自己的目的。
《使冲突戏剧化》短篇小说中的大场面由四个要素组成：1．对立双方的相遇。2．作者对这种相遇包含的内在冲突的发掘。3．对相遇结果的暗示。4．对立双方相遇的结果必须是在下一个场面发生的事件的首要原因；场面之间要有过渡。 作者把对立双方带到一起的唯一目的是展示冲突以吸引读者。每一个大场面中对立双方相遇的结果无非是：某人或某物胜利、失败、输一着、被迫做出决定、对自己或以前没认识到的复杂因素有所认识、或者干脆退却。大部分商业性小说中一般的情节只有三种：1．消灭对手的冲突。2．克服障碍的冲突。3．消除灾祸的冲突。经验不足的写作者常常让场面游离作品的焦点，因为他们忽视了这一事实：大场面能够成立，真正所根据的是对一个特定情境的内在冲突诸要素的分析。像上述各例那样，用一个段落写出自己小说的总结，这将使作者能把各个场面扣紧在作品的焦点之内。《跟你的人物过不去》在发表的短篇小说中大致有百分之七十五是按时序情节结构的步骤展开的。让我们来看看，这些情节结构中有哪几步特别需要用大场面来写。开头：1．设置场面。2．介绍一个或几个主要人物，说明其大致年龄，确定视点。3．用文字的情调和风格向读者暗示他读的是什么类型的小说。4．对最终引起复杂因素的环境作些背景介绍。5．“卖个关子”吸引读者读下去——写个小问题，这个问题后来发展成复杂因素，或者在读者心中唤起对主人公命运的兴趣。中间：1．展示复杂因素。2．展示主人公企图解决他的复杂因素而做的一系列努力；这些努力只能以失败告终。3．展示一个反高潮的情境，在这个情境中主人公似乎将要解决复杂因素，但其失败之惨，使读者相信令人满意的解决是没有希望了。4．中间部分的第三步迫使主人公忍痛做出一个决定，这决定将指向复杂因78素的解决。结局：1．复杂因素的解决必须使读者满意并觉得可信。这种对构筑效果好的、强烈的故事冲突的阻抗出自人的天性；要克服它，办法就是理解这种阻抗，在动笔之前，在你有机会与人物合而为一之前，你就应该有意识地设计好冲突。就冲突的各方而言，有三种基本的可能组合：（1）人与自然的冲突。（2）一个人性格中的两个方面的冲突。（3）人与人的冲突。 —篇好的小说实际上是一个冲突的历史。它始于对冲突的认识．随着故事的推进，冲突也在发展，直至高潮——一篇小说中最扣人心弦的一点。接着冲突解决，故事结束。你自己如果想在文坛上功成名就，就得想方设法挫败你的主人公。
1．广泛阅读2．同其他写作者保持联系3．做笔记4．复查一下日常工作的时间表5．为将来的写作扫清道路
作家是天生的吗？贝丽·摩根采访记作家所承继的只有传统，他们必须根据自己的意愿来对待这个传统。我不但想把一个句子写正确，而且还要把写出正确句子的所有不同方法都试一遍。我把这叫作‘协调阶段’。因为你改词换字无非为了在技巧上更进一步。这很有意思。渐渐地音调语气就出来了。音调语气很要紧。音调语气正确，总的效果没什么偏差，那在感觉上就能达到很高的境界。要达到这种境界你就得独辟蹊径。达到与否，你自己也觉察得出，因为只有达到这种境界你才会觉得自然。先写个初稿。第二遍你就前进了一步，再一遍又进一步，直到最后终于达到了那种协调平衡的最佳组合——正确的音调和语气
问题不在于捕捉一些博大精深，独特得叫人瞠目结舌的主题思想，而在于怎样才能有一股使写作得以进行的源源不断的思想流。1．坐等灵感。酝酿主题思想的办法就是动手，把意念、观察、各种各样的记录记在笔记上、日记本上，或者废纸片上。养成习惯，持之以恒。刚开始对你所记的东西不要挑三拣四，有什么记什么。后来再筛选一遍，剔除糟粕，留下精华。多数大作家在他们的创作年月里都不断地记笔记，你做的可不能比他们少。2．不相信自己。3．对生活缺乏真正的兴趣。如果你只看到人们好的一面或坏的一面，那从真正的文学意义上说，你对人并没有实实在在的兴趣。作家的任务与其说是评判不如说是描绘。文学是人类弱点的记录，对这些弱点你应该在感兴趣的同时抱着同情的态度，而且应该始终保持好奇心，直到对这些弱点有穷根究底的了解。 要提防那些“文体家”，他们关心的主要是对听觉的感染力！要紧紧抓住那些主要是从心灵上激发你的兴趣的人，他们带给你理性的灵感。所有能加深你对周围生活的热切兴趣和理解的书都值得注意。 除了仔细研究你周围的各种人外，能探究一下生活的某个特定时期也是很好的。要熟悉某个社会问题，而且最好是你能进行第一手研究的问题。研究它．特别是要着意发掘出这个问题的每个发展时期所包含的情感因素。在所做的一切观察中，你要不断地从各种事实中推导出它们更普遍的意义。记住，人类生活中隐藏的大问题不会自己跳出朝你汪汪叫，好让你知道它在哪儿。。你应该对人物在无数场合下的一举一动作出穷形尽相的记录。很快，各个细节间的关系就会渐显端倪，而这些关系在你对那个人最初的游移不定看法中往往被忽略了。 向大作家们学习
第一，你可以考虑“直接说明”法，也就是说，作者直接交待他本人对某个人物的看法、其他人物对这个人物的看法、或是这个人物自己对自己的看法。 第二，在人物塑造的手法中，你可以运用一些独特的、活生生的细节，并且只选择那些能显示个性的细节来写人。 第三，你可以通过人物的环境来向我们展示他是个什么样的人——描写人物自己创造的习惯性环境——或者描写人物对一个同自己格格不入的环境的反应。 第四，你可以描写人物的思想活动，写意识流，或者更好是写对特定事物的受到主观控制的思想活动。 第五，你可以展示人物对其他人的反应。 第六，你可以让他讲话。 第七，你可以写他的举止动作，包括—些小小的个人习惯动作、某时某地的特别举动、或者他的贯穿小说始终的行为方式 譬如，你的人物如果是个目空一切的人，这个特征你就不能只向我们交待或显露一次，通篇都要让他趾高气扬，淡吐傲慢。借助暗示，多次重复，重复之中，又见变化。 写其人，最好的办法莫过于知其人。切实可行的猜想倒是有两个。一、用你的心思，你的情感，你的知觉去理解自己的人物，理解得越深透，就越能把他们写得栩栩如生。二、你可以通过有意识的努力采取某些措施去了解人物然后，你就有希望把所掌握的细节汇进一个创造出来的经验之中，这经验将使人物闪烁出生命的火花。移情塑造出活生生的小说人物例如：布列德望着芭姆。她人太瘦，颧骨太高，两眼分得太开。这下，与“读者认同”一拍即合。妇女们个个都希望太瘦。而且，喜欢颧骨高，两眼分得开！可在这里，她们发现这些都被毫无道理地说成是缺陷。）真正的移情要求压抑自我，使自己心中空空如也，好让另一个个性暂时取而代之。 把这些用在你的记账员身上吧。他为什么失意？假设他想当一名小提琴家，但却眼高手低，难成其美。雄心犹在，却郁郁而化成一剂毒药。对美的渴求依旧，却因为无力创造美而演变成了对他的折磨，因为他不能如愿以偿。每周五天，每天八小时，他所做的就是把数字加在一起：这工作，女孩子家干得了，机器也干得了。这个主心骨有了，此人便能在你心中住下来，尽管他还没有一点外在形象，你也还没有在他的外表、日常生活环境，在任何东西上花什么功夫。先排除杂念，空己心怀，再看这样一个人会是什么样子，那种内心的悲苦会印在任何一张脸上，在嘴角刻出线条，在眼里留下痕迹，在皮肤下显出一种邪火，一腔无处发泄的仇恨。 他会不会结婚？真正的结婚是不会的；即使让自己陷进婚姻的缧绁，他也会把一生的仇恨发泄在可怜的妻子身上，可怕地、不加掩饰地从精神上折磨她；他会突然双膝跪在她跟前，待她像母亲，乞求她给他那些她无法给予的东西，给他新的心灵、给他才华、给他幸福。 他上司对他是怎么看的？他上司是什么样子？他上司的女秘书是什么样子，他对她又是怎么看的？他是不是坐地铁回家，而又非常讨厌地铁？还是开车回家，对着其他开车的咬手指甲？他穿着如何？吃什么菜？消化不良时用什么药？他觉得有一条蛇在吞食他的心。有时他会在街上停下脚捂着心头，以为自己大限已近。数以千计诸如此类的问问答答需要你去了解，去体察，这些问题你不必一个一个提出来。在内心的一闪念摄下的影象中，成百个这样的问题就有了着落。 后来，突然之间你对这个人会熟悉得像亲兄弟一样。你看得见他靠在地铁站外一面肮脏的墙上，胃部的疼痛使他有几秒钟动弹不得，他手里拿着一份晚报遮在面前，在报纸背后，咬着牙关，闭着两眼，心里想着：“啊，上帝，还会痛多久？别人不会来理我吗？”他的头发长了一点，搭在套服上有些杂乱。皮鞋面有点开裂。他有一条比身上的衬衫还值钱的白绸手帕，这会儿正用它擦擦脸，还把它紧紧地咬在嘴里。有一个姑娘从他身边走过，带着廉价香水的气味，臀部绷得太紧，眉宇间流露出一种傲慢的愚鲁。她瞅着他不顶用地用报纸和手帕遮着自己，品评着他，接着不屑地走开了。一时间他觉得一阵揪心锥骨的羞辱，这女人在他面前展现了整个愚昧傲慢的世界、上帝、世人和生活，这一切创造了他又再把他抛弃。 要达到这种境界。靠的不是细节的堆砌，因为这样做的结果只会是开流水账，人物依然死气沉沉；而是要靠两三个安排得当的关键细节传达出来的充实完满的氛围，这些细节间存在着含而不露、隐而不见的有机联系。正如一个水手，看见一片绿色的海水中涌过来两三块不大的冰帽，突然觉察到它们是在同步移动，意识到海面下藏着一块巨大的冰块，把它们连在一起。这一对自然力和危险的突然认识，比看到一整座冰山浮在油黑的海面上更会令他震悚。 因为暗示比显示更有力。问题在于内容要真实，而且使人一读就相信是真的。
——写作者可能掉进的一个最深的陷阱就是就是对人物的话进行多余的解释：“你还以为可以翘尾巴了呢，”她俏皮地说。接下去通常就荒唐地加上诸如“众人听了都哈哈大笑”这么一句尾巴。就算那句话本来说得挺诙谐风趣，但加上这句，对读者辨认幽默的能力就是个侮辱，使他特别要再检验一下这句俏皮话。 “你还以为可以翘尾巴了呢，”她说，看到少说也有三张脸嘻开了笑容，她觉得挺得意的。
用第一人称还是用第三人称，这取决于人物塑造的需要和作者的喜好。通常，第一人称表现了一个比较开朗外向的人，而第三人称就显得比较稳健内向了。 双重视点对初学者说来比较困难，因为它分割了读者的同一感，打断了连贯性，也削弱了悬念。它从人物塑造和情节那里挖走了篇幅。 选择视点人物的最好办法是了解他在小说中发挥的确切功能。虽然小说中有一个或几个人物可能会发挥其中的一部分功能。但只有视点人物达到全部六项功能的要求。 ．情感 冲突 悬念 小说中，视点人物自始至终都在场，努力要解决他的问题，因此他是小说的悬念所系。这个主要人物做出的决定必定产生新的问题。为了使做出的决定引起新的复杂因素，他必须对真实的情况了解得最少。视点人物懂得太多会迫使作者以扣压这样的事实来欺骗读者。当读者发觉作者并没有把视点人物所知道的全部情况公诸与众，他往往会觉得生气，或者大吃一惊。结果造成了假的悬念。悬念并不是“视点人物会解决他的问题吗”而是“正确的解决办法是怎么想出来的”。 读者同一感 视点人物必须使读者产生最快而且最强烈的同一感，使他身心卷进小说的情节。 作者信息视点人物通过情节中的行动必须向读者显示作者的信息。故事的结果或得或失，同这个人物关系最大；而他呢，也必须有个令人信服的变化。这种变化是把一个基本上是好的人物的一个错误或者未意识到是错误的一个方面用正确的焦点展示出来。在小说临近结局时，你借助视点人物的对话或内心活动，来表现这个在一个主题或者普遍真理中发生的变化。 能力视点人物具有解决问题的能力。 通过行动视点人物的行动显出她的性格。没有冲突的行动揭示的性格甚少，因此要对89人物施加压力。 通过对话对话使人物在读者眼里变得活灵活现。每一句话都必须着意于人物的塑造或者同那个人物的性格相符。 通过内心活动视点人物小心地把他的想法和对外界的反应向读者吐露。如果他说是这样做是那样，他就得告诉读者为什么。内心活动是通向读者的热线，因此视点人物应该披露他对其他人物或情境的反应，证明他对行动的正确抉择，但作者尤其要让人物的内心冲突愈演愈烈。 通过其他人物的反应视点人物是人物中的明星，因此要通过其他人物的反应来表现他。
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