诗、词、对联的基本律格要求
和写作方法
一、格律诗的基本律格要求和写作方法
格律诗有八句，分为四联，分别叫首联、颔联、颈联和尾联（也有四句两联者叫绝句，十句以上多联者叫排律）。律诗要求押韵和声律替、对、粘连。押韵有固定韵脚，即每2、4、6、8句子的尾字，各韵脚需用同一韵群字，一般是平声字（古代一般以平水韵书所列30个平声韵群为准）。也可起句（首联首句）就押韵者，律诗成五韵脚，绝句和排律多一个韵脚。律诗八句按押韵与非押韵分别叫做韵脚句和非韵脚句。韵脚句尾字是平声，非韵脚句尾字是仄声。按字数律诗有五言和七言两种（古时有六言律，现已淘汰）。律诗“声律替”指起句（首联首句）按两两同声调交替；“对”指对句（也就是韵脚句）需要与非韵脚句的平仄相反。律诗粘连是指颔联以后各非韵脚句的平仄需与上一联的韵脚句平仄相同，因尾字不能相同，所以粘连都是“头粘脚不粘”。
律诗由于声律的交错而产生了诵读的美感，这诵读的美感重点又体现在押韵点的韵脚上，故律诗声律交替的侧重点也就放在了后边和韵脚句上。为了便于理解和叙述，我们把律句中从前往后每两字为一组称为一个音节，每音节的后字称为音步以突出交替的侧重点。由于“对”和“粘连”中不可避免的会出现三连调（三个平声字或三个仄声字），这三连调若在尾端，就损伤了诵读的美感，故律诗有了三平尾和三仄尾的禁忌。根据对诵读美感的损伤度，三平尾的禁忌又侧重于三仄尾。为了避免三平尾和三仄尾出现，律诗又有了一、三、五非音步字可不论平仄的理性认识。就是五言律诗若出现三平尾和三仄尾，可将第三字平改仄或仄改平；七言律诗若出现三平尾和三仄尾，可将第五字平改仄或仄改平。使三连调在五言中永远保持在前边，在七言中永远保持在中间。第一字因与韵脚相隔较远，对诵读美感损伤不大，所以，五言律诗在不出现另一个“孤平”禁忌的情况下，也给予了自由选择可平可仄的空间。这里也间接说明了一个问题，五言律诗延伸为七言律诗为何在前边延伸而不在后边延伸，就是因为韵脚的重要性和不可破坏性才决定了只能在前边延伸。更体现出律诗的一个核心和重要理论基础：单句中2、4、6音步字平仄必须交替分明；整首诗中2、4、6、8……句子，也就是韵脚句必须保持平仄交替平稳。
律诗有四种起式，分别是平起入韵式平平仄仄平；平起不入韵式平平平仄仄；仄起入韵式仄仄仄平平；仄起不入韵式仄仄平平仄。这四种起式，包涵了律诗千变万化中律格的全部！它可分类为非韵脚句平平平仄仄；仄仄平平仄两种和韵脚句平平仄仄平；仄仄仄平平两种。由于韵脚句的重要，韵脚句又分别叫单平声入韵句和双平声入韵句。由于双平声入韵句仄仄仄平平是由仄仄平平仄不入韵句需入韵成仄仄平平平时，为避免三平尾而将第三字由平改仄而成的离韵脚较远的对诵读美感影响不大的不很平稳的三连调，故仄仄仄平平有第一字适用“一、三、五可不论平仄”的理念，也即只有第一字可用平声也可用仄声。而单平声韵脚句平平仄仄平是正常两两平仄交替，第一字若也改平声为仄声的话，就破坏了原来的平稳交替，成不平稳交替，而韵脚句又是律诗的核心，所有韵脚句都必须保持平稳交替，才能保障律诗灵魂和诵读的美感不被破坏，所以这种句型不允许出现。古人把单平声韵平平仄仄平首字改平声为仄声的句型，以除了韵脚外整句中只有一个平声字的现象，给了一个特定术语---“孤平句”。但遇到这种禁忌的“孤平句”，首字又实在找不出平声字可代替，就必须对整句的平稳交替进行补救，将仄平仄仄平第三字改成平声字进行补救，成仄平平仄平以保持诵读的平稳。从这个补救后的句型我们可以看出，律诗只禁忌“孤平句”，不禁忌“孤仄句”。因为没有连贯的平声字，体现不出整句诵读的平稳，而仄声字本身就是不平稳字，它在单平声韵脚句中的多出现就破坏了诵读的平稳，故必须进行补救。这种补救的理论体系延伸出了律诗的拗救规则。
了解律诗的拗救规则前，我们先探讨一下六言律诗淘汰的原因。
事物发展的规律告诉人们一个铁的定律----优存劣汰。虽然在浩瀚的韵律文学的古籍理论书籍中没有六言律诗淘汰原因的论述，但我们从事物发展优存劣汰的规律中，以被淘汰者与长期保持使用者的对比中即可探究出原因所在。六言律诗是与五言律诗的对比中淘汰的，相对于五言律诗，六言律诗有以下三大缺点：其一，声律变化单调，首、颔、颈、尾四联包括排律延长后的联句永远相同，（倒不开脚步，形不成联句间“粘连”的变化规律）诵读没变化而显单调。其二，押韵的韵脚因只有双平声一种，与句中永远的双平双仄交错没有突出感，诵读中很难感觉出来，没有韵味。其三，韵脚的双平声单一，限定了没有扩展延伸的空间。所以，律格的最初定型是以仄仄平平仄，平平仄仄平为基本句，突出了一个“韵脚”；平平平仄仄，仄仄仄平平为变化扩展句，扩展了一种“变化”为定型的。基本句与扩展句之间的转换，又突现出了律格“粘连”的规则，并确定了律格韵脚句固定的不可改动，五言延伸为七言也就只能在前边延伸了。扩展句型中已经体现出了律格的奇数字可“不论平仄”的理念，即扩展句与基本句相比，第三字为避免三仄尾或三平尾，将仄改平，平改仄，已形成小拗，但可不去救这小拗。而这种句型却又确定了首字的自由性---可平也可仄，也就是说，这种三连调的基于基本句的扩展句，首字平改仄或仄改平就是对原句的小拗进行了补救，使律句更完美；不去补救也可以。这就是律句中出现小拗的情况可补揪也可不补救的理念基础。
律诗中有一种出现频率很高的，与常规律格有质的区别的律格，就是变体“平平仄平仄”，延伸为七言是“仄仄平平仄平仄”。历代虽不承认“平平仄平仄”是正格，但相延成袭地使用。究竟“平平仄平仄”的律格能够生存的原因和产生的理论依据是啥么？迄今为止没有定论！就连近代诗词格律大师王力先生在其《诗词格律》中，也仅以“特殊律格”而一笔代过。其实，“平平仄平仄”是本句自救的拗就的律格，而不应当是“特殊律格”。它是由正格“平平平仄仄”拗救而成的变体。与正格“平平平仄仄”相比，“平平仄平仄”显然是三，四字平仄颠倒，属拗体。但究竟是三字拗四字去救，还是四字拗三字去救，历代没有人说清楚过。而现代诗词学术权威人士却大多认为是三字拗，四字救。实际上，按平仄规律，应是四字拗，三字救。因四字是音步，三字不是音步，本就可平可仄，但为救四字之拗，必须改平为仄，是为拗就，不可改动。故也是律格中的不可改动的，合乎常规律格的拗就的固定格式。再者，二、四、六字音步大拗，无论本句救或对句救，都是前一字救，为的是保持律节的平衡，也即同一音节的平衡，也附合律诗离韵脚远的字救离韵脚近的拗字的规律。若后字救，非但不能补救本音节的平衡，同时又破坏了下一音节的平衡；若同位字救（二字救四字或六字救四字）也是非但不能补救本音节的平衡，同时又破坏了下一音节或上一音节的平衡；若一、三、五字拗，本就是小拗，更无须用音步的二、四、六更大代价去救，也即无舍重就轻的道理。 “平平仄平仄”句式做为常规诗律一种拗就的句型，它的语音结构和节奏都与常规律格发生了质的变化。正是由于这种质的变化，历代理论研究时不能将其熔入常规律格理论之中，又找不出新的理论依据与常规律格溶合，只得将其推进“一种特殊律格”的含糊类别里去了。下边就以“平平仄平仄”句式语音结构和节奏论析其在律格中的适用性。
“平平仄平仄”句型与常规律格声律结构和节奏有两点质的区别。其一，“平平仄平仄”句式的声律结构，在音步的最重要的交替点上，也就是五言的二、四字位，七言的四、六字位变成了同声调，这就打破了在常规律格中紧连的音步不允许同声调的定义（也就是二、四或四六音步同声犯忌的说法），破坏了二、四、六分明的原则，也可以说是打破了律格的本质。这也就是历代诗律理论上无法解说清和不承认其是律诗正格的根本原因所在。其二，“平平仄平仄”句式即声律节奏也由二二一交替变成了二一一一交替，在音步交替的重点加快了节奏，也可比喻为将音乐的2/1节拍改变为4/1节拍。在律诗的八句中只有这一句的节拍与众不同，朗诵中一下就能感觉出来，故将其归入拗句。但古人在律诗的创作和朗诵中，由于千篇一律的流畅与顺口，难免产生一种“单调”感，故在创作中有意无意加入了一种变化而打破了这种单调，反而在一路顺畅的吟诵中能起到提神，警觉和体会到另外一种声律美感。这就是为何历代不承认“平平仄平仄”句式是律诗正格而又相沿成袭地使用的原因所在。因“平平仄平仄”句式在整体诗律中与众不谐而称为拗就句，为了迅速回归到正格上来，常规诗律中“平平仄平仄”句式的对句还是以“仄仄仄平平”或平仄仄平平为正格。
前边已交代过，格律诗一般不允许三平尾、三仄尾和孤平句出现，这里再重点讲一讲“孤平”句。“孤平”这个词组作为律诗的专用术语和禁忌，由于历代对其的解释都是“就事论事”式的照搬句例，没有从它为何是“律诗大忌”和适用范围上解说清楚，因而造成了新学习者对其认识上的分歧。就连王力大师在其《诗词格律》中，不知是没有深入研究还是觉的没详细解说的必要，也仅仅是“就事论事”式的照搬历代句例解释“孤平”。现抄录王力大师《诗词格律》和《诗词曲词典》中对“孤平”解释如下，以利综合对比分析：
《诗词格律》：孤平的避忌，孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在寫律詩的時候，注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候，也注意避免孤平。在五言“平平仄仄平”這個句型中，第一字必須用平声；如果用了仄声字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩一個平声字了。七言是五言的擴展，所以在“仄仄平平仄仄平”這個句型中，第三字如果用了仄声，也叫犯孤平。在唐人的律詩中，絕對沒有孤平的句子。毛主席的詩詞也从來沒有孤平的句子。試看《長征》第二句的“千”字，第六句的“橋”字都是平声字，可為例证。在這種情況下，如果五言第一字、七言第三字必須用仄声，另有一種補救辦法，詳見下文。 “下文”即指：在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字補償一個平声，以免犯孤平。這樣就变成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句自救。
《诗词曲词典》：“孤平”，诗律术语。律诗大忌。五律中“平平仄仄平”句型的第一字、七律中“仄仄平平仄平”句型的第三字，必须是平声，否则就是“犯孤平”，也就是说，除了韵脚之外，只余一个平声，是不许可的。倘若用了仄声字，则要采取“拗救”的办法。
由上，在诗律中可分析出“孤平”的以下几个概念：
（1）“孤平”是“律诗大忌”，所谓“大忌”即不允许出现，不允许出现就不存在对句再去救“孤平”。
（2）“孤平”是特指五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”而言的，也即说明“一、三、五不论”的说法在这两种句形中不适用。
（3）五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”句形在律诗中是“韵脚”句，除五言平起首句入韵和七言仄起首句入韵式在首联出句用以外，其余都在对句使用。
（4）在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。這樣就变成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句必须自救。
（5）在該用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，第三字需将仄声字换成平声，以免犯孤平。這樣就变成了“仄平平仄平”。七言則是由“仄仄平平仄仄平”換成“仄仄仄平平仄平”。這是本句必须自救。为啥么本句必须自救？综合分析（仅个人分析认定，目前尚未发现相同论述），“孤平”在诗律中的“大忌”是与声律韵格的“韵格”相悖的。我们知道，律诗一般是押平声韵的，所以五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”都是“韵脚”句，律诗在“韵脚”句上的声律平衡要求相对严格，“一、三、五不论”的说法不能在“韵脚”句的“平平仄仄平”或“仄仄平平仄仄平”中适用。因为如果这种“韵脚”句若“一、三、五不论”，就等于打破了这种“韵脚”句的声律平衡，本句自救就是为了保持这两种“韵脚”句的声律平衡，以达“韵脚”句声律的流畅和谐。其实,按声律的原理要求,孤平句只所以在律诗中犯忌,就是除了韵脚的平声字外，整句中没有连续紧连的两个平声字在一起，朗诵的起伏过大而不平稳,与其它韵脚句不协调而不允许出现。清嘉庆十年进士周济《介存斋论词杂著》中说： “‘上’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙。‘去’‘入’韵，则‘上’为妙，‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力。”
请注意“‘平’声韵，韵上应用仄字者，‘去’为妙，‘入’次之。叠则聱牙，邻则无力”。“平平仄仄平”句若成“仄平仄仄平”，因为第一字的小拗，韵前两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”就显得尤其突出，无论这两仄声是“去去”或“去入”、“入去”，“聱牙”和“无力”都因首字的小拗而更突出。本句自救成“仄平平仄平”（三字救一字），就没有了韵上两仄声的“叠则聱牙，邻则无力”感觉，故利弊相抵，平衡保持，韵律流畅。再者，律诗八句中有四或五句是“韵脚”句，押韵是“韵脚”句之间的连贯性四或五句的声韵关系，不仅仅是两对句之间的事，保持了“韵脚”句的声律平衡，就保证了律诗整体的声律平衡，所以，“韵脚”句的声律平衡不可打破。“韵脚”句的声律平衡的不可打破，即是律诗整体的二、四、六分明原则的总汇。
明白了以上几种特别句例的补救规则，也就基本懂得了拗就的规律和法则。
律诗的写作方法
了解了以上内容，就律诗声律韵格而言，我们已掌握了它的写作方法。下面再用具体创作实例来加深大家的理解。今年中秋，笔者创作了一首《中秋情思》的七绝，首句“琼海无涯云载愁” ，根据起句第二字“海”是仄声字，尾字“愁”是平声字，该律诗应是首句仄起入韵式。按首句仄起入韵式韵格和出句交替的原则推出它的韵格应是：“仄仄平平仄仄平”，按对句相对的原则推出它对句的韵格应是：“平平仄仄仄平平”，按下句相粘的原则推出它下联起句的韵格应是：“平平仄仄平平仄”，按对句相对的原则推出它下联对句的韵格应是：“仄仄平平仄仄平”。按首句尾字“愁”入韵，查“愁”字在《平水韵部》属“十一尤”韵，开列“十一尤”韵群如后，以便选用：“尤邮优忧流留榴骝刘由油游猷悠攸牛修羞秋周州洲舟酬仇柔俦畴筹稠邱抽湫遒收鸠不愁休囚求裘球浮谋牟眸矛侯猴喉讴沤鸥瓯楼娄陬偷头投钩沟幽彪疣绸浏瘤犹啾酋售蹂揉搜叟邹貅泅球逑俅蜉桴罘欧搂抠髅蝼兜句妯惆呕缪繇偻篓馗区 ”。这样，律格开列如下，并照格索韵创作如下（平、仄表示应该使用的标准声韵；○标示所用字是平声，●标示所用字是仄声，△标示平声韵脚）：
仄仄平平仄仄平
琼海无涯云载愁
○●○○○●△ 其中一、五字可平可仄
平平仄仄仄平平 故属允许，不算出律。
乡思有线月波收。
○⊙●●●○△
平平仄仄平平仄
柳边深巷慈颜盼，
●○⊙●○○● 其中一字也是允许可平可仄。
仄仄平平仄仄平
天际盈轮是逸舟。
○●○○●●△ 其中一字也是允许可仄可平。
本七绝中“愁、收、舟”同归“十一尤”韵群，就声律韵格而言，全合格。
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