关键是回归音乐性
高平

中国的新诗走到了今天，除了取得的成绩以外，它面临的最大危机是，作为一种诞生不足百年的、“迄未成功”新的诗体，写来写去完全没有了章法，有目共睹的现象是诗人们越写越自由了，大量的新诗除了使用白话汉字以外，已经不具备诗的形式，比散文更散文。诗人余光中也说：“自由诗太自由了，自由到没有规则……连游戏都有规则，艺术不要规则吗？”（见2004年5月21日在同济大学的讲演《诗与音乐》）

新诗已经被散文化逼上了绝路，离民族化越来越远了。因此，创造有中国特色的新诗体确实是当务之急。

因为诗是语言艺术的顶尖，诗歌的中国特色必然就是汉语言文字的特色。所以，创造有中国特色的新诗体的关键，首先是对中国语言文字的特色的继承，没有这个继承，绝无创造的基础。

许多新诗的作者，对母语缺乏应有的了解和尊重，不知道作为一个中国诗人，能用汉字作诗是多么幸运，多么幸福。

著名语言文字学家魏建功早就指出：“中国语言可以说是世界最优美的语言，不但每个字读起来有声调之美，而且还有一种变化的调子”他举了老子和老子（父亲）、帘子和莲子、椅子和胰子的例子。他还说：“我们语言上音乐性的特点，不是其他语言所能比的”又说：“由于双音组织的条件……有音节对称的要求。”（见《魏建功文集》第一卷635页、第上卷416页）

音乐性特别强，是汉语言文字的最大特点，最大特色，最大优势。格律或半格律之所以是我国诗歌一贯的牢固传统，就是因为能够体现这个特色，能够发挥汉字的音韵优势，使读者易诵，易记，便于流传，同时也得到审美的享受。

新诗必须郑重地认真地接受这份极其可贵的、独一无二的遗产。

为此，1997年6月，我在兰州的会议上提出“新诗要民族化”；2004年9月，我在重庆的会议上提出“新诗要回归音乐性”。

我的具体意见是：

第一，要设句。一句诗究竟以多少个字为宜？老舍先生说“中国人喜欢短句子”，这是他的一个发现。五七言在中国盛行了两千多年是有道理的。现在语言词汇发展变化了，曲艺和戏曲的唱词一般也不过11个字一句（“三三四”句式；《打龙袍》《钓金龟》有例外）。底线可以不设，一个字一句可以（词里也有“一字逗”），上线最多不要超过13个字，比七言扩充了近一倍。这是为了记忆和朗诵的方便，不至于读起来一口气把人憋死。

第二，要建行。一句作为一行，一行就是一句。在排列上要有闻一多所主张的建筑美，别让人眼花缭乱，别乱拐，别把一句诗拐成好几行，或者把好几句诗排成一行。
一首诗要有多少行，可以自由选择，不宜规定。

第三，要押韵。押韵是我国诗歌的传统之一，也是中国人对诗的审美习惯。中国老百姓对于不会押韵的诗是嘲笑的，这一点，连毫无诗才的《红楼梦》里的薛蟠都懂得。押韵是诗歌音乐性的重要体现。不知为什么，现在大多数的新诗都把韵脚抛弃了，大概讲自由、图方便是主要原因。当然，流畅的无韵比牵强的押韵要好，但这不能是拒绝韵脚的理由。鲁迅、毛泽东都是主张新诗要押韵的，也不能勉强诗人。无韵诗也是一种，也可以写出好诗，百花齐放吧。使它成为主流则是不正常的。

第四，讲节奏。节奏是音乐性的应有之义。诗的语言读起来要有节奏感，不能给人和读散文、读论文一样的感觉。如“如果青蛙耐不住寂寞，又算死水叫出了歌声”（闻一多），这是外部节奏；还有一种内部节奏，即旋律感，如“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……/中国，我的在这没有灯光的晚上，所写的无力的诗句，能给你些许的温暖么”（艾青）

第五，讲对仗。词义的、平仄的、字数的对仗，是我国旧体诗词及至骈体文以及某些散文的音乐性传统之一。深受人民喜爱，甚至民间谚语、许多成语也是如此，如“七九河开，八九雁来”是词义对仗；“风声鹤唳，草木皆兵”是平仄对仗。等等。这也是汉字所独能达到的尖端艺术。新诗也不可把它完全丢掉。有些诗人已经继承了下来，如“枯树在冷风里摇，野火在暮色中烧”（刘半农）。

我们的新诗如果拒不接受群众的监督，也不愿意自查自纠，必然腐败。

中国的新诗如果没有了中国特色，必然会黯然失色。

（中华诗词研习会供搞）