有一种说法：凡是可以按散文读的，都不是诗，有诗意的散文也不是诗。但是，诗的散文化却仍是诗探索。它的自由散漫，有可能消解诗的跳跃、节奏；口语的运用也可能让诗意浅显，淡化了暗示性。但是，掌控得当，有助于现代诗消化现代语词，扩大肺活量。姚风善于从生活场景中感悟禅意，他的《大海真的不需要这些东西》一诗平白如话，却意味深长：
在德里加海滩，大海
不停地翻滚
像在拒绝，像要把什么还给我们
我们看见光滑的沙滩上
丢弃的酒瓶子、针筒、卫生纸、避孕套
我们嘿嘿一笑，我们的快乐和悲伤
越来越依赖身体，越来越需要排泄
光滑的沙滩上，有我们丢弃的
酒瓶子、针筒、卫生纸、避孕套
但大海真的不需要这些东西
甚至不需要
如此高级的人类
奥妙在于诗有独特的感悟。“在德里加海滩，大海/不停地翻滚”——精心择取这一场景，是为推出“像在拒绝，像要把什么还给我们”这一感悟。而诗人所见沙滩上的人类丢弃物，又是一景：既承前，为大海“还给我们”之物；又启后，引出“我们的快乐和悲伤/越来越依赖身体，越来越需要排泄”这一更深沉的感悟。而后，水到渠成，以第三节的突然递进作结，断然，而又余绪不绝。纵观全诗，语言浅近，合理消化了不洁之词，以至重复也无碍，成功在于诗有独特的感悟，旨意悠远。
诗有核，就鲜活。
《戏剧性》
波折是诗文所必要的，可以增添阅读的情趣。它由事件或意脉的曲折、冲突、意外、转折、翻层、抑扬，等等，构成戏剧性——现代诗的一个特征。情节入诗，让抒情诗有了立体感，从而避免直白，形象生动，诗意丰满，耐人寻味。
戏剧性可以通过造境实现。张广福在《在地狱的入口》设计了两个人的情状：她“转过身，抽噎／折叠的身影被昏黄的灯光／甩到了墙脚”，他“似乎已没有什么／再值得挽留／在沾着痰迹的楼梯上”，“迈下了第一步，第二步，第三步……”以她的不忍和绝望，写出了他“我不下地狱谁下地狱”的决然，类似一个中景镜头，富有震撼力。而他的《善良》则像一场独幕剧：
“孩子，世势这么凉，你还要出去？”
“……”
“广福——去帮他提灯。”
诗仅三行，全是对话却为独白，其中一行竟是省略号，但读了一点也不觉得简短，相反，这里有反差，有冲突，可以说是一个时代的压缩。“广福”二字成为普渡的宣示，一句“去帮他提灯”，慈悲的情怀引出多么广阔的联想、深长的慨叹！
戏剧性也可以用超现实技法表达。这是张广福的《一句话和一根绳子》：
这句话，你已经收回
那根绳子，就让它晾着吧
微风拂过，它扭了扭身子
我们不去想象，也没有看到
它的下面悬挂着的
那个人
为一句失信的话而信守一生，受了伤害不被发现或被有意忽略，悲痛莫过于此了。哦，“悬挂着”！这个细节，触目惊心。
《超现实》
现代诗写作讲“灵视”，认为可以通过想象中的凝视，更真实地看见事物的本质。由此产生一种“内驱力”，实现“由内而外”的写作方法，以“内在的真实”拼贴外在的现象，获取无理而妙的审美效果。这也是超现实主义的技法。
有人误解：现实怎么可以超越？超现实就是不要现实，这，可能吗？而其实，超现实技法是为了更深刻地反映现实。从美学来说，超现实技法可以拓展更广阔的诗意空间。洛夫的《暮色》：
黃昏将尽，院子里的脚步更轻了
灯下，一只空了的酒瓶迎风而歌
我便匆匆从这里走过
走过一盆将熄的炉火
窗子外面是山，是烟雨，是四月
更远处是无人
一株青松奋力举着天空
我便听到年轮急切旋转的声音
这是禁园，雾在冉冉升起
当脸色融入暮色
你就开始哭泣吧
落叶正为果实举行葬礼
“黃昏将尽，院子里的脚步更轻了”，看似写实，其实隐含有人生入暮，晚境堪怜的况味——但他不说“脚步不再铿锵有力了”。“一只空了的酒瓶迎风而歌”，精神昂扬，无可避免的是炉火将熄。这里，空酒瓶、我匆匆走过、将熄的炉火是人生的三种状态，无不指向迟暮。第二节，越写越虚，以至说“更远处是无人”，而所见的“远处无人”是不真实的，更远以前的人都永逝了，这种所思才是真实的。悠深的历史感就这样巧妙地感浓缩于临窗的一瞥。“青松奋力举着天空”，挡得住岁月的压迫吗？诗人不答，只说“这是禁园”，不能再往前走了，而且起雾了，一切将再也看不见了。“落叶正为果实举行葬礼”，——送葬者自己也免不了落入土里，代代相传，所幸还有明年的春天，果实留下的种子又将发芽。与其说诗人“听到年轮急切旋转的声音”，还不如说他洞察了人生的宿命而后达观。纷繁的外象只为内在的表达而折叠。
暮色小景，若以写实笔法创作，境界能否如此深远、悲凉？
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