[引 言]
中国著名美学家李泽厚先生在其著作《美的历程》中把雕塑艺术分为三种类型①，将中国文学的发展分为三种境界②，又把中国的山水画与雕塑、文学同样地联系起来说明三种艺术形式所表现的一致的审美情趣是各不相同的“有意味的形式”，即“诗境厚重、词境尖新、曲境畅达”；“诗多‘无我之境’，词多‘有我之境’，而曲则是突出的“有我之境”③。由于元代社会的特殊性，元代艺术（文学艺术主要体现在元曲上，绘画艺术主要体现在山水画上）在审美上的特点所表现出来的是“枯藤，老树，昏鸦”和倪云林“逸笔草草”式 的“有我之境”——曲境。
[正 文]
明代王世贞总结山水画时说：“山水画自大、小李将军一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也”（《艺苑卮言》）。大痴、黄鹤为元画家，作为“元四家”他们与元代很多画家一起改变了“刘李马夏”时期的绘画面貌，在审美情趣上也迥异与前。元代文学也从宋代文学的尖新中演变为畅达痛快的元曲，戏曲在元代得到了空前的发展。元曲有杂剧与散曲之分，杂剧以其长篇叙事性表达其思想；而散曲则以较小的篇幅直接地畅快淋漓地宣泄情绪，所以元散曲所表现的是突出的“有我”的境界。在这里，这种“变”所表现的审美追求的改变，是于元代的社会政治、经济、文化环境有关的。
元朝统治者灭掉南宋统一了南北，是由蒙古族建立起来的。蒙古族是一个野蛮落后的民族，在统一全国的战争中他们实行残酷的镇压和屠杀；元代建立后在政治上又推行种族歧视，即把各族人分为四个等级，依次为：蒙古人、色目人、汉人、南人，各等级的人在政治上极度地不平等，蒙古人拥有很多的特权；而当时文化的中心已在南方，士人们多集中在南方江浙一带大多属于“南人”；再加上元朝消了“科举取士”，士人们失去了追求政治上抱负的媒介，只能放浪于湖光山色混迹于市井勾栏来求得精神上的解脱与愉悦，尽管有少部分“遗逸”仍为元朝统治者服务，但他们却不仅受到权贵猜疑为他们的身份耿介，还受到宋朝遗民的蔑视，他们内心是苦闷的。这样汉人士人产生了分化：一类是身居高位为蒙古统治者服务的文人学士（如赵孟頫、元好问、姚燧等），一部分保持民族气节，或流落于民间或过着隐逸生活（如钱选、关汉卿、马致远、吴镇等）。事实上元代山水画和元曲一样，又可分为前、后两个时期，它们的发展演变也是一样的轨迹，都是由带有宋代遗风逐渐演变为明显的元人审美文化倾向（主要是士人的审美倾向）。元初期，散曲带有明显的诗词化风格；元初山水画则很大程度上是宋代（主要是北宋）画风的延续，到了中后期才各自呈现成熟的面貌，创造了艺术上的辉煌成就。山水画经过了赵孟頫的“古意”的熏陶和“书法用笔”的改良，才形成后来“元四家”文人画的高度成就；元散曲中，关汉卿、马致远、白朴等人，他们在创作杂剧的同时来创作散曲，把散曲艺术也推向了高峰，使元曲以表达突出的“自我”，在中国文艺史上散发出熠熠光彩。
宋 范 宽雪景寒林图 |
元代的审美趣味由宋代的宫廷被在野的文人士大夫所代替，因而元曲产生了，“文人画”也正式确定。元曲形成于金末元初衰于元末明初，在元代作为一种新兴的诗体文学，有着异于传统诗词的艺术体制和表现方法，在审美上亦是如此。“文之善达性情者，无如诗。三百篇之可以兴人者，唯其发于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而诗入于套；六朝用以见才，而诗入于艰；宋人用以讲学，而诗入于腐。而从来性情之郁，不得不变而之词曲”（冯梦龙《太霞新奏序》），词在诗“入于套”“入于艰”“入于腐”后产生的，而当词入于僵，不能达性情不能较好地反映社会生活时，曲便代之而兴起。所以元曲能很好地反映元代社会，表达曲作者即文人士大夫的情感。元曲有杂剧与散曲之分，散曲又有小令与套曲之分，而套曲是由单只小令组成的。所以散曲的基本的体制是小令，小令因为体制短小、形式活泼也更宜于抒写性灵。“元曲之佳处何在？一言蔽之，曰自然而已矣”（王国维《宋元戏曲考》）这个“自然”当然不是“大自然”的自然，这个自然是除了内容的自然、真实地反映元代社会情况外，也指出了语言风格上的自然，即大量的使用口语、俗语，所以元散曲是以散漫天真、直率自然为特色的。这种直率畅达地抒写性灵且在作品中刻意追求和表现的审美境界就是“有我”的境界。
野蛮的蒙古族统治者在文化统治上的放松，造成了文化上的混乱。元散曲在题材上十分的广泛，往往直接反映元蒙统治者对百姓的残暴掠夺和镇压，汉族文人地位低下，他们便在作品中无所顾忌地发泄自己的怨愤和不满。无名氏【中吕?朝天子】《志感》
不读书最高，不识字最好，不晓事倒有人夸俏。老天爷不肯辨清浊，好和歹没条道。善的人欺，贫的人笑，读书人都暴倒。立身则小学，修身则大学，智和能都不及鸭青钞。
作者努力在夸道“不读书最高，不识字最好”实际上表达的是自己有才无遇的苦闷，反映了统治者颠倒黑白对知识分子的愚弄。元曲另一类不直接用愤世嫉俗的语言表达心中的情绪，而是讴歌隐逸表达消极避世的思想以求得精神上的解脱。在这一类的散曲中更多的是叹人生如梦、富贵无常，描写的是归隐的乐趣。无名氏【商调?梧叶儿】《叹世》
叹富贵十年运，看兴亡一着棋。昨朝是日非。绿草随春变，青山不改移。白发故人稀，恰便似黄叶落东流逝水。
元代士人或“炉中炼丹，闲访渔樵”或“殢酒簪花，乐以忘忧”，在他们的世界里永远是些“茅宇松窗”处处是些“湖山佳处”，一片荡荡悠悠的境界。“元曲四大家”之一的白朴，在经历心灵深深创伤后，欲以避世来弥补心灵创伤用以自我安慰。他的【越调?天净沙】
孤村落日残霞，轻烟老树昏鸦，一点飞鸿影下。青山绿水白草红叶黄花。
作者在这里把自己的痛苦寄托在这“青山绿水”之间，表面上的“白草红叶黄花”实则是自己心灵的向往，是自己心灵的传声筒，曲中有个真实而无奈的自我之境。马致远【越调?天净沙】《秋思》
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
这种刻意营造的意境也正是倪云林山水画的地老天荒的孤寂之境。前面多个意象的铺陈描写只为了“断肠人在天涯”这样一个中心。元后期的徐再思“曾为嘉兴路吏”“旅寄江湖，十年不归”（《录鬼簿》），他的作品往往为遣兴之作，抒发对故国之思以及通过景物的描绘寄寓自己隐逸闲适的生活情趣。【双调?水仙子】《夜雨》
一声桐叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都上心头。
元后期的胡祗遹在至元元年（1274）授应翰林文学士兼太常博士，调户部员外郎在政治上也是因“憎苍蝇竟血，恶黑蚁争穴”触忤权奸阿合玛出任太原路治中、至济宁路总管。宋亡后，拜翰林学士，不就。他为官正直，敢于触忤权贵受到权贵的报复，因此产生了出世之想。【双调?沉醉东风】
月底花间酒壶，水边林下茅庐。避虎狼，盟鸥鹭，是个识字的渔夫。蓑笠纶竿钓今古，一任他斜风细雨。
渔得鱼心满愿足，樵得樵眼笑眉舒。一个罢了钓竿，一个收了斤斧。林泉下偶然相遇，是两个不识字渔樵士大夫，他两个笑加加的谈今论古。
从作品中我们不难发现诸如“渔夫”“蓑笠”“茅庐”“樵夫”之类的意象，这些意象除了散落在散曲中以外还经常出现在元人的山水画中，这种现象在元以前是很少看到的。由于元代山水画和散曲的作者主要是士人，元代士人是非常清闲的而且有较好的经济条件，几乎无事可做。他们只能混迹于勾栏瓦肆之中从事杂剧的创作，或闲游山村水乡恣情于写意画，以充实自己的时间。也正是因为山水画多为文人之雅事他们又有很充裕的时间，而鲜有山水画家不会作诗作词或作曲者，同时他们还是一流的书家，所以元山水画常在画面大幅的题诗作文，内容无非山光水色。“元代几乎所有的大画家都有诗文集存世，也几乎所有的一流作家均有论画、题画的文字”⑥，没有一个时代能像元代这样画家和文学家的关系如此之紧密。这种紧密不仅表现在外在的画家和作家之间的关系上，还表现在散曲和山水画两种艺术形式表现的内容、题材和审美情趣上，即统一在
“曲境”的有我之境中。散曲和山水画中均是突出的自我。
元 钱选 浮玉山居图 |
元 赵孟頫 鹊华秋色图 |
由于出仕元朝赵孟頫深受宋朝遗民的轻视，其侄也与其断绝往来，而元王朝的贵族中又不断地有人反对他，所以心中苦闷矛盾常思归隐，后请南归。赵孟頫不仅精于书画、长于诗文还工于散曲。【仙吕?后庭花】
清溪一叶舟，芙蓉两岸秋。采菱谁家女，歌声起暮鸥。乱云愁，满头风雨，戴荷叶归去休。
表现了一种对采菱女子“戴荷叶归休”生活的向往，意境清新悠远，一派散漫的“自然”景象。其山水画《鹊华秋色图》：江汀洲渚、荒村舟楫点缀其中，茅屋下一妇人伫立门前仿佛在欣赏着芦荻红树的一派秋意景象，与其散曲有着惊人的相似。
黄公望作为“全真教”道士活动于杭州、苏州、常熟、富阳等地，在山水画中表露出遁世的思想和情趣。黄公望曾为“松雪斋中小学生”，因此他的作品继承了赵孟頫山水的样式，用笔苍润洗练、柔和淳朴。其代表作品《富春山居图》所描绘水滨亭舍、扁舟野凫，境界悠远令人心旷神怡，充满了盎然的生趣，这与元散曲的“自然”是一致的。黄公望曾为御史台察院掾，因忤权豪下狱，出不复仕。【中吕?醉中天】《李嵩<髑髅纨扇>》
没半点皮和肉，有一担苦和愁。傀儡儿还将丝线抽，寻一个小样子把冤家逗。识破个羞那不羞？呆兀自五里已单堠。
元 黄公望 九峰雪霁图 |
伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草绿，残照花开。怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来？
惊回一枕当年梦，渔唱起南津。画屏云嶂，池塘春草，无限销魂。旧家应在，梧桐覆井，杨柳藏门。闲身空老，孤篷听雨，灯火江村。
【越调】小桃红
一江秋水淡寒烟，水影明如练。眼底离愁数行雁，雪晴天。绿红蓼参差见，吴歌荡桨，一声哀怨，惊起白鸥眠。
五湖烟水未归身，天地双篷鬓。白酒新ド会邻近，主酬宾。百年世事兴亡运，青山数家，渔舟一叶，聊且避风尘。
倪云林在这里的“一江秋水”“五湖烟水”就是自己生活和审美追求的写照，在五湖三泖之间抒写自己隐逸之志。倪云林山水画中往往画一孤亭，也无舟楫出没，更无人际，但就在这无人之境中有一个突出的“自我”，充分体现了“曲境”的审美内涵。
元 吴镇 渔父图 |
元 倪瓒 六君子图 |
雪冷松边路，月寒湖上村，缥缈梨花入梦云。巡，小檐芳树春。江梅信，翠禽啼向人。
吴镇擅竹石山水，其山水画几乎可以跟“渔父图”等同起来，他成为中国山水画家中表现渔父题材最多的画家之一，他的很多山水画直接就叫《渔父图》。其写《渔父图》用笔纵横挥洒，渔舟中的人物往往寥寥数笔，神情生动。其中一幅《渔父图》横卷，共画渔舟十五个，在这之前还没有一个画家如此钟情于“渔父”题材。此中的“渔父”又非现实中劳动者的渔父，非渔民，乃是不受世俗羁绊的士大夫遨游江湖生活理想的寄托。
至元四家以及元其它的画家（如赵原、曹知白等画家）无不受赵孟頫美学和审美的影响，同时他们之间又相互影响，他们的作品多带有“有我”的“曲境”。这种相同审美境界的追求是与他们同处一个时代、同样的生活环境和相似的境遇联系在一起的。元代山水画和元散曲的审美是有异于前朝山水画和以往诗词的标榜自我的审美境界。元山水画和元散曲的艺术特色同样表现在“自然”的散漫天真上。这种散淡的形式适应了时代，是时代的产物，它们共同为明清文艺思潮的发展提供了无穷的思想源泉。
[结语]
在元代，戏曲从这里发端，中国文人画也在元代获得了空前的觉醒，为中国文艺表现“自我”提供了好的范例。元代两种主要的艺术形式：散曲和山水画，在审美境界上是有别于唐诗和宋词的⑦，把前时代忽略的“自我”表现了出来。散曲与山水画分别以两种不同的艺术形式以相同的风格、相同的意象、表达着近乎相同的情绪志趣⑧。元代审美观念是由士人主宰着，同作为士人的山水画家和元曲家关系非常紧密，有的士人更是扮演着双重角色，这两种艺术形式也相互影响，在各方面有着很多的统一。元代散曲与山水画在艺术形式与“自我”之间找到了最佳的契合点，它们共同构成了元代文人一致的审美思想境界——曲境，在中国思想文化史上留下光辉了的一页。
[征 引]
① 李泽厚.《美学三书》商务印书馆,2006年10月第一版.第72页。
③ 李泽厚.《美学三书》商务印书馆,2006年10月第一版.第107页。
⑥ 陈传席.《陈传席文集》河南美术出版社,2001年6月第1版.第700页。
[参考文献]
[1] 李泽厚.《美学三书》.商务印书馆, 2006年10月第1版
[2] 陈传席.《陈传席文集》.河南美术出版社, 2001年6月第1版
[3] 愈为民.《瑰丽璀璨的元曲》.辽海出版社, 1998年第1版
[4] 王国维.《宋元戏曲考》.王国维著.东方出版社, 1996年3月年第1版
[5] 隋树德编.《全元散曲》.中华书局, 1964年2月第1版
[注 释]
① 此三类型即为：魏、唐、宋。一以理想胜（魏），一以现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）。见《美的历程<佛陀世容>》一章。
② 同上，见《韵外之致》一章，三境界即为：诗境，词境和曲境（见《宋元山水境界》一章）。
④ 见荆浩《笔法记》。“六要”即为：气、韵、思、景、笔、墨。
⑤ 这里的“无我”，只是很隐约地通过山水表达着作者个人的情感，这种感情是不自觉的流露而非作者刻意追求.
⑦ 审美境界上唐诗表现为诗境，宋词表现为词境。
⑧ 相同的风格，即：“自然”散漫的风格；相同的意象，即：湖光山色。元曲更多表现在反映现实来抒发苦闷，山水画多以远离现实的题材讴歌隐逸从而求得解脱，这由两种艺术形式的特点和局限性决定的。
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