十、了解题材
我相信你会回想起来，在引言部分里，我曾谈到了一些作家认为是存在于不同种类的写作之间的区别。有一派认为，写作主要是为了娱乐；另一派则说，此外它还必须富有教益。这是个人爱好问题。你必须决定自己愿意站在哪一边。然而，考虑到题材问题，这种因素却是不必在意的；除非是说，如果你想去说教，那就要在只是为了娱乐而寻找的题材中再加上额外的材料。尽管如此，一般来讲你这样说也是没有问题的：不管你是打算去娱乐还是打算去说教，你所要处理的题材总是相同的。于是，这一点便十分重要——你要学会明确无疑地去区分刺激因素、角色和角色的反应。
这一结合体并不仅仅是一种基本的分类，它还是一种基本的和重复的格局。你让读者知道有着某种刺激因素，而你小说中的角色也意识到了这个刺激因素。你让读者知道了角色的外貌，然后你又描述了角色怎样对刺激因素作出了反应；也就是说，你描述了角色对那个刺激因素做了什么，说了什么，感到了什么，或是想到了什么。
刺激因素就是任意一种激起小说人物去想，去感觉，去说或去行动的东西。
角色就是小说中的一个人物。
角色的反应就是角色在意识到了刺激因素以后所想、所说或所做的事。
这一讲的目的之一就是要告诉你，这些刺激因素、角色和角色的反应是很容易分类的。在这个世界上，只有十种刺激因素。引用吉卜林的话说：“你可以插上清晨的翅膀，围绕地球振翼而飞，直到你死去”，你将会发现的还是这些刺激因素的分类。
（一）完整的背景
（二）部分的背景
“有一幅描画维多利亚女王加冕典礼的石印油画，起了个令人惊奇约名字——‘请尝尝休斯的酵母’。”
“桌上有一本皮面烫金约精装书。”
（注意：所有完整的背景都是由感官印象的总和构成的，不管你要诉诸于它旳是视觉、嗅觉、听觉、触觉还是味觉。因此，任何物体、气味、声音等等，都是一种部分的背景。许多有经验的小说家认识到了这一点，便尽可能多方面地诉 诸于不同的感官。而另一方面，经验不足的作者看来却满足于只是依靠视觉来造成印象。完全不在行的作者的标志，是他不能通过诉诸于感官来引起任何感情。在这一讲以后的部分里，对这种要求将加以详尽的探讨。）
（三）角色在小说中的形象
（注意：在向读者描述小说中的角色时，记住角色的形象和他的性格之间的区别是极为重要的。前者纯粹涉及到外表，后者则涉及到角色的内在的特点。）
（四）动物
（五）一种小说角色必须对之作出反应的条件或事态的存在
——《最嘹亮的声音》（玛格丽特·舍伍德）
——《回到神的国度》（詹姆斯·奥利弗·科伍德）
（注意：在第一个例子甩，事态的存在是由作者的话表现出来的，这是叙述的方法。在第二个例子里，事态的存在是通过小说里一个角色的话表现出来的；这是戏剧的方法。两种方法用哪一种都可以。）
（六）小说人物表示的看法
（七）角色的话
“先生，和那个新来的孩子握握手，说声对不起。”
“你让步了算你运气。”
（八）小说人物的细小的或微妙的举动
（九）小说人物的剧烈的行动
（十）自然力的行动
“钟乳石从洞顶上掉了下来。”
小说中的角色只有三种类型：
人；
人物；
自然力。
总是有这种可能性，认为小说中的角色就是在同一个人身上的相互冲突的力量；但这是一种容易造成混乱的分类法。把这种不同力量之间的冲突看作是对同一个刺激因素（甚至是对不同刺激因素）的不同反应之间的冲突，问题就会变得更简单一些，一个角色对刺激因素的反应，可以很幸运地被置放于一些简单的分类之中。角色对刺激因素的反应，要通过一种表情的变化。例如：
他满脸通红，
他脸色苍白。
他皱起了眉头。
一种微妙的或细小的举动。例如：
他清了清嗓子。
他用指节敲打着桌子。
她向前弯下身去。
一种剧烈的举动。例如：
她甩开了他的手。
他把书猛扔到房间的另一头。
他挥手朝吉米的脸上给了一拳。
他的右拳飞快地击向对手的下巴。
语言。例如：
“先生，和那个新来的孩子握握手，说声对不起。”
“你让步了算你运气。”
“夫人，一位女士想要见您。她说事很急。是约输·哈维夫人。”
“好吧，如果你愿意，就那么放吧。”
人物的思想感情。例如：
“他感到了一种令人苦恼的胜利慼。”
在检查我向你举出的一些有关角色要对之作出反应的刺激因素的例子和角色对刺激因素的反应的例子时，你一定会为两者之间的一致而感到惊讶——细小的和剧烈的行动，以及角色的话，一方面被列入了刺激因素的范畴，另一方面又被列人了反应的范畴。这种显而易见的矛盾是很容易解释的。如果角色甲对角色乙说话，对话就可能是这样进行的：
甲：“你能肯定名字没有搞错吗？”
乙：“能，当然能。你不是以为我糊涂了吧？”
甲：“我会注意体脑子到底是怎么样的。”
乙所说的“能，当然能……”的话是他对刺激因素的反应。而引起这种反应的刺激因素却是甲的话“你能肯定……”乙的话除了是一种反应以外，它还是甲以下反应（“我会注意……”）的刺激因素。
角色言行的这种双重特性——是刺激因素的同时又是反应——在小说人物身上是真实的。一个人可以进到屋里，见到了另一个人。前者是角色，后者则是他要对之作出反应的刺激因素。当前者的反应又造成了后者的再反应时，它就 变成了刺激因素。乍一看来这可能显得有些混乱，但在对有关短篇小说写作的问題有了更清楚的了解以后，你就会发现这也并不难。一当你把握了着眼点的问题，要区分作为刺激性因素的人物和作为角色的人物的原因也就一目了然了。
不过至此，一种结论也就无可避免了：现代短篇小说是一个人对于自己或他人对一些刺激因素的反应的描述，这些反应被安排进一种有着叙述转折点的格局中。
由于短篇小说是一种艺术形式，而一切艺术又都要靠对感官印象的总和施加影响，你选来描述的刺激因素就要有双重的目的：
（1）形成对感官的感染力，在读者意识中造成一种情感的印象。
（2）造成角色反应的原因，这种反应向读者显示了角色的性格特征，并形成了小说的格局。角色的每一行动（无论是微妙的还是剧烈的），角色的每种思想感情都是，也必须是对某种刺激因素的反应。仅仅描写一些刺激因素和对它们的反应，是不能构成一篇短篇小说的。没有某种情节或是危局或是转折点的格局，也就没有小说。
然而，这一点也必须牢记，在一篇好的短篇小说中，这种格局或情节同其实感应当是紧密相连的。毕竟，区分出第一流作家的是描写，而不是构思。只有情节是不够的，可能会不大令人信服；可能对感官的感染力会不够（而正是它造成了真实感）。这种对于现实的暗示可能会由于角色的一个意义不明确的反应而变得不可信。有时，角色的反应令读者迷惑不解，作者到底打算把他描写成具有什么样性格的人呢？这里，过失就在于描述了。有时，作者的蹩脚的描述会使读者对小说人物的真实性格产生错误的理解，还会使他感到小说枯燥无味；因为他对角色的看法同作者原来打算让他有的想法要大相径庭。最后，描述即便是真实的，也可能缺少活力，因为它缺少足够的戏剧性。
这样，对艺术的考虑就要求你要描写有关刺激因素、角色和反应的形象和印象。而对叙述的考虑则要求造成这种印象的事件要能进入或引出情节危局或转折点。如果事件是戏剧性的，读者的兴趣就会更快地被激起来和抓住。依据你对不同角色的不同性格区分的清晰程度，读者将会或是赞成或是反对你小说中的角色。一开始就在这两者之间作出明确的区分，效果将会更好——一种是读者在读了你对日出、婆娑起舞的树或是一艘在浪巅上的船的描写后所获得的美的印象，另一种是当你读到一个壮大的狠心汉在揍一个孱弱的肺病患者时所感到的愤怒的感情。
所有这些考虑，将决定你对题材的取舍。不过，每篇小说的核心是一个由刺激因素和反应构成的单元。在判断你要使用的刺激因素和反应是否合适时，你必须从艺术的角度加以检验，确信它们能够在读者的意识中激起一种情感印象。在了解了叙述安排的原则后你就会这样安排事件，使它们导向情节转折点或危局。
其后，你将有机会对戏剧特征作一个综合的研究。当你把握了这个问题后，你就有了明确的尺度，使你能确定自己小说中的描述单元是否具有戏剧持征。这时，也只有在这时，你才能以一种合理的准确性来预言这篇小说是否能赢得读者 的同情和兴趣。
所有这些衡量题材的过程都是彼此分离和性质截然不同的。对它们只能分头处理。不过，对一种过程的掌握通常会带来对另一种过程的掌握。虽然在一开始，它们看来是令人生畏的，但通过实践，它们就会变成一种下意识的行为。在没有做到这一点的时候，你的写作就不可能是成功的。然后，你将会发现，所有这些过程都结合在了一起。
因而，你了解得越多，你能意识到的也就越少；你意识到的越少，你笔下的东西就越可能显得自然。如果你对形式有所了解，你就不会对形式作出错误的选择。这样，对于形式问题的了解对你就有着无可估量的价值。
你用以描述你的小说的形式既可以是叙述性的，也可以是戏剧性的。以戏剧形式描述的一篇作品，比起一篇以叙述的形式描述的作品来，更可能具有戏剧特征。仅仅为了这个理由，戏剧的形式就比叙述的形式更为可取，如果你希望获得戏剧性的话；而在你希望造成印象时，用描写的叙述形式就要好一些。记住，戏剧形式的最显著的外在特征，就是小说里的语言用的是角色的话。
你会发现，作品中运用叙述形式的部分所涉及到的是背景、部分背景和人物形象的感官印象；而以戏剧形式出现的部分所涉及到的却是角色之间的口头上的交流。一般来说，这种区分是合理的。印象和信息是以叙述的形式传达的。这样，就获得了可信性和合理性。而在绝大多数情况下，却是通过以戏剧形式表现的材料来使读者意识到题材的戏剧性的。这样，你就使读者感到了兴趣，并在感情上决定了自己要站在哪个角色一边。
在写作现代短篇小说时，能够区分这两种题材——一种能使自己自然地在叙述形式中得以表现，另一种则最适于以戏剧形式表现——是你成为合格的小说家的第一步。因为这就是这种情形，在其中，你会马上就面临这种必要性——以我曾指出的分类法来看待你的题材：
关于刺激因素的印象，
关于角色的印象，
这些一般来说是要以作者的话和用叙述的形式来加以表现的。
而角色的反应，
则通常是角色的话，以戏剧的形式来表现它最为有效；当作者认为有必要去防止对话的单调和保持你已经给读者造成的某种印象，或是按照自己的意愿来引导读者对角色的好恶之情时，他就加入插话，使上面所说的一切显得更为可信。
当你学会了不仅仅以这种方式来观察和区分题材，而且还会用另一种方式（它使你能按照其它的要求来评价和估价你的题材）来这样做时，你就能自认为是一个以短篇小说为手段的合格的小说家了。以后我们再详细探讨这个问题。我现在要向你强调的是，写小说是为了读的，而除非是一好小说，不然人们不会去读它。你必须有某种标准，通过它，你能预言一篇小说是否会被认为是好小说。只有在这个时候，你才是开始用小说的语言来思考。学外语的人们发现，直到他们开始用那种语言来思考的时候，他们才真正掌握了那种语言。这也会是作为小说家的你的一种经验。只有当你开始用小说的语言来思考的时候，你才能被称为小说家。
从事任何行业的专家都是这样一些人，由于他长期兢兢业业地从事那一专业，他就遇到过这一行业所会有的种种技术问题。新手和内行之间的不同，主要是在于精神状态，在于对待自己题材的不同态度，新手往往踌躇不决——他缺少经验所造成的自信，而内行则对自己充满了信心。在所有行业和专业中，情形都是如此，对作家这一行业来说，情形就更是这样。在新手看来是令人无可奈何的问题，却不会使成熟的作家感到片刻的疑虑；因为这种问题他见过的太多了，他出于自然就知道一些可能的解决办法。
职业作家会告诉你，在写作小说的过程中，他任务中的三个阶段在没动笔之前就已经存在了。这三个阶段或过程是：
（1）观察和分类阶段：在其中，你对足够数量的素材进行观察和分类，以便自己能有充分的选择。有时，与此相结合的还有第二个阶段——记录。
（2）记录阶段：在这一阶段，在已经观察到素材并将其分类后，你记下它们，或是以粗略的笔记的形式，以备今后不一定什么时候使用；或是把它们作为你计划中的小说的一部分。
（3）构思阶段：在其中，你安排事件时，着眼于在小说展开过程中叙述危局或转折点点出现。
对这些阶段中的每一阶段，你都要完全的加以掌握，直到它们溶入你的潜意识中；这样，你就能全心投入小说写作的两个真正是艺术性的阶段了——一是动手写小说的初稿，再就是修改它，使它表达得更加明晰和恰当。只有在这时，你才能真正感到自己是在以小说的方式对生活作出反应；也只有在这时，你才能感到自己是用小说的语言在思考。
那些想写作而又没动笔的人，有两种借口来为自己辩解。首先是“我没什么可写的”，再就是“我有很多想法，但没法把它们安排进情节里去”。
许多人情愿承认自己手头没有题材或是没有构思能力，却没人愿意承认自己没能力写好：他们看来是抱着这种念头，在创作一篇精致完美的小说的过程中，写作只占很小的一部分。然而，十分奇怪的是，被编辑们打回去的小说，往往更多地是因为它在描写和写作（小说靠它们被讲述出来）方面的不足，而不是在于题材缺乏独创性或是没能恰当地安排这些题材。通常经过认真的刪改，这些不足就可以被消除的。有关完美的写作，福克斯最先说过：“轻松的写作带来了极为 困难的阅读，如果作家对自己的初稿就感到满意，他也就是太容易满足了。风格的巧妙和魅力来自大量的和经常不断的修改。学习写作的方法就是反复地改写。学会搜集素材是容易的；承认自己在修辞方面有欠缺和在风格方面的笨拙的人还是有希望的；不会构思的人也可以被教会构思；但那些不愿意修改自己作品的人却几乎是没什么指望了。思想的刻板和僵化对于在小说写作中取得成就来说是致命的，因为这通常说明了想象力的缺乏。
内行懂得这些。他改变题材，变换安排题材的顺序；他修饰措词用语、重写句子。而且在自己没有满意之前，经常要整段整段和整页整页地重写。另一方面，生手通常却是急于把自己的东西付印，为自己的作品感到骄傲，并害怕任何批评；这使他会把显然不合格的东西寄给编辑，这些东西直言不讳地喊道：我是生手写的！造成这种现象的主要原因是，这个生手并没有掌握充分的素材。他没有足以使他动笔的素材储备。他不能改动，是因为他没有可以拿来替换的东西。
如此缺乏弹药储备的作家是注定要打败仗的，因为这里像在其它地方一样，“神是站在火炮最多的一方的”。但是，说你缺少素材，就是对你的弱点的一种供认，就是在直接承认你的无能。每当我听见有人说“我没什么可写的”的时候，就记起了德国战争英雄布卢彻所说的话。他访问了伦敦，在那里受到了盛大的欢迎，其中包括坐在一辆金碧辉煌的马车里驶过街道。当年轻的英国人问他对伦敦有什么印象时，是期望他会说些令人愉快的和殷勤的话的；可这位率直的德国老人却只是说：“一个多么值得加以掠夺的城市啊。”
今天，如果你想为小说找到題材，只要看看自己周围就行了；一旦你睁开了双眼，你就会像布卢彻那样喊道：“一个多么值得加以掠夺的地方啊！”整个世界都是小说的题材，因为小说不过是试图给人以一种关于生活的暗示。然而艺术和生活之间的不同在于，生活是混乱而无秩序的，原因和结果之间的关系是不容易追溯的：而艺术家在向观众（听众、读者）展现自己的题材之前，就已经对它进行了选择和安排。当然，他更高的目的是要捕捉和保持美的那种难以捉摸和瞬息即逝的闪现。作为作家你是一个艺术家，同时还是工匠和技师。作为艺术家你对人和地点是有洞察力的；可除此之外，作为小说家，你还对那些人在那些地点发生的事件感到兴趣，这些事件给了人和地点以另外的小说趣味，你首先意识到的是题材在它的安排以外的情感方面的感染力。叙述对你的手法的要求是要就题材的可用性和进入格局或情节的安排进行分类。你对趣味规律的了解（这你会在课程后面的部分中学到）将使你能够估价题材的戏剧性。
你将会知道，搜集素材不过是像儿童游戏一样容易。你只需要记住小说不过是一个人对发生在自己或他人身上的事的记述。这些事给你留下了印象，却不一定是你亲身经历的；你知道它们，这也就够了。你可以是亲眼目睹了它们，也可以是别人告诉你的，或是你从哪里读到的。你必须把生活看作是在行动中的力量，并学会用这种方式来表现你的观察的结果。对小说作家来说，生活不是静止不变的，它是由事件组成的。从根本上说，是刺激因素、角色和角色的反应构成了生活。你必须学会用这种方式来进行观察。
观察是在先的。没有观察，在其后的任何阶段里就不会有成功的创造。许多有抱负的作者不知道怎样去观察；有经验的作家却是知道的。然而，新手和内行却要经过同样的阶段。他们观察素材，选出一些加以使用，然后向读者描述它。有些幸运的作家下意识地把自己的印象记在记忆力的便笺簿上；但多数人却没有这种幸运的天赋，他们的记忆力很差。这就是为什么聪明的作家要依赖于记录下自己观察的结果，并把它们写成笔记。他知道，在印象还是新鲜的和没有受到打扰的情况下记下观察的结果，观察就是最有价值的。即便这种直接的记录可能仅仅是由片断的关于印象的笔记组成的，它也还是有价值的。其原因有二：首先，它会教给你观察的精确，这需要集中的注意力。我记得，查尔斯·汤森德·科普兰德教授在叫做“英语十二讲”的著名的哈佛课程里，以他独有的简洁明晰谈到了这个问题：“注意是记忆的母亲。”另一方面，集中的注意力又把它的目标印在了观察者的记忆中。
笔记本身变成了素材。在最初的印象已经变得模糊不清的时候再去参考它们，就可以激发想象力，帮助作者把许多细节变为清晰的形象——背景、人物外貌、或是一个有特征的手势；如果不是用笔记来巩固作者的记忆力，他就可能永远失去它们。然而，在帮助作家方面，在它们要去再创造的感觉方面，在形式方面，在它们全体是一种能激起情感反应的印象方面，这些笔记还可以起到更为重要的作用。没有最初的片断的笔记，这些情感效果就难以被逼真地再现出来。
当然，在这些笔记的范围内，所包括的并不仅仅是有关刺激因素、角色和反应的印象，还有情节梗概，一般的和特定的信息，以及任何能用来创作和产生短篇小说的东西。
作家任务的第一个阶段——观察，很容易地，几乎是不被察觉地就进到了第二个阶段。对素材的分类是那样快地紧随着观察，使这两个过程在沒有经验的旁观者看来常常就成了一个过程。然而，它们的性质却是截然不同的。作者只是学会怎样去观察还是不够的，他还必须知道要观察些什么。为了能作出选择，他必须有可供自己使用的大量的素材储备，以便从中选取。最后遴选出来的题材本身必须就是有趣的，或是通过与其它题材相结合来获得趣味，正是受过训练的想象力和成熟的判断力使得作家能够识别这种可能性——把那些本身并没什么趣味的事件结合起来，使它们变得富有趣味。有趣味是一条基本要求。
这就是为什么必须有成熟的判断力的原因。不成熟的人的水平是不够的，他的选择是不明智旳。神所能给予作家的最大才能就是选择的才能——能够精心地选择，能够不费踌躇地从生活的乱线团中理出纯粹趣味的线索。有了这种能力，观察到的一切东西就成了小说的素材；因为对想象力来说，它们都是一种刺激因素。
只有在想象力对素材起作用之后，对这些素材的分类才会是真正有效的。小说作家观察生活的方式是不同于警察、医生，或是铁路巡道夫的。他应当以分类的眼光进行观察，这会引导他所意识到的不是一般的人，而是角色；不是街道、乡村、房间、教堂、椅子、包裹、气味、声音、外表、手势等等，而是刺激因素；不仅仅是事件，而是正出自或在导向转折点或叙述危局的事件。理解了这些分类，观察就不再是杂乱无章的，而是受到指导的了。只有这时，作者才能在对事件的安排中得到最好的收益。当事件被安排好以后，他就有了通常所说的情节。如果人们了解到小说只不过是一个人对于事件的经过安排的描述（他或别的什么人是这些事件的中心〉，那有关短篇小说写作技巧的神秘感就会被除去许多。
可是，仅仅去观察事件并将它们分类，并不能标志出小说作家同侦探、铁路司闸员、或旅行推销员有什么不同。小说作家必不可少的特性是，他想要记下自己所看到的东西。但是在实现这一愿望的过程中，新手就会犹豫畏缩。想拖延它是很容易的。没有人会否认记录下观察的结果是一项困难的工作——其困难是在想象力和智力方面的。然而，正像那种会使体力感到难以承受的运动正表明体力需要得到増强一祥，在这里唯一的结论只能是，在那些智力对任务的艰难会产生抱怨的地方，就需要通过锻炼来增强智力。
可庆幸的是，智力同体力一样，在实践中可以变得敏捷起来。这是一个我不能过分强调的事实——想象力可以得到发展。像自然界万物那样，它的成长要看它是怎样被养育的，它的发展要通过训练。就我所知，在发展想象力方面，没有 比记录下观察结果，并将它们分类要更好的训练了。起初并不总是容易的，但随着作者的每一次实践，这种对于分类的素材的记录就会变得愈来愈容易。他把这一任务完成了五十次，在第五十次时所用的气力比在第一次时就要少得多。那些原先看起来是令人惊异地困难的事物，经过实践后，又会变得惊人地容易，而且，随着学习者的进步，他会发现自己反应起来越来越容易，越来越热心，直到最后这一过程成了一种下意识的行为；他的反应变成了一种职业作家所会有的反应。他将在构思和描述之间作出明确的区分，
内行的标志是，他根据两种用途来看待他的素材：它要能够用来构成情节，还要能够用来造成效果。构思主要是一个技术问题，而描述则几乎完全是艺木问题。要构思的过程中，当然也有某些艺术性很强的问题，如选择叙述者，确定着眼点和给予不同人物的各自不同的篇幅；不过，构思中的主要问题是对已经观察到并作出了分类的事件的安排。
观察能力能够得到发展，这样，你就会有一个这种事件的巨大的库藏以供汲取，你就不必被迫去采用发生在自己身上的每一件事了。从你的财富中，你可以只选取最精制和最合适的礼物去迷住你的读者。
一个月的受到很好指导的观察会教给你，搜集素材并不难。其后，你所面临的问题就变成了在趣味性、可信性和安排题材使之形成一个叙事格局或情节的基础上进行选取和舍弃。
对于你观察到事件，记住这一点是很重要的——事情并不是非发生在你身上不可；你了解到它们，这也就是所需要的一切了。经验不需要非是个人的不可，多数作家并不是只写自己的经验。小说和所有文学形式一样，是用艺术的语言对或是真实的或是替代别人的经验的传达。你必须了解自己写的事件，这就是所需要的一切。你可以是亲眼见到的它们，或是別人对你讲述的它们，或是你从书上读到了它们。然而，不管你是读到的也好，听说的也好，或是自己见到的也好，能否得到它们，必须要看你是否是一个受过训练的观察者。作为一个对刺激因素、角色（他对这些刺激因素作出了反应）和角色对这些刺激因素的反应的观察者，作为作家的你是不同于普通人的；普通人大多是十分浅薄的观察者。人们是以两 种方式来认识事物的，有意识的和下意识的。有些心理学家甚至说，在我们的潜意识中，是没有什么经验会完全失去的。他们说，即便在我们的意识看来还是新的时候，实际上其中也有十分之九是记忆。当普通人感受到一种印象时，它通常 是混乱而模糊不清的。而你作为作家要再创造这种印象时，就要使细节清晰起来；这样读者就会再体验到这种印象，或是与之相似的印象。你使他注意到那些显而易见的细节，对这些细节，他先前却只是在下意识中意识到的。他常常以为这是新的感觉，其实你所做的只不过是恢复他的记忆力。
至此，短篇小说作者的发展的某种格局已经清楚地显现在了你的面前。观察是十分重要的。作为作家的你的特性的一部分，就是对于整个世界，特别是有关你的素材的一种理智上的好奇心。只有通过观察，你才能获得对于现实的貌似逼真的描写。在写每一篇作品时，你都要面临这种对于逼真的需要。你总是在检查自己的细节，看看自己所描述的东西是否真实。你会清楚地看到，这种对于现实的逼真的描述要有赖于你的记录的精确。这样说是不会有问题的，你的创造力将被用来把事件构思和安排进一种危局或转折点的格局中去；而你的想象力（创造形象的能力）则被用来充实你对于现实的印象的细节——有关刺激因素、角色和角色的反应的细节。把一篇小说的格局减到最低限度的组成部分，并使它一再重复，就成了这样的：
刺激因素
角色的反应
…………
为了使这些刺激因素和反应影响情感，只要可能，就应以感觉的印象来表现它们，由于角色必须在读者的意识中造成某种印象，也就必须给读者以那个角色作为一个人所具有的某种形象。除此之外，这个角色还可以是另一个角色的反应 的刺激因素；这样，使他的形象显现在读者面前的必要性就是加倍地明显了。
你会记得我在这一讲前面的部分里提到过的表现题材的叙述方式和戏剧方式。记住，你用以表现题材的形式不过是题材性质的外在的象征，它同题材的性质并没有什么关系。严格说来，在短篇小说中，几乎没有纯粹的叙述和纯粹的戏剧性描述的例子。叙述是作者对事件的有条理的列举和详述；但很少有哪种叙述不包含对感官的感染力就获得了成功的，一旦写作包含有无论什么样的对感官的感染力，它就是描写性的写作了。因而，现代短篇小说通常是以描写性的叙述方式被表现出来的。再回过头来温习一下我所告诉你的，你就会看到，除了不多的几个例外，题材（刺激因素、角色和角色的反应）是可以用描写性的叙述来加以表现的。
一种使角色的反应成为必要的事态的存在，可以通过作者或一个角色的陈述总结出来。小说里角色表达出来的想法也是一种陈述。每当作者去分析角色的思想感情时，他就是在陈述。陈述有两种：角色的和作者的。由于陈述是诉诸于角色的理解力而不是诉诸于感情（像感觉方面的印象所做的那样），它的影响力就要差一些。因此，它们容易变得索然无味。作家的陈述比角色的陈述更易于索然无味。角色的陈述通常是不长的；除此之外，通过加上形象，也能够帮助摆脱乏味，并以这种方式诉诸于感情。同样，通过刻画角色的性格使他有别于其他的人，他的陈述也能比作者仅仅诉诸于理解力的话更有影响力。在下一讲，我们将更全面地探讨描写性的写作问题，而在有关风格的那一讲里，我们已经涉及过这个问题。现在要讲的只是，如果没有感觉印象给作者的陈述注入生气，它就会是乏味的；而感觉的印象对读者是有激发作用的。
不过，必须记住这一点，每篇小说的主要目的是要表现角色对刺激因素的反应，而另一个角色就可以是刺激因素；这种相互的反应形成了一种交流，它至少在形式上是戏剧性的。
读了《沉沦》的头几行以后，你会注意到描写性的叙述所涉及的是时间、地点和人物外貌。它们是剧作家笔下舞台背景的对应物。因此，在处理时间、地点和人物外貌时，你就用描写性的叙述。每当两个角色聚在一起的时候，你就用戏剧的形式来表现他们之间的交流。当你表现这种交流时就会看到，这种格局同剧作家所用的格局没有更多的不同。然而，即便是这不多的不同之处，也还是标志出了两种技巧的不同。
如果一个剧作家在为舞台演出写《沉沦》中的这一场面（在其中，杰宋·特威里格试图劝说叔叔给他两千美元），他就会这样表现它：
叔叔：“我告诉过你永远别再进这所房子。”
侄子：“没事我是不会来的。我必领要两千块钱。”
叔叔：“杰宋，我给你的钱已经数不清了，我不会再给你了，给你不值得。我一生都在让特威里格这个名字代表勤劳和正派，你的时间却用来让它代表所有形式的放荡。我不再受你的敲诈勒索了，在我像你这么大的那会儿……”
侄子：“……就在南海偷采珍珠了。”
叔叔：“瞎说！我在南海挣的每一块钱都是清清白白的。为了挣钱我玩命干，不靠任何人。像你这么大的时候，我早就是个男子汉了。可你呢，自打被大学开除后就一直在靠我。不过，你再也靠不着我了。”
侄子：“你必领帮助我。知果到明天中午我还拿不到两千块钱……”
叔叔；“你不会从我这拿到的。天呀，你陷得太深了，你知道不知道，还不到二十五岁，你就把自己的生活全给毁了。过去的四年里头你就没有不喝醉的时候。”
这一格局就变成了：
刺激因素：叔叔的话
反应：侄子的话
刺激因素：叔叔的话
反应：侄子的话
但是，当沃茨先生用短篇小说的技巧来表现这些的时候，就增加了一些东西，如：
“他叔叔严厉地说。”
“年轻人愠怒地点点头：”
“他侄子轻蔑地哼了一声。”
“他侄子不顾一切地说。”
“老人咆哮起来。”
这些话所涉及到的不是刺激因素和反应，而是角色；它们在格局中也造成了变化：
结合的刺激因素：叔叔（角色）作为刺激因素
他的话作为刺激因素
角色的形象：一个愠怒的年轻人
反应：角色的话
在这一章里你应当学到两件事。首先是要识别对题材的基本的分类，你将要处理的是：
（1）刺激因素
（2）角色
（3）角色的反应。
其次是要认识到，如果你在记忆中，在收到的信息中，最好是在个人的观察中一开始就进行分类，那效果会是很好的。
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