十二、造成情感印象的诸因素：
时间、地点、氛围
时间，地点和社会环境
一位著名美国作家说的这句话在到处为人引用：“当我停止写作开始回忆的时候，也就获得了真正的成功。”每一个期望自己成为作家的人，都应当对这句话好好思索一番。动手写只是创作小说的一个阶段。它是以艺术的形式对观察结果的传达。就我们现在所知，艺术的目的是要在读者心中引起情感。可是，读者在读你的小说时，他会体验到两种情感：一种是直接情感。如果是他自己意识到的刺激因素，而不是展现给他的，他就会体验到这种情感；第二种情感是他在看到小说角色对作者摆在他面前的刺激因素作出了反应时所会体验到的。在前一种情形下有两个步骤：
1.读者意识到刺激因素；
2.读者得到由那个刺激因素而来的一种印象。
在这种情形下，情感真正是从印象来的。这里有一个很切题的例子：
在一篇叫做《快速行动》的小说中，作者马丁·纳卜希望给读者以关于某种房间的印象，“在这种房间里，只有涉及到大宗款项的有关金融方面的谈话才不会是亵渎的。”
这时，读者已经读到了纳卜先生对那个房间的描写，他得到了作者希望展现给他的有关那个房间的印象。他意识到了社会环境。
“就是在最漫不经心的人看米，也能一眼看出它是这样一种房间，在里面，只有渉及到大宗款项的有关金融方面的谈话才不会是亵渎的。这的的确确是那种‘全桃花心木的房间’，它宽大无比，而又不至于使人感到不踏实。巨大扁平的桃花心木书桌，用高度贵族气派的无遮无拦来宣告自己的重要性。那个男人就坐在桌子后面。在这个世界上，除了一扎看来是出自达官贵人笔下的信件，一个价值连城的墨水台，也许再没有别的什么东西会丝毫有损于写字台磨光的表面的那种目空一切的闪光了。那些庄重的桃花心木扶手椅的皮革装潢，显示出豪华的自鸣得意，这种自鸣得意是巨富才会有的。高大的窗子上半落的遮光帘，好像在扬眉吐气地表现出全部傲慢的优越感。厚厚的蓝色炉边地毯铺满了房问，地板变得柔和了，房间好像加倍地远离了尘世，接近了天空。这里笼罩着一种神圣的寂静，只有东河上的拖船偶尔发出的下贱的呜笛声才搅扰了它。对此是无可怀疑的，在这个圣殿里，与钱无关的话会是亵渎的。”
在第二种情感（这是读者看到小说人物对刺激因素作出反应后所会体验到的）中，有五个步骤：
1.读者意识到刺激因素；
2.读者得到有关那个刺激因素的印象；
3.读者意识到角色；
4.读者意识到角色的反应；
5.谈者被以某种方式激起来去表示赞成或反对。
在这种情形下，读者的反应不仅是印象方面的，而且还带有了感情色彩。这种感情可以是欢乐，可以是怜悯，可以是愤怒，还可以是其它感情。为了了解这一点，可以去读达德利·帕利尔的小说《窗户里的脸》。
在读了一系列刺激因素和角色的反应之后，读者感受到一种由小说角色的行为引起的感情，它完全不同干读者在意识到一种刺激因素后所得到的印象。因而，作为作家，你有两条路去接近读者：通过他的印象或通过他的感情。读者觉察到感染了感官的刺激因素，从而获得了印象。这其中，也有角色的形象。而作为观察角色反应的结果，读者又会体验到相应的感情。
了解了素材，你作为小说家的任务就是要以一种方式来结合素材，使它们在读者心中造成你所希望有的，无论是印象的还是感情的准确效果。为了取得最大效果，你必须知道怎样从各种刺激因素中汲取尽可能多的价值，不管这刺激因素是地点、人物、事件，还是观点。值得庆幸的是，这种能力是能够获得和发展的。它依赖于想象力，而想象力同自然界其它事物一样，它生长得怎样要看它是怎样被养育的。这里就有着写作小说获得成功的秘密，作者的任务是选取和舍弃。在取舍中，就标志出了小说作者对生活的态度。成为小说作家的最初的基本步骤就是去发展这种态度，如果你具有它的话；如果你不具备它，那就去获得它。
为了获得这种取舍能力，你必须学会观察，以便自己能有大量素材储备供区别对待。你还必须有一个适当的标准，以判断索材是否称心合意。你必须学会像艺术家那样估计自己的素材，记住艺术的目的是诉诸于读者的情感。从艺术的角度看，素材可以分为两大类：一种能够在读者的意识中造成一系列的印象，一种能激起读者的感情。
小说像所有文学样式一样，是以艺术手法来传达观察结果。除了艺术问题外，作为小说作者，你还要解决其它问题，但首先要解决的是艺术问题。在掌握了创造印象和激起读者感情的艺术问题之后，你就可以考虑摆在面前的塑造人物形象问题以及有关顺序和结构的技巧问题。了解题材和手法对你来说和对剧作家一样，是至关重要的。但不要被你的任务和剧作家的任务之间的这种一般的相似引入歧途。始终不要忘记，你要注意的并不是手法上的相同之处，而是其相异之处。
为了了解在手法上的这种不同，请考虑一下同样的题材由戏剧表现或是由小说表现会在读者（或观众）中造成的效果。如果角色甲同角色乙谈话，那么无论是从舞台上展现给观众的，还是从书或杂志的篇章中展现给读者的，话还是相同的。可是剧作家在准备好对话以后，就能找到合适的人（舞台布景师和电工）来帮助他，他们通过诉诸于观众的感官，结合起来给予观众—种有关时间、地点和社会环境的印象。一当幕布升起，观众就意识到和得到了—种人们在舞台上的印象。而作为短篇小说作者，你却必须先提供这些有关背景和人物的印象，这才能和剧作家具有同样的条件。
有关人物的印象，我要放到以后再加以考虑；现在要指出的是，为了向读者提供有关背景（包括时间、地点和社会环境）的印象，所必须解决的技巧问题。如果总是假设你的读者是观众，书中的角色是在舞台上，你就不会出大错。你要以小说的方式来想象你的题材。在剧院里，观众从不会对戏剧行动的背景感到疑惑，他很容易就能看出，行动的背景就是一幢英国的农舍。剧院观众看到一件家具后就能认出它来；例如，一个安女王时期式样的长毛绒沙发。而另一方面，当你是用短篇小说作者的手法工作时，如果你认为那个沙发在背景里是重要的，你就必须描写它，以使读者能看到它。就现在而言，说这一点就够了，你要记住从剧作家那里得来的一条经验，决不要让读者对故事发生的背景感到迷惑，当幕布拉开时，舞台应该是布置好的。那么，在考虑处理短篇小说的背景时，记住作家和剧作家之间在手法上的不同，将是可取的。
当你走进剧院后，一般都为你准备了节目单，它指明了目次，告诉你剧中行动是在什么场所发生的。这样你就会发现：
第一慕：在克朗代克的一间雅致的大客厅里，仲冬时节。
第二幕：五马路，“糖王”西拉斯·克·威瑟比家的图书室。
第三幕：纽约城，格雷斯教堂前的人行道。
即便你没有收到节目单，一旦幕布拉起，你也会知道台上出现的是什么样的地方。你难得会把“在五马路西拉斯·克·威瑟比家的图书室”误认为是“在克朗代克的一间雅致的大客厅”；你也不太可能把“在克朗代克的一间雅致的大客厅”同“纽约城格雷斯敦堂前的人行道”相混淆。舞台上的道具足以让你知道戏剧行动是在哪里发生的；但为了确实使你的注意力全集中在戏剧行动上，剧作家就用节目单来作为额外的指示物。在让观众判断角色之前，先要让他知道角色此时所处的背景：要顾及到时间、地点和社会环境。这就是所谓的“背景”。它最好被称为“舞台背景”。毕竟，当打算表现在行动中的人物时，你要做的就是提供背景。决不要让观众对行动发生的地点或时间感到迷惑不解。如果不这样做，观众一开头就不会构想出完全错误的背景来，结果，当不得不修改这种最初的图景时，就会变得恼火起来；或者更糟糕，由于没有得到任何印象，读者就会感到没有对现实的暗示，没有逼真，没有表现出真实来。
当然，这种舞台背景不必总是出现在引进人物之前；而有时运用它却是极为重要和不可避免的。有时在小说中，你必须用背景，因为使伊利莎白时代的人心满意足的光秃秃的舞台对现代观众（或现代读者）来说却是不可忍受的。对于舞台指示的需要不应牵制戏剧或小说里的角色，他们自己就是舞台背景。这些笔墨应当用来发展行动，讲述故事，或是描写人物。
有一件事你可以确信无疑：在小说里，要不时指明行动发生在其中的背景。运用背景时，为了充分认识到题材的可能性，你必须知道由你处置的有两种背景：第一种仅仅给人物行动以背景，也就是行动发生的时间和地点。这种背景是用来造成可信性，给人以逼真感的。第二种背景是设计来引起读者注意的，它用于给读者关于背景的印象，表现了社会环境。这两种背景常常会结合在一起。
仅仅构思用来造成可信性的第一种背景给了人物行动以可信的背景：它只是靠指明行动的时间和地点就达到了这一目的。当作者对传达感情的印象并不待别感兴趣，或是当他觉得他先前巳经传达了足够的他所希望有的印象时，这种背景就被用来指明场面的变化。例如，它可能会被用来表现小说人物从同一幢房子的起居室到了餐室里。这种背景同设计用来造成印象的背景一样，基础是在于观察；但它更多强调的是形象，而不是印象。然而，作为一个希望能驾驭自己的题材的作者，你必须能够写出这两种背景中的任何一种。
每当写作小说时，你就面对着这种必要性，要写出这种或那种背景来。你着手描写一个地点，而且是处在某一特定时间的地点；因为一天的不同时间或是一年的不同时间会在任何地点造成巨大的变化。比如：八月一个酷热的下午，三点 时分的大西浑城的海滩，同在严寒的一月凌晨三点钟时的同一个海滩，就不会是一样的地方。除了描写在某一特定时间的确切的地点之外，你还在计划第二种背景，以便在读者心中造成一种关于那个地点的情感的印象。这个地点表现了社会环境。这样，写作方法就涉及到了描写。
你会记得我在前面讲过，你越是一般地了解了写作，在掌握任何特殊的写作方式时你就越会得心应手。而尽管有所有那些以“描写”为题目的手册，尽管有许多用以阐明它的课时，许多人还是搞不清楚描写都涉及到什么问题。我问那些成熟的作者和不成熟的作者，“描写指的是什么？当描写时你是在做什么？你想要做什么？”他们回答说：“是在描绘一幅图画，讲述我所看到的东西。”当然，就其本身而言，这种回答是好的；但还不够。因为描写所涉及的并不只是看。为了能更清楚地了解这一点，我请你考虑一个包含内容更多的有关这个问题的定义。这就是：“描写就是通过在读者或听众的意识中再现你在某一特定场合的感觉，来造成一种情感的印象。”
在这条定义中重要的词是“情感的印象”和感觉。在第一个方面，如果你没能造成你所希望有的情感的印象，你的描写就是不成功的。在第二个方面，每一种情感的印象都是观察者在那个场合的感觉的总和。最后，你的感觉是经由你的感官得到的。感官除了视觉以外，还有其它四种：味觉、触觉、嗅觉和听觉。我并不是说在每一次描写中你都要诉诸于所有这五种感官，因为对某种事物你只是通过一种或两种，最多是三种感官来接受的。但这常常是因为你没有训练所有的感官去观察。我是说了，但又不能过分强调这一点，你诉诸的感官越多，就越可能造成你所希望传达的印象。这不过是古老的计算规则，两次机会总是比一次机会好。
有些人通过眼睛接受印象，在反应时能看到图像；另一些人则主要通过听觉来接受强有力的印象。你们都熟悉这样的人，他坚持要写下一个不寻常的名字，以便自己能更好地想象它。他是通过视觉来得到印象的。另一方面，也有这样的人，他眼看着一个名字，却得不到有关它的确切印象；但一当听到了它，他就了解了它。他得到印象是通过听力。大学教师知道，有的人只能记住他们听到的讲课内容，同时又有另一些人，他们非得写出笔记，以便使这些词形象化。
在完成短篇小说作者的任务时运用所有这些感官，就是不要忽视任何机会或手段去造成印象。一个想要扩大自己顾客名单的食品商，是不会忽视增加五辆运货卡车的，只要这意味着更多的生意。如果一家报社知道在编排中增加一条特写就可以扩大销路的话，它对此也不会犹豫不决。报刊插图页部分和电台广播专栏就是很恰当的例子。换句话说，用了这五种感官，就没有哪一个读者能够逃脱；因为不管在获得感觉时他对感官中哪一种用得最多，如果五种都有，他所擅长的那一种就一定用得上。
当约瑟夫·康拉德在《那喀索斯的黑鬼》的前言中说到这句话时，他心里想的正是印象：“所有艺术，如果其强烈愿望是深入敏感的感情的秘密源泉，那就首先要诉诸于感官。”一切都已说过和做过之后，对于作家来说，能够创造出一种感情的印象就是必要的了。它必然要来自他的观察，最好是他的亲身经历。但是在有感情之前，必须先有印象。于是你看，就最低限度的条件来说，所有文学的基础都在于观察。然而，这种观察对于印象来说只是基础，印象是由观察者的感觉的总和构成的。
要被再现的正是观察者的印象。但有时，某一特定时刻的印象不能被准确地再现出来，因为与此同时，由干记忆的不精确，它已变得面目全非了。这就是为什么养成按照感觉或感官的反应当场记录观察结果的习惯是十分重要的原因。尔后，通过更为冷静或成熟的思考，你可能会确定那个背景给你造成的印象是错误的。如果有根据在手头上，你的判断就会公正无偏；而如果你的记忆忽视了注意某种气味、声音或特征（记清楚这些会对总的印象作出修正），你的判断就会是不公正的。因而，在利用被表现为印象的题材时，有三个不同的阶段：
1.最初的观察；
2.由感觉的总和构成的印象的经验；
3.以艺术的方式传达这些感觉。
如果你能马上找到时间和机会，用最终的艺术语言（它能再现印象）当场记下观察结果，你就真是一个处境幸运的作家。可是不管处境怎么样，你总能记下感情的印象（也就是感官反应）的要点。然而，你的记录是直接的还是经过耽搁的，造成一种印象当然要以观察为前提；观察是所有创造性的写作的基础。大自然把观察的才能作为免费的礼物送给了某些人。哪里有了这种才能，所需要的就只是去发展它；哪里不存在这种才能，就必须去获得它。福尔摩斯对忠实的华生医生说的这句话，你们都是熟悉的，
“你看了，但是你没有观察。”
这就是他们之间的对话：
福尔摩斯：你看了，但是你没有观察。这中间的区别是显然易见的。
如，你经常见到从大厅通到这个房间的楼梯。
华生：是经常见到。
福：“怎么个经常法呢？”
华：“噢，差不多有几百次了吧？”
福：“那么它共有多少级？”
华：“多少级？我不知道。”
福：“正是这样！你没有观察过。可你却见过了。问题就在这里。可是我却知道它有十七级，因为我既看，又观察了。”
这种对普通人不注意观察的评论，并不是由福尔摩斯最先提出来的。它是由一位导师（他自己就是一个成功的作家）提出来，以引起一位学习写作的学生注意的。福楼拜在福尔摩斯之前就谈起过它，而且他对之谈起这个问题的人，又从这一谈论中获益匪浅；这个人就是莫泊桑。
福楼拜说：“天才就是持久的耐心。当一个人要表现什么事物的时候，他就必须长时间地密切注视那个事物，直到他在其中发现了某些东西，那是没有被其他任何人看到过和表现过的。在任何事物中都有着尚未开发的领域，因为我们习惯于在运用目力时仅把它同我们的记忆联系起来——对于我们正在注视的东西前人曾想了些什么。最微不足道的物体都包含有一点儿未知的东西。让我们去发现它。为了描写一堆燃烧的火和平原上的一棵树，让我们待在那堆火和那棵树旁，直到它们在我们看来不再像是任何其它的树或火时为止。正是以这种方式，一个人才能变成是独创的。”
对于这段精彩的忠告，要有一两点评论：首先，你必须小心翼翼地只去选取那些细节，只在描写中运用那些词语，它们有助于造成你所希望有的印象；还要同样小心地去拋弃或消除所有其它的细节和词语。其次，在寻找事物的“那些从没被其他任何人看到过和表现过的方面”的时候，你并不只是用眼睛寻找它们，还要用你所有的感官；因为区別的特征可能是一种气味，或是一种声音，或是一种味道，还可能是一种只有触觉才能辨别出来的特征。
现在，你感到自己能够掌握素材了。你还知道背景涉及到描写，而描写的目的是在于为读者造成一种背景或一种印象。用“造成”这个词是经过斟酌的：因为这些都是通过你对不同感官的感染逐渐形成的。它们就是你的素材：
味觉 视觉
触觉
嗅觉
听觉
要记住，读者在你手中是无助的。你可以强迫他去体验任何你愿意他体验的情感。当然，在这方面究竟做得怎样，就要看你的技巧如何了。但是，你可以事先决定你所希望有的印象，确定之后，你就可以去造成它。你可以以描写的头一句话来开始：也就是人们所说的“主题句”。这种“主题句”定下了基调，使读者在心中对将要发挥这种基调或印象的细节有所准备。而必然的是，除了这个主題句，你所用的素材都将是选来诉诸于一种或几种感官的词句。比如，假设你打算造成一种有关孤独或美的印象，你事先就知道，通过诉诸于读者的感官，你就能把他的感情玩弄于股掌之上。不同之处在于你的解释，在于你所强调的东西。
如果你的主题句是说：“昨天还是空闲的地方，现在却到处是一派繁忙的景象”，你就会强调工人们推着装了水泥的手推车匆匆而过，铁锹碰在碎石上发出铿锵声，狂暴的工头在吼叫着发出命令，汽铲断断续续地发出排汽声；因为这些细节有助于造成“一派繁忙景象”的效果。可是，你不会去写一条狗睡在树阴下，脑袋搁在伸开的两只前爪中间，因为这个细节对于你要造成的效果是没有用处的。我并不是说在每一次描写前你都要有意加上主题句。我只是敦促你要仔细考虑运用它会给你带来的好处。首先，它使你能引导读者感到你希望他们感到的感情。其次，它给了你一个标准，可用来检查你的细节。
当然，这种对于细节的注意，特别适用于那种构思来传达氛围或印象的背景。而在那种仅仅构思来给行动以背景的背景中，重要的只是要指明时间和地点。
“那个男人把雪橇停在离普林普顿村一英里远的地方，时间正好是下午两点钟。林中道路从这里开始横越五英里宽的开阔地。开阔地沿着大海的一侧展开，鳕鱼角的居民称它为‘大旷野’。”
如果你浏览一下约翰·高尔斯华绥写的《英国老人》一剧的节目单，并试着通过节目单里的话去想象第一幕的背景，那我努力要传达给你的有关背景的东西也许就变得更清楚了。
《英国老人》
（约翰·高尔斯华绥著三幕剧）
人物（按出场顺序）
西尔万纳斯·海索普，“岛国航海公司”蓳事长。
吉尔伯特·伐内，该公司的秘书。
鲍勃·皮林，皮林父子公司的船主。
查尔斯·温特纳，初级律师。
布朗比先生，老海索普的债权人之一。
教士，另一个债权人。
罗萨蒙德·拉内，老海索普的一个顾客。
菲利斯、约克，她的孩子。
约瑟夫·皮林，皮林父子公司的年长的合伙人。
阿德拉·海索普，老海索普的女儿。
“岛国航海公司”两职员。
一董事，勃特逊先生，威斯特给特先生，温克利先生，巴德根先生，阿普比先生（均为公司股东）。
莱蒂，拉内家什么活都干的女仆。
迈勒，老海索普的贴身佣人。
莫莉，老海索普女儿的女仆。
时间：一九〇五年
第一场：利物浦，“岛国航海公司”会议室。二月十二日，五点钟。
第二场：同上。二月十三日，三点钟。在全体会议开会期间和会后。
第二幕
利物浦，在米利森待·维拉斯二十三号拉内家的起居室里。二月十三日，四点钟。
第三幕
第一场：老海索普在福赛顿公园他女儿家的书斋里。二月十四日，五点钟。
第三场：同上。当天晚上十一点半。
间歇
在第一幕和第三幕的各场之间，幕布应落下-会儿，以指明时间的逝去。
高尔斯华绥先生又把同样的角色和同样的题材用在了一篇短篇小说中。小说只是标题有所不同，叫《斯多葛》。在对比这两种形式时，值得注意的是，短篇小说作家认识到作为作家，有必要去表现有关时间、地点和社会环境的印象（而在舞台表演中，观众是直接从刺激因素中得到这些的），于是小说的开头就是这样的：
“一九〇五年一月里的一天，在利物浦城，‘岛国航海公司’的会议室在劳累了一下午以后，可以说是休息了。长会议桌上自然要杂乱地散布着墨水瓶、钢笔、染了墨溃的纸张和六个人拋弃的文件——一个被遗弃的勾心斗角的战场。”
为表现一种有关背景的印象要用多少笔墨，那要看你在多大程度上希望能在读者的意识中造成有关那个背景的印象。欧·亨利是写迅捷的开端的大师，他的开端给人以对于背景的一闪而过，却又足够的指示。
摘自《麦迪森广场的一千零一夜》
“卡森·吉尔默斯在他靠近广场的公寓房间里，
菲力浦
送来了晚班邮件。”
摘自《社会的三角关系》
“钟敲六点的时候，
艾克依·斯尼格·弗利茨放下了手中的长柄熨斗
艾克依是一个裁缝的学徒。”
摘自《伯爵和婚礼来宾》
安迪·多诺文去他在二马路的供膳寄宿处
吃晚饭，司各特夫人给我介绍了一个新的搭伙人，
一位年轻的女士，坎卫小姐。”
摘自《汽车等待的时候》
穿淡灰色衣服的少女
又来到了安静的小公园的那个静谧的角落。”
但是，欧·亨利对背景的不关心是出了名的，在谈到这一点时，他说：
“人们说我了解纽约。好吧，请把我的纽约小说中的一篇里的第二十三号街改为小城镇的大街；把弗莱提荣大厦擦去，换上镇公所；这个故事实际上就适合于发生在任何偏远的小镇里……只要一篇小说在表现人类本性方面是真实的，所需要你去做的就只是改变地方色彩，使之适合于任何小镇，北方的，东方的，南方的，或是西方的。”
这是一种透彻的观察。背景不应占据太多的空间。在这里和那里你改变了一句话，你就改变了整个印象。贫穷的社会背景可以被改变成奢华的或节俭朴素的社会背景。
造成任何你所希望有的印象都完全靠你——作者：你有着和使用作弊纸牌的发牌人所拥有的同样的好处。你能把任何你所选择的结合体给予读者；这样做时能取得多大成功，那要看你作为艺术家的才能，看你隐藏技巧和手法的能力；最主要的还要看你观察时的敏锐程度。这种观察时的敏锐是能够发展的。假定你经常运用你的感官，你就能发展它们，就像你在运用中能发展任何其它东西一样。
你也许会在这一点上感到疑惑，这种更仔细的观察真的不是一种不必要的困难工作吗？对于所有涉及到大量训练的建议，你也许都会有同样的反应。有的人卖出了某种小说，其中写到的地点是他所不熟悉的；这会使你相信，直接与背景 相识并非必要。对此的回答只有一个。如果你的背景通过给读者以对于现实的暗示而实现了你的目的，你就成功了。否则，你就是失败的。但是，如果你去检查那些留在了人们记忆中的小说，就会发现，除了少数例外，作家靠的是观察，而且只写那些他们熟悉的地方。当然，没有作家能始终写他所不知道的地方。在所有成功的创造性写作的根基处，都是这条规律：没有观察，就不会有持久的成功的创作。
但是，在考虑这一点时还要记注，这种观察只有在它是当场记录的时候，才有最大的价值，即使这种直接的记录可能仅仅是由片断的感官反应的笔记构成的，也还是有价值的；其原因有二：首先，它教人以观察的准确性，这需要注意力集中。其次，它能帮助以后的记忆，因为集中的注意力把它的对象留在了观察者的记忆中。
在最初的印象已变得模糊不清以后，再去求教于这些仅仅是片断的笔记，就会激起想象力，使作者能清晰地想象出许多在那个场合中的物体。这些东西已经完全离开了他的记忆，如果没有笔记来激起回忆，他就可能永远失去它们。然而，在帮助作者形成和总结自己印象的过程中，在它们帮助创造的感觉中，这些笔记能起到更为重要的作用。没存原始笔记，这种情感效果就不会被逼真地再现出来。
现在，你能清楚地看到，虽然观察是所有第一流创造性写作的基础，但如果没有创造性的想象力，它实际上就是没有用的。就我自己的观察和经验来讲，无论如何，并没有一种能无中生有的抽象的创造力。对于小说作者来说，创造性的想象力是由对任何刺激因素的富有想象力的反应构成的。这种富于想象力的反应既可以是理智上的，又可以是感情上的。如果它是理智上的，它涉及的就是观念或看法；如果它是感情上的，所涉及的就是形象。
使作者能够把观察结果从结构上进行分类和安排，并加以详述和解释的，是理智方面的才能。使作者能够在形象中（或图像中）传达观察结果的，是情感方面的才能。中国人有句箴言，每个作者都应当把它用镜框框起来，挂在写字台上方，和福尔摩斯对华生说的那句活（“你看了，但是你没有观察”）并排挂在-起。这句中国的箴言就是“一画值千言”。努力为读者造成印象或图像。在观察时，特別是在记录的时候，要记住这一点。
从一开始就训练观察力是有好处的。作品中必须有地点和时间。在记有关背景的笔记时，最好先记下那些有特征的东西。然后是光线和形状方面的情况。再以后就观察那些诉诸于视觉的细节。在这之后是观察声响，而后是气味。在声响下面，你会几乎是下意识地在笔记中记下触角印象（光滑、坚硬，等等）。这里有一条作为实例的笔记。你会注意到，其中还提到了人们；他们并不是作为角色被记下来的，而是成为了背景细节的一部分；他们是作为刺激因素的人们。在下一讲中，我们将考虑作为角色的人们。
退伍军人局，波士顿，10月23日，上午。
沉闷的天空撒下了灰色的光线。用来做体格检查的走廊，房间被隔墙板隔开。招牌：“休复术器械”。地板上有香烟头，燃烧的火柴；看门人把它们打扫干净。许多男人坐在长凳上，习惯于等待了——厌烦得令人难受的表情。一位办公室女工作人员，她收取信件，给人们圆形卡片纸板，上面用蓝铅笔写着号码。穿护士制服戴护士制帽的胖女人，坐在那里给一个男人诊脉，男人嘴里含着体温表——对她来说，人们只是患者——例行公事的日常工作。医生穿白大褂溜达出来，看上去很厌烦。年轻女人，涂口红，穿短裙——“约瑟夫外套”式的毛线衫，拿着马尼拉纸的文件夹，从档案室打开的门里向外一瞥。
声音：当一些门打开时，打字机响亮的咔嗒声就变大了；门关上后，声音又变小了。年轻女人的声音在叫一个号码，挨着一个个长凳重复着。房间里传来咳嗽声，正是伤风感冒的季节。男人们在低声交谈，谈论着医生的无能——“他胳膊几乎抬不起来了，大夫狠拽他的胳膊。”
受到了速记员的访问，他提出问题，把回答打在空白表格上——不是从一年前已填满的相似的表格上照抄。
我希望你在学习这一章时掌握的原则是，所有印象都来自于细节。它是感官感染力的总和。如果总的印象变得模糊了，作为艺术家，你可以通过选取和舍弃去澄清它。你能够事先确定你希望造成的印象。此外，你还可以用主题句去引导读者感受。然而，我首先希望你明白的是，在任何小说里，用在背景上的字数在小说总字数中只占很小的一部分。背景就其自身而言，并不是小说题材。它同样可以是非小说作者的题材。它给了小说的背景以可信性。故事自身和其中的场面是小说的重要部分。
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